Ⅰ 郭沫若的屈原以—为情节线索,构成了—和—的戏剧冲突,在尖锐的戏剧冲突中塑照了—

郭沫若的屈原以 楚怀王对秦的外交斗争 为情节线索，构成了 主张爱国的屈原和代表卖国的南后的等人之间 的戏剧冲突,在尖锐的戏剧冲突中塑照了 屈原这个悲剧典型

初二语文书中第二单元第七课《雷电颂》一课的课后附录中有，在第66页

Ⅱ 婵娟的出现对所在屈原这一人物形象展示全剧的矛盾冲突有什么作用

歌剧《屈原》是一部根据郭沫若先生上世纪四十年代创作的同名话剧改编的六幕大型历史歌剧。剧作家为韩伟，作曲家是施光南先生。歌剧《屈原》讲述了战国时期楚国的三闾大夫屈原，因极力主张变法图强，连齐抗秦，遭到亲秦的南后和秦国密使张仪的陷害，被楚怀王疏远并放逐的历史故事。无情地鞭挞和嘲讽了贵族及背叛者的虚伪、昏庸与腐朽，讴歌了屈原、婵娟为代表的爱国者不屈不挠的斗争意志，壮怀激烈的高尚气节和风骨。任何成功的歌剧，都离不开剧中人物形象的成功塑造。《屈原》的成功同样也具备了这个特点。虽然剧中主人公是屈原，但作为屈原精神的补充，作者虚构了另一位女性人物——婵娟。在作品中是最有诗情的，是道义美的形象化。在歌剧《屈原》中，作曲家施光南先生将大量心血投入到对婵娟的创作上，不惜耗费浓笔重墨着重刻画婵娟这个人物，为其量身定制了三个唱段尤为精彩。婵娟是屈原的侍女，她美丽、纯洁、善良，虽是侍女，却能做到爱憎分明、贫贱不移。她理解屈原内心的痛苦，斥责宋玉的虚伪、背叛，最后她在为先生饮下毒酒贡献年轻生命的义举中完成了对“橘树”人格的追求。通过音乐与剧情的融会以及女高音深情华彩的咏叹，勾勒出婵娟从一个心怀正义的侍女逐渐演变成甘愿为真理和正义勇于牺牲的英雄思想和性格发展脉络。
据此，笔者根据歌剧的演绎和婵娟心路历程的发展状况，可把角色的唱段概括为三个时期，即：萌芽期、蜕变期与升华期。
一.萌芽期——《橘颂》中婵娟的音乐形象
《橘颂》的歌词来源于屈原的《九章·橘颂》。它借橘树的花之洁白、果实之芬芳与根之秉性坚贞、独立不移的美好质地，象征了屈原及婵娟品质高洁、忠贞不移的爱国之心和美好情操。《橘颂》一辞既是屈原的精神写照，又是本剧的主题所在。
在歌剧第一幕中出现的屈原、宋玉与婵娟的三重唱《橘颂》的音乐表面上似乎屈原当时在以《橘颂》来赞美宋玉。实际上，后来事实证明，宋玉在先生危难的时刻背叛了自己的誓言，他只是一个背信弃义、卖身求荣的卑鄙小人。而真正秉承屈原精神的则是屈原身边的侍女——婵娟。她真正做到了独立不倚、忠贞不屈、为了信仰矢志不移，这也正是《橘颂》所赞颂的屈原与婵娟身上所共有的高贵品格。
此曲可分为三部分，第一部分为呈示部，由屈原（男中音）独唱。歌剧第一幕中，屈原抚琴而坐，漫声歌吟。歌曲从慢速中弱起，五声音阶的旋律在悠缓的节奏中舒缓的波动着；第二乐句速度不变，只是节奏、旋律比上一句激越、高昂，最后收至在主音上。这一乐段充分表达出屈原对橘树洁白的花朵，灿烂的果实，清新的香味及它坚定不移的高贵品质的由衷赞美。其配器部分由倍大提琴和歌声相呼应，从而突出与琴歌风格类似的伴琴吟诵式效果。
第二部分为展开部，由婵娟（女高音）与宋玉（男高音）的二重唱。在这一展开部中，音乐将前一部分的素材充分展开，突破前面五声音阶的形式，在中国民歌的音调基础上，使得调性调式更加复杂，富于表现力。男声与女声两个声部彼此交错起伏，速度逐渐加快，情绪也越来越激动。但由于当时屈原赞美的是宋玉，所以婵娟的女高音声部多处于衬托的地位，女高音的旋律线条始终跟随着男高音的旋律线。因为当时二人是屈原的学生共同接受先生的教诲，而且两人都表现得非常坚定，因而女高音的音乐个性并没有突现出来。
第三部分为再现部，为屈原（男中音）宋玉（男高音）婵娟（女高音）的三重唱。这一再现部分中，旋律线条悠扬、绵长，而音乐中较多出现了由低向高奋进的大跳、长音，从而既表达出歌唱者内心的一种向往与渴望。同时又充满着屈原对青年一代的祝福与期待之情，期望他们能像橘树一样品行高洁、意志坚定，追求真理与日月同辉。而且女高声部在旋律上方音域的支撑，使得整首歌曲听起来流畅、亲切，声音更加丰满、厚实。而后面的高潮部分则充分地显示出女高音明亮、高亢、纯净的音色，坚定明亮的声音则突显了她光明磊落、忠贞不屈的性格，从而与宋玉的卑鄙怯懦形成了鲜明的对比。
《橘颂》这一音乐既表现出整部歌剧的主题思想，也可作为婵娟的主题音乐来看待。在歌剧结尾处婵娟为真理献身后，《橘颂》音乐再次响起，从而歌颂了婵娟高洁的品格，表明了作曲家是把《橘颂》作为婵娟的主题音乐来表现的。婵娟这一人物形象的诗意补充，是合二为一共同塑造了橘树这一音乐形象的。而在歌剧第一幕中《橘树》中的婵娟还只是一个天真烂漫，听从先生教诲的少女，在此处只是一个模糊的音乐形象，也就是说她的爱国思想在此仅处于一个萌芽阶段。但正是此时的形象基石，烘托了整部歌剧的主题思想。
二.蜕变期——《夜空中银河低垂》中婵娟的音乐形象
此是歌剧中婵娟的一个很重要的咏叹调，也是整部歌剧中所占比重较大的一个唱段，对于刻画婵娟的音乐形象起到了极为关键的作用。此曲可分为A、B两部分，而每一部分又可细分为A1A2、B1B2两小部分。A部分是从“夜空中银河低垂”至“先生啊…心相随”。而A段的A1(从“夜空中银河低垂”至“凄凉更鼓声声悲”)中的歌词多为一些情绪低沉的词语，再加上节奏的缓慢、旋律线条的下坠带给人们一种凄凉、无助的感觉。此时，婵娟的语言中无处不表现出她丰富的内心情感和细微的心理变化，从而使人感到婵娟的孤单无助，但随之对先生的敬仰却给予她强大的精神力量，使得内心的惧怕都化为了对恶势力斗争的勇气。
而B段的的B1（从“啊！想起来多少次”至“风冷人不归”）中歌词对应变为了“灯火彻夜明”、“激情的心潮逐江涛”、“风冷人不归”。而演唱时最初多为沉思中的自言自语，声音深情亲切、悲而不伤，哀而不怨。但语气逐渐由婉转到激动，由低落到昂扬，尤其是唱到“漫步在大江畔，激情的心潮逐江涛，风冷人不归”这一句时，将情绪推入了一个新的高度。而后随着思绪的一步步推进，情绪更显激昂，给人一种大气磅礴、不畏险阻的精神力量。由此可见，A段的A1和B段的B1部分旋律线条基本相似，主要变化体现在B1在A1的高音基础上将节奏处理得更紧密些，歌唱起来也更加口语化一些。这两部分也多以表达婵娟对屈原的缅怀、思念之情。
而A段的A2（“先生啊…心相随”）与B段的B2（“先生啊…献你一腔深情的泪”）这两部分的处理则是B2模仿A2的节奏。在调整了音区的情况下层层模进，调式的不断更迭意在烘托情绪，使得感情更加饱满，情绪更加昂扬，意志更显坚定，从而表明了婵娟誓要向恶势力斗争，绝不屈服，愿追随先生而去的一种坚定的信念，同时也使得婵娟此刻对屈原的赞美与讴歌之情达到了高潮。
从以上可以看出，婵娟的音乐形象已经有了质的变化。《橘颂》中婵娟只是一个模糊的音乐形象，而此时，通过这首《夜空中银河低垂》，观众却看到了一个破茧成蝶的音乐形象。此首音乐表现出婵娟誓死报效祖国的坚定信念，不肯向恶势力低头的叛逆。这也表明了婵娟的内心理想已从最初的萌芽阶段发展蜕变成了愿为真理而献身的英雄。同时，在此表明婵娟的内心愿望，也为随后的剧情发展奠定了基础，从而进一步阐释了歌剧最后一幕婵娟坚贞不屈、视死如归的原因。
三. 升华期——《离别的歌》中婵娟的音乐形象
《离别的歌》是婵娟三首咏叹调中最为重要的一段，是将婵娟人物形象得以升华的关键。在这首咏叹调中，表达了婵娟对能代替屈原而死的快乐和满足，临死前对先生的感佩之情及报效祖国的志愿。那如泣如诉、哀婉动人的音乐扣人心弦地唱出了美的毁灭和悲剧惊心动魄的力量，使得婵娟在观众心中留下了难以磨灭的印象。本唱段可分为A,B,C三部分。
A段从“先生啊，别悲伤”至“有先生就有楚国”。在A段音乐中，开始是引子部分，节奏较缓慢，婵娟先是安慰先生不要悲伤、难过。剧中切分节奏的运用，增强了旋律的悠长、婉转，又符合婵娟此时气若游丝的感觉。进入正题后，第一乐段在G大调上，婵娟开始用她那甜美、明亮的音色体现出对过去生活美好的回忆以及对屈原的衷心感佩之情，音色要甜美、明亮，气息要饱满、流畅。引子带有一定的宣叙性，多用说的感觉来唱，语言要亲切，是歌唱性与宣叙性的融合。作曲家用弱起开头，长音结束，尤其是句中切分节奏的运用，增强了旋律的悠长婉转，又符合婵娟此时气若游丝的形象。而到了“我幸运地跟随你”之后，节奏变得更加复杂，语气也突显急促。调性转为同名小调，伴奏织体也由三连音代替前面的十六分音符。这段表明的是婵娟报效祖国的坚定信念及由此生发的替屈原而死的快乐和内心满足。而到了“用微薄的生命代替你宝贵的存在，有先生就有楚国”这一句，每隔一两个小节就休止，每唱几个音就换气，节奏渐快而凌乱，伴奏部分也时断时续，从而形象地刻画出婵娟力不从心而又非常急迫的想要表达自己内心情感的一种表现。而“有先生就有楚国”这句更是跨跃了一个七度，唱出了全曲的最高潮，从而极大的宣泄出婵娟的内心情感，使人感受到她内心逐渐增强的勇气和决心。
而在A段与B段之间，作曲家在重唱中使用了宣叙性的旋律，通过两者之间的对比与语气的变化达到了意想不到的抒情效果。B段使用了A段的材料，婵娟先是用一首甜美、明亮的咏叹调表达出她对先生的感佩之情以及愿为先生而死的幸福快乐之后，屈原以一句宣叙调将音乐衔接起来，并运用复调的手法配上婵娟重复性的演唱，达到了很好的低音衬托效果。既表现出婵娟情绪的高涨和屈原的内疚、痛惜之情。又使得音乐更加哀婉动人、如泣如诉了。
C段音乐素材是A段引子部分的变化重复。在这一部分中，作曲家为了突出婵娟即将来临的死亡特征，有意识的将旋律处理成时断时续的形式。演唱时音色不宜太亮，气息不宜太饱满，乐句也要处理的似断非断、似连非连才能更好的表现出婵娟的生命即将终结，乐队的伴奏多采用行进般的织体，仿佛在为婵娟送别。尾声部分将引子发展为重唱，在反复诉说自己的心志，相同的材料重复两遍后，婵娟最后在“真幸福，多快乐”的呢喃声中倒在了先生的怀里。唱段以最弱（ppp）的微弱音响在g小调主和弦上结束。而最后时刻一句句“婵娟”的呼唤更是让人肝肠寸断，从而表达出屈原心中深深的内疚和悲伤。
这一唱段将婵娟的形象塑造的既崇高又悲壮，使人长久沉浸在悲痛惋惜之中。既痛惜英雄式人物的离去，又被其甘愿牺牲自我的精神所深深感染，从而也唤起了观众的“崇高美”与“悲剧美”的审美体验，面对美好事物的毁灭，使得观众的心声与屈原达成了共鸣：“雷啊，你闪烁吧！风啊，你鼓动吧！把一切罪恶的东西都毁灭吧！”此刻，“橘颂”主题音乐再次响起，从而深化歌剧的主题思想，使得婵娟这一人物形象塑造得以完美呈现。

Ⅲ 在屈原的评价历史中为什么会不断出现激烈的争议

他的心系国家 又太偏激 不懂得战术的运用 空有满腔的爱国激情 却没能挽救楚国的败落 或许这就是大家对他的评价有争议的地方吧 精神可嘉 行事风格还是不被所有的人肯定啊

Ⅳ 《屈原》以______为情节线索，构成了______和_______的戏剧冲突

以联齐抗秦和绝齐亲秦的矛盾冲突为情节线索爱国主义的屈原和主张卖国 的南后的戏剧冲突

Ⅳ 话剧《屈原》是悲剧还是喜剧

悲啊剧，是的

Ⅵ 《屈原》以什么为情节线索构成了什么和什么的戏剧冲突

婵娟。
《屈原》是郭沫若影响最大的、最震撼人心的剧作。郭沫若以版10天时间完成的5幕话剧剧权作《屈原》于1942年4月由中华剧艺社在重庆国泰大剧院公演。此后曾在苏联和日本上演。这部作品被公认为是郭沫若历史剧中成就最高、影响最大的一部。 芳华越剧团于1954年5月22日首演了该剧的移植本，冯允庄编剧，司徒阳导演，尹桂芳饰屈原、徐天红饰张仪、许金彩饰南后、戴忠桂饰婵娟、尹瑞芳饰宋玉。1954年，该剧参加华东戏曲会演，婵娟改由戚雅仙扮演，剧中“诬陷”和“天问”两折已为越剧经典。

Ⅶ 历史上的屈原和郭沫若话剧中屈原的异同

历史上的屈原和郭沫若话剧中屈原的异同
生活在两千多年前的伟大诗人屈原，以超绝的诗才、瑰丽的奇思、激愤的情感和渊博的学识，熔铸了以《离骚》为代表的一系列不朽杰作。其作品所蕴涵的深邃的思想，伟大的精神，被代代传承，已成为中华民族精神的重要组成部分。
通过历史的分析，在汉代，屈原身上最显著的“怨忿”、“忠贞”这两种精神被发现，之后，又以文章英杰、辞赋宗祖的身份确立了其在中国文坛上的崇高地位。从宋到清，屈原由“怨思”所生发出来的反抗精神被清洗干净，而变成了千古忠君第一人，从而完成了封建时代对屈原的塑造。现当代，屈原形象经历了一个从否定到肯定又否定、再肯定的过程，最终以爱国主义诗人的形象被当代文化所接纳。
司马迁将屈原的精神魅力概括为一个“怨”字。在《屈原贾生列传》中明确说明:“屈原之作《离骚》，盖自怨生也。”司马迁对屈原“怨情”的发现不能不说与其个人的遭遇有关。也许正是这种同病相怜，使他将屈原的愤怒直白地凸现出来，从而折射出屈原抗争精神的光彩。司马迁对屈原这种怨愤精神的充分肯定却遭到了班固的强烈反对，班固指责屈原没有逆来顺受，而是怨天尤人;虽未明言对楚王不忠，但却讥讽他处世“不智”。对于班固的这一评价，后世学者大多不以为然，并极力为屈原鸣不平，但我们平心而论，站在维护封建君王的权威与尊严立场上，班固自有其道理。他与司马迁虽出发点不同，但却得出了相同的结论，那就是一致发现了屈
原身上的怨愤情绪和抗争精神。然而，封建社会对人臣的要求并非是怨刺、反抗，而是忠贞、赞颂，班固的敏感正说明了这一点。所以，随后，东汉人王逸不得不别开生面，放弃表现屈原抗争的一面，极力渲染屈原的“忠贞”精神，谓屈原之死并非“忿忍不容”，而是“杀身以成仁”。并且力辩屈原之文“优游婉顺”，偶有过激之言，无非是仿诗人之刺上，欲提携君主之耳，绝没有怨君之意。王逸的用心可谓良苦，承认屈原刺上，但却比之于风雅诗人，是“危言存国”，用以调解司马迁与班固二人在对“怨”的理解上的尖锐矛盾。他突出了屈原的“忠贞”之质，将屈原推上了忠臣烈士的地位，使得屈原轻易地为后世正统文化所接纳，从而也确立了后世对屈原反复塑造的立体方向—舍“忿怼”而取“忠贞”。汉人对屈原双重精神的发现直接影响了后世对屈原的评品，也引发了褒贬之争。在唐代，作为一代开国之君，李世民褒扬屈原“孑身执节，孤直自毁”的人格，而作为诗人的孟郊却贬屈原“三黜有愠色，即非圣哲模”。到底如何给屈原定位，使得屈原形象能为社会所接纳，宋代的洪兴祖和朱熹这两位“楚辞”学大家做出了卓有成效的努力。洪兴祖的观点秉承王逸，不纠缠于司马迁的因怨作骚之说，也不同意班固的“忿怼不容”之讥，而是肯定司马迁、王逸二人的“忠君”、“爱君”之论，并充分发挥司马迁的“存君兴国”的观点，指明“屈原之忧，忧国也”。生活在南宋的朱熹在他的《楚辞集注》中，综合汉代以来的两种评价，重新以醇儒的眼光来审视屈原。在人格精神方面，他认为屈原至死不渝，执着追求，最终投江而死，不合乎儒家之中庸之道，所以不足为后世效法，但肯定他的出发点是源于忠君爱国。朱熹的断语可以说是对汉代以来对屈原“忠贞”、“忿怼”两种精神的折衷和
调和。明清之际对屈原塑造的主体“工程”是尽洗屈子满脸怒容和不平之气，突出他的忠直和淳厚。着力最多的是对屈子自沉这一行为的动机和价值的评价与辩论，明清学者通过对屈原投水动机与价值的考察，将屈原由一个忿怼自沉的狂捐之士变成了一个殉于社稷的千古忠臣，从而实现了对屈原形象的彻底塑造。
到了郭沫若的历史剧中，屈原这个历史人物的骸骨中吹进了“五四”时代的精神，是为了“借着古人的话来说自己的话”。并且在这个时候，郭沫若还提出了“先欲制今而后借鉴于古”、“据今推古”的理论。在郭沫若看来，重要的不是外在的历史事实的真实，而是内在历史事实的真实，他认为“剧作家的任务是把握历史精神，而不必为历史的事实所束缚。”据此他提出了“失事求似”的创作原则。所谓“求似”，就是历史精神尽可能真实准确的把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史实是尽可以出入的”。
在郭沫若笔下的屈原，是时代塑造出来的真正的“人”，具有及其崇高的人格美，他是民族的精英，集中体现了中华民族的道德美；自觉的为人民争取生存权利，民族的独立，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。在这里，屈原是一个高度政治化的人物，剧本是自觉的追求政治主题的尖锐性。因此，郭沫若的屈原不仅不同于莎士比亚下的人物，也不完全
同于自己的作品《离骚》、《天问》、《九章》、《九歌》里所塑造的自我形象：郭沫若所创造的屈原形象固然痛快淋漓，但形象的厚度不够，缺乏更深刻和更耐人咀嚼的思想与艺术力量，也是显然的。郭沫若总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，熔铸到历史人物的身上，他所努力的，是“于我所解释得的古人心理中”，“寻出”与自己内心的契合点，达到“内部的一致，剧作家在历史剧中表现古人，同时也是在表现自己。由上观之，其中异同自明。

Ⅷ 话剧郭沫若的《屈原》主要讲述了什么以及观后感！

1、《屈原》创作的时代背景。

《屈原》创作于1942年1月。太平洋战争爆发后，日寇加紧对中国的侵略，集中主力对抗日根据地进行大规模“扫荡”。蒋介石则加紧反共，大搞分裂，与1941年1月制造了震惊中外的“皖南事变”。同时，在国统区大肆捕杀共产党人和抗日进步人士。整个国统区成了令人窒息的铁罐头。

面对黑暗如漆的现实，全中国进步的人们都感受着愤怒。郭沫若便以历史剧为投枪，借古喻今，创作了历史剧《屈原》，有意识地“把时代的愤怒复活在屈原时代里”。并说：“我是有意借屈原的时代来象征我们的时代。”
2、《屈原》的矛盾冲突和主题。

《屈原》的矛盾冲突，集中表现为以屈原为代表的联齐抗秦为爱国政治路线与以南后靳尚为代表的降秦卖国的反动路线之间的尖锐矛盾和斗争。这是全剧的思想冲突和冲突的性质。以此为基础形成了迫害和反迫害的斗争，构成了贯穿全剧的动作线。

主题剧作展开这场光明与黑暗，正义与邪恶的拼死决战，突现了古代爱国诗人、政治家屈原的高贵品质，使全剧充满了崇高的悲剧精神与磅礴的正气。它愤怒地揭露和鞭苔了卖国求荣、昏庸无道、陷害忠良的魑魅魍魉，喊出了“我们只有雷霆，只有闪电，只有风暴”，“把一切沉睡在黑暗怀里的东西，毁灭，毁灭，毁灭呀！”的时代最强音。
3、屈原形象的性格特点及其意义。

屈原是战国时代伟大的诗人和政治家。崇高的爱国主义思想和忘我的斗争精神是他的性格特点。他热爱祖国和人民，衷心地希望楚国能强盛起来，实现统一中国的大业。

意义屈原的形象，是伟大的爱国主义形象。他是人民的理想，是光明和正义的化身，是中华民族的灵魂。他的高尚的政治情操和理想，不屈不挠的斗争意志，壮怀激烈的气节和风骨，融注着我们民族伟大而悠久的历史精神，显示了民族的无穷力量，也展示了作者强烈的爱憎和战斗的革命风格。
观后感
历史剧固然是文学创作，不是史实的复写，“艺术上的真实非即历史上的真实”（鲁迅）。然而，由于作者的创作动机、文学见解、个人风格等各方面的不同，他们所创作的历史剧，仍有所不同。有的历史本身的东西多一些，有的以历史真实做基础却更多个人的创造。两种类型各有千秋。郭沫若的历史剧和这时期其他创作者的历史剧，大多属于后一种。郭沫若创作历史剧的动机，正是出于现实政治斗争的需要。他说：“我要借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去。”（郭沫若：《历史·史剧·现实》）郭沫若正是持着这样的历史观点，从反对投降、反对独裁的现实政治斗争需要出发，以战国时代联合抗秦的故事作题材，创作了《屈原》以及《棠棣之花》《虎符》《高渐离》等剧作。剧中的历史人物，往往已经不完全同他们的“原型”一样了。
剧中的屈原，是一个伟大的政治家兼诗人的典型。他心中时时系念的是祖国和人民的命运前途，力主联齐抗秦的外交路线，因为他早看透了秦国的野心，认为唯有联合抗秦才能保国安民。一向光明磊落的屈原，根本没有料到南后之流竟然采取那么卑鄙无耻的手段陷害他，横加以“乱宫廷”之类的罪名。屈原把祖国的安危和人民的祸福，看得远远重于自身的利害得失。他冲破一切思想束缚去进行英勇的斗争。昏庸专横的楚怀王不听屈原的一再忠告，破坏了反侵略统一战线，转而依附秦国。面对正在沉入黑暗的祖国，失去自由的诗人的满腔忧愤，以《雷电颂》的形式无比猛烈地迸发出来。《雷电颂》，是屈原斗争精神最突出的体现。而爱国爱民的深切感情，是诗人斗争精神的源泉。
《屈原》剧中，还刻画了两个性格迥然相异的女性形象──婵娟和南后。确如作者自己所说的：“婵娟的存在似乎可以认为是屈原辞赋的象征，她是道义美的形象化。”她由衷地敬爱屈原，崇敬屈原的道德文章。当风云变幻、浊浪排天的时候，她那平日蕴蓄在心中的崇高信仰、优秀品德，真正突现出来。从她对变节投敌的宋玉的有力斥责，从她面对南后淫威所表现的坚定从容，特别是从她生命垂危时那番动人肺腑的倾诉，使我们看到了一个“竟与橘树同风”的高尚灵魂，一个广大人民道义精神的化身。这个形象对塑造屈原这个典型起到了很好的烘托作用。与婵娟相反，南后仅仅为了个人固宠求荣，竟然不惜取媚侵略势力，与秦国暗相勾结，陷害屈原这样的忠良，祸国殃民，而且所采用的手段又是那么的卑鄙无耻。当她的阴谋得逞以后，她更加猖狂、恣肆，彻底暴露了她冷酷残忍的本性。南后这个形象的刻画，对屈原的典型塑造起到了反衬的作用。使屈原光明磊落、大公无私的品德，益加鲜明突出。
剧中的宋玉，是作为一个“没有骨气的无耻文人”来塑造的。他虚伪自私、全无操持、趋炎附势、卖身求荣的性格，从另一个角度反衬了屈原，并同婵娟形成鲜明对比。宋玉这个形象，对当时依附国民党反动派的帮闲文人，无疑是有力的鞭挞。
人物塑造的成功，使剧本的深刻主题得到充分表现。观众和读者从这出历史剧中会自然联想到现实生活中蒋介石反动集团的反共投降罪行，蒙受“千古奇冤”的新四军所遭的残杀，……从而加深了他们对祖国前途的忧虑，燃起他们心中的怒火，鼓舞他们与国民党反动派进行不屈不挠的斗争。
《屈原》一剧中，穿插了相当数量的抒情诗和民歌。它们是剧本的有机组成部分，对剧情发展，人物刻画，主题表达，都起着重要作用。这是剧本艺术上的一个特点。譬如，全剧以屈原朗诵《橘颂》开始，结合屈原对于《橘颂》内容的阐发，展露了屈原的人生抱负。因此，屈原时时以橘树的“内容洁白”“植根深固”“秉性坚贞”自励并劝勉青年，要他们“志趣坚定”，“心胸开阔”，气度“从容”“至诚”，特别是要“不挠不屈，为真理斗到尽头!”这与第二幕南后等策划阴谋时所表现的自私偏狭、卑鄙阴险形成了强烈对比，为随之而来的剧烈冲突做好了准备。婵娟死后，《橘颂》再次出现，首尾呼应。它像是始终回响在一部交响乐中的主旋律，反复出现，以强调剧本的主题──“不挠不屈，为真理斗到尽头!”再譬如《雷电颂》，则被安排在全剧高潮的波峰浪巅，由主人公屈原独白。这不仅是刻画屈原典型性格的最重要的一笔，而且使剧本主题异常鲜明地突现出来。其他如屈原吟咏的《九章》《惜诵》译句，有助于表现诗人蒙受奇耻大辱之初的心情。正因为有这些精彩丰富的诗歌，自然而和谐地穿插在剧本中，才使剧本充溢着浓郁的诗意，具有更加感人的力量。关于《屈原》的创作意图，郭沫若曾经讲过，是要“把这时代的愤怒复活在屈原时代里去”，是要“借了屈原的时代来象征我们当前的时代”，演出的实践表明，作者的这个目的达到了。1942年春天，《屈原》开始在重庆上演，其反响之强烈，是以往历史剧演出时所未曾出现过的，尽管《屈原》后来被国民党反动当局禁演，但是《雷电颂》的声音仍然回响在整个山城，常常可以听到群众发出“爆炸了吧……”的怒吼声；“在当时起了显著的政治作用”。
《屈原》不但是这一时期革命历史剧最辉煌的代表作，而且在整个现代文学史上，也是不可多得的艺术瑰宝。
郭沫若这时期的历史剧，已形成独特的革命浪漫主义的艺术风格。同作者早期的历史剧相比，它们不仅仍保持着鲜明的个性、浓厚的诗意、炽烈的热情等一贯的特色，而且具有了更厚实的现实基础，更充足的信心和更坚定的理想，可以鲜明地显示出郭沫若历史剧革命浪漫主义风格的这种发展和成熟。

Ⅸ 话剧屈原为什么在当时引起社会轰动

因为演的很好，然后又是一突破