古代话剧分析
① 古代戏剧的影响
对服装：
一、戏剧服饰的空间搭配
不难发现，中国戏剧很强调视觉美感与意境的营造，演员在舞台上的每个造型都想是一幅画，所以服装在空间上的搭配是相当重要的，也是很花心思的事情。服饰，除了演员的衣服鞋子，还包括了头饰。服饰的空间搭配主要是为了体现舞台上人物与人物之间的关系。我总结，中国戏剧服饰的空间搭配，大概有两种类型：相互辉映型、互补型。
所谓相互辉映型，就是指舞台上的两个人物服饰类型、质地相似，或者色彩搭配一致，相互辉映。例如《野猪林》当中的林冲和林娘子在一开始逛庙会时的装束，《锁麟囊》中赵守贞和她丈夫在家里厅堂里的装束，都是相当搭配的，表现在：色彩搭配一致，质地相似，类型也相似，可以说是传统戏剧中的“情侣装”，给人以和谐的美感，让观众一眼就认出，他们是夫妻，而且是有身份有地位的大户人家。又如《锁麟囊》中最后一幕，薛湘灵和赵守贞义结金兰，她们的服饰也可以说是相互辉映的：一蓝一红，质地高贵，款式相似，她们最后一个造型，真的是美极了，至今还留在我脑海中。
所谓互补型，则是指舞台上的两个人物服装无论从款式、质地还是颜色反差大，主要是体现在主仆的着装上，一来体现两者地位的差别，一来是为了突出主角。例如，《游园惊梦》中，杜丽娘和春香的服装搭配，杜丽娘是米黄色的裙裤，粉红色的女帔，给人以淡雅高贵的感觉；而春香是深绿色的裤袄，两者互补，春香的活泼更突出了杜丽娘性格的温柔与含蓄。
二、戏剧服饰的时间变化
同时，我也很关注人物服饰的时间变化，服饰的前后呼应。戏剧的服饰最终还是为剧情服务的，戏剧服饰的时间变化主要为了体现随着剧情的变化，人物命运的变化，也有一种烘托的作用。我们可以发现，在这三部戏剧中，随着人物命运的变化，人物的服饰也随之发生明显的变化。例如，在所《锁麟囊》中，薛湘灵的服饰变化就体现了这一点，在她出嫁的时候，身着大红的嫁衣，披金戴银，一看就知道是大户人家的女孩子，和当时赵守贞的衣着形成鲜明的对比；而当她在六年后遭遇水灾，沦落街头的时候，她穿的是青褶子，体现的是贫困中年妇女的落魄，又与此时赵守真的服饰形成鲜明对比，充分体现了她们命运的变化。
在老师的指引下，渐渐发现戏剧中，包括其服饰在内，有很多细节的处理、微妙的变化，是一代又一代艺术家积累下来的经验，是一门很大的学问，同时又是很耐人寻味的，是中国戏剧吸引人的地方之一。
当然，太过于写实的舞台与服饰设计，与传统的以简约写意为特点的舞台与服装设计相比，具有了更强的直观性，却让观众少了自我想象的空间，写实遮盖了写意，可能让中国戏剧少了一丝魅力。但是，我个人认为，在当今时代瞬息万变、审美途径越来越多样、审美元素越来越丰富、审美观念越来越多元的时代背景下，积极地对传统戏剧进行适当的改革和创新是相当重要的。当下也是未来所谓的传统的重要组成部分，所以，符合现时代的特点，将现时代的元素加入到传统戏剧中，让当代的戏剧也作为传统的历史长河中一颗耀眼的珍珠，是可行的，也是迫在眉捷的事情。
② 中国古典戏剧在表现内容方面有哪些特点
中国古代戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。内它的特点是容将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
③ 中国古代戏剧有什么特点
1、中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
2、中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
3、中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
(3)古代话剧分析扩展阅读
中国戏曲虽然产生的比希腊、印度晚一些，但是早在汉代就有了百戏的记载，在13世纪已进入成熟期，其鼎盛时期是在清代。新中国成立之初，已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和希腊悲喜剧、印度梵剧并称为三大古老的戏剧文化 。戏曲始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见。而在其中，京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧依次称为中国五大戏曲剧种。
其它各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现形式。
按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等。
④ 古代戏剧与现代的差别的论文2000
戏剧，指以语抄言、动作、舞蹈、袭音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。
戏剧的起源实不可考，目前有多种假说。比较主流的看法有二：一为原始宗教的巫术仪式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演，这种说法主要依据是古希腊戏剧，它被认为是起源于酒神祭祀。
戏剧是由演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才能得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。
⑤ 从明传奇看中国古代戏剧的艺术特色。希望能详细一点。拜托各位啦！
一、博大精深的京剧艺术。
京剧是中国的国剧，历史悠久，源远流长，在它形成和发展的200多年里，不仅继承昆曲、徽剧、汉剧的传统，又广泛吸收京腔、梆子、秦腔、川剧等地方戏和曲艺、杂技、舞蹈等姊妹艺术的营养，成为一种集中体现中国戏曲艺术特色和中国观众审美心理，覆盖面最广的剧种。京剧的特点，除了它的“湖广音”、“中州韵”的音韵系统以及一些表演程式以外，其基本的艺术特点和其他许多剧种都是相通的，概括地讲有以下四个方面：
（一）既有程式，又有自由。
程式是中国戏曲艺术表演的重要手段，是中国戏曲所特有的。在戏曲舞台上，所有的表演都必须遵循一定的程式。京剧艺术的程式可以说是无处不在，这种程式是经过历代演员在长期的艺术实践中积累形成，它来源于生活又高于生活。优秀的演员既遵循程式，又能驾驶程式，灵活地运用程式，以至突破发展、创造程式。正如前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基所说：“中国剧的表演，是一种有规则的自由动作。”他说的规则就是程式。在程式方面我们举几个例子，比如“趟马”就是一程表演程式，又叫“马趟子”。演员右手执鞭，通过圆场、转身、勒马、三打马（表示摧马加鞭）等身段动作，配合快速的锣鼓节奏，表示策马疾弛的情景。再如“起霸”，是表现武将整盔束甲，准备上阵的情景，主要由三抬腿、云手、踢腿、整袖、紧甲等基本动作结合而成，给人一种战斗即将开始的气氛。另外如大家熟悉的“跑圆场”、“耍下场”、“劈叉”、“摔僵尸”、以至吃饭、睡觉、喝酒、读书、写字、开门、关门、喜、怒、哀、乐等都有程式。演员熟悉和掌握了这些程式，又不被程式所束缚，就可以充分利用程式创造出富于个性的舞台艺术形象。
（二）高度综合，众美皆备。
戏曲是一门综合艺术，她不象歌剧那样基本上是只歌不舞；又不象芭蕾舞那样只舞不歌；也不象话剧那样只说不唱。中国戏曲是载歌载舞，有情节，有故事，近代大学问家王国维给戏曲下的定义就是：以歌舞演故事。戏曲的基本表现手段是“唱念做打”，称之为“四功”。这“四功”是在传统戏曲的程式基础上，不断吸收舞蹈、杂技、武术、曲艺以及话剧、电影的表现方法，生动传神地表现剧中人物的动作和心理活动。比如《贵妃醉酒》里的杨贵妃，在百花亭设筵，欲与唐明皇同乐，但久候不至，后知明皇驾往别宫，于是独饮大醉，边舞边唱，把她那醉态和企盼悲怨的感情表现得淋漓尽致。还有《昭君出塞》一路上王昭君边舞边唱，通过大开大阖的舞蹈动作，把她那思念家乡和无限悲愤的心情刻画得淋漓尽致。再有根据莎士比亚名剧改编的《麦克白夫人》，麦克白夫人帮助丈夫杀害了老王，虽然她当上了王后，但心理受到极大的谴责和刺激，最后精神分裂而死。这个戏就吸收了很多其他艺术的营养。
（三） 虚拟写意，追求神似。
虚拟性是中国戏曲的重要艺术路径，也是她与话剧、电影等艺术形式的重要区别。西方戏剧是写实性的，以摹仿为基础，力求接近显示现实。而中国戏曲是写意性的，它以虚拟为基础，以虚为主，以虚代实，虚实结合，追求神似。它只用很少的道具，主要通过演员的表演来刻画人物、表现故事。比如涉水行船，舞台上既没有船也没有水，演员以桨表示船，完全靠表演给人以人在舟中行的感觉。比如《打渔杀家》中萧恩和萧桂英，都有乘船的戏。演员各执一支木桨，一高一低、一起一伏表示上船下船；一前一后、一左一右表示船在风浪中行进。再如表现骑马，台上也没有马，演员手执马鞭，以鞭表示马，左腿微抬，右腿轻跨，马鞭一举，表示上马；执鞭而舞（“趟马”）表示骑马奔驰；持鞭不舞，表示牵马而行。现代京剧《智取威虎山》剧中杨子荣“打虎上山”一场就是以一根马鞭表示骑着青鬃马驰骋在林海雪原。还有车和轿，在舞台就用两面车旗代替，而剧中的门、窗、楼梯等，则全靠演员的表演，让观众感到这些东西的真实存在。
京剧《拾玉镯》演的是少女孙玉娇在家门口遇见小生傅朋，互相产生恋情，傅朋临去丢下一只玉镯作为信物，此事恰被刘媒婆看到的故事。剧中孙玉娇纳鞋底、赶鸡、喂鸡、出门、进门以及拾玉镯的表演集中体现了戏曲虚拟化和传神的表演特色。
（四）极度夸张，美伦美奂。
戏曲是夸张的艺术，戏曲舞台人物造型和形象动作非常夸张，这种夸张遵循美的创造原则，极富欣赏性。比如戏曲演员的化妆就最具有夸张性和装饰性，尤其是净行的化妆独具特色，比如红脸代表忠勇、正义，如关羽、姜维等；黑脸代表刚烈、正直或勇猛，如包公、张飞、李逵等；黄脸代表凶狠、残暴，如典韦、姬僚等；兰色、绿色代表勇猛、强悍、粗豪、暴躁，如马武、单雄信等，紫色代表沉勇、果敢，如专诸、常遇春等；白色代表阴险、奸诈，如曹操、董卓等；金色、银色代表神仙、妖怪，如二郎神、金钱豹等。净行的唱也很夸张，用大嗓，黄钟大吕，气势磅礴，顿挫激越。比如包拯，他画黑脸，表示他的正直、坚毅、刚烈，他的额上又画一个月芽，象征他夜断阴，昼断阳，包公的唱腔也很有特色，感染力很强。
京剧艺术特色简单概括以上几个方面，下面再简要介绍几种地方戏，看看它们各有什么特点。
二、清新流畅的评剧。
评剧是中国第二大剧种，在上世纪六十年代影响几乎超过京剧，其流行的剧目和唱段风靡大江南北几乎家家传唱。评剧起源于河北省唐山一带，最初叫莲花落，后经成兆才、月明珠等大师的改造和创作，又吸收“蹦蹦”（东北二人转）的营养，到9·18事变之后最后形成评剧。评剧有几个特色，一是平民化、通俗化、雅俗共赏。逝生一百年来，它始终保持着来自生活的鲜活与真纯，它的演唱流畅活泼，有真情，有真趣，比如《刘巧儿》中“刘巧儿自幼儿许配赵家”一段，唱的是刘巧儿不满意父亲为她包办的婚姻，争取婚姻自由，她自己在劳模大会选中了意中之人，向往以后美好生活的心情。这段唱听起来象说话一样，非常自然，非常亲切。第二个特点是使用普通话。这在中国的戏曲中是极特殊的，也是唯一的，这也是评剧和京剧、越剧、黄梅、豫剧等最显著的区别。三是表演灵活，既夸张又生活化。比如《杨三姐告状》中的“跑驴”一场。剧中高贵和给外甥高占英出主意害死了杨二姐，杨三姐替姐申冤告状，高贵和预感案子要发，携带老婆费氏逃往关外躲避，这是他们逃跑的表演。
三、高亢激越的河北梆子。
河北梆子源于河北省保定。其特色是高亢激越，善于表现慷慨悲壮的情绪，清末民初河北梆子在中国北方的影响一度与京剧并驾齐驱，有少数演员甚至走进宫廷，为慈禧太后唱过“堂会”。1948年前后一度走入低谷，许多演员改学京剧或评剧。现在河北梆子在京、津、冀还有广泛的影响，代表剧目有《蝴蝶杯》、《秦香莲》、《王宝钏》、《金水桥》等。
四、优美亲切的黄梅戏。
黄梅戏也称“黄梅调”，流行于安徽、江西、湖北等地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌，后来形成民小戏，长期在安庆一带地区流行，黄梅戏的成长发展与一个代表人物密不可分，那就著名艺术家严凤英。严凤英在黄梅戏的声腔和表演艺术上做出了突出的贡献，她上演的〈〈天仙配〉〉、〈〈女驸马〉〉、〈〈牛郎织女〉〉、〈〈夫妻观灯〉〉等风靡全国，使黄梅戏由地方小戏成为具有全国影响的一个剧种。黄梅戏的表演贴近生活，唱腔韵味清新，旋律优美，自然流畅。黄梅戏和评剧有一个相同之点都是好听、好记、好学。
五、粗犷豪放的川剧。
川剧发源于四川，是由外省传入的昆腔、高腔、胡琴、弹戏和四川本地的灯戏五种声腔艺术相融合形成的。川腔的特点是生活气息浓厚，幽默风趣，唱腔高亢有力，粗犷豪放。
川剧的表演也有独到之处，其水油、道袍、扇子、手帕的表演都十分精美，特别值得一提的是它的“变脸”艺术，堪称世界一绝。这种绝招对外是绝对保密的。
六、韵味独特的豫剧。
俗称河南梆子，以河南的地方语言为基调，无论是念还是唱，都有极浓重的河南地方味道。豫剧起源于河南，流行于河南、陕西、甘肃、山西、河北、安徽一带。豫剧通俗易懂，善于表现生活中的细小情调。豫剧名家有陈素珍、常香玉、崔兰田、马金凤等，都有独特的演唱风格。豫剧经常上演的剧目有《大祭桩》、《穆桂英挂帅》、《花木兰》、《打金枝》、《朝阳沟》、《红娘》等，尤以常香玉的〈〈花木兰〉〉、马金凤的〈〈穆桂英挂帅〉〉和现代戏〈〈朝阳沟〉〉影响最大。
⑥ 古代话剧
历史故事成语：
战国：
完璧归赵（蔺相如）围魏救赵（孙膑）退避三舍（重耳）毛遂自荐（毛遂） 负荆请罪（廉颇） 纸上谈兵（赵括）一鼓作气（曹刿）千金买骨（郭隗）讳疾忌医（蔡桓公）卧薪尝胆（勾践）杀妻求将（吴起）惊弓之鸟（更羸） 高山流水（俞伯牙、钟子期）
秦 ：
一字千金（吕不韦）指鹿为马（赵高）焚书坑儒（秦始皇）穷图匕见（荆轲） 悬梁刺股（苏秦、孙敬）
⑦ 中国古代戏剧研究大致可以从哪些方面以确定选题
《中国古代戏剧形态研究》共七篇四十八章，大体分纵向与横向两大部分。从纵的方面讲，内“唐容前戏剧形态篇”重新审视了我国戏剧的起源和形成问题；分析了《东海黄公》、《踏谣娘》与巫术的密切联系。在“杂剧院本篇”发现了“杂剧”的最早出处，而且进一步对唐、宋、元各代杂剧的演出形态进行了新的探讨。“明清传奇篇”对一些特殊的演出形态辟专章予以讨论。从横的方面讲，“脚色渊源篇”从“旦”、“末”、“捷讥”这几个脚色的命义问题出发，进而观照外来文化与民族戏剧的关系问题。“戏剧服饰篇”考察中国古代戏剧服饰的历史，阐述中国古代戏剧服饰的本质、起源和在不同时代、不同剧种中的不同表现，揭示中国历代戏剧服饰与生活服饰的关系，并分析中国古代戏剧服饰的程式性、符号性、可舞性和装饰性。“演出场所篇”除了从汉译佛经中寻找“戏场”和“瓦舍”、“勾栏”的来历并对学术界较为忽视的船台源流及其演出形态进行了细致的考察，总结了出我国古代剧场观念的一些规律。“音乐唱腔篇”勾勒出明清两代主要唱腔的源流、特征与演出的关系及其基本走向。
⑧ 中国古代戏剧有什么特点
中国古复代戏曲的特点制
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，一言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了一种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。4、舞台小天地，天地大舞台
⑨ 比较分析古典戏剧中的女性形象
坚强、反封建或说是反礼教，但大多命运悲惨，也是当时社会所造成的。
⑩ 简述中国古代戏剧与中国传统文化精神
中国人最早接触西方戏剧的，是一些出使西洋的外交官。他们或由于外交礼仪，或出于好奇，观看了西方戏剧的演出。显然，他们对此感到新奇，而最令他们感兴趣的：一是津津乐道西洋剧院建筑之华美，其“规模壮阔逾于王宫”；二是惊异西方艺人地位之高贵，所谓“英俗演剧者为艺士，非如中国优伶之贱”，“优伶声价之重，直与王公争衡”；三是慨叹西方戏剧布景之逼真，“令观者若身历其境，疑非人间”；四是看重或夸张西方戏剧之社会功能。以法国为例，说法德战争后，法败，遂集巨款建戏馆，“盖以鼓励国人奋勇报仇之志也”。
稍后，随着中国沿海口岸的对外开放，一些西方传教士和外国侨民涌入中国，上海成为他们主要的聚集地。在此，他们演出一些西方戏剧以自娱。1866年，侨民在上海建立了第一座西式剧院——兰心大剧院，它由外国人经营，定期演出业余剧团ADC编演的戏剧。
一些曾留学国外，或对西方戏剧感兴趣的中国人，时常出入于兰心大剧院，他们有幸在中国本土上观看西洋戏剧，逐渐对这种新鲜的艺术样式有了更具体的认识。
应当指出，19世纪末20世纪初，当西方戏剧涌入中国之时，中国传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。当时，一些戏曲界人士对古旧的剧目不足以反映中国社会的现实甚为不满，因此掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”。
改良戏曲的参照物，即中国人眼中的西方写实戏剧。其时著名的戏曲艺人汪笑侬(1858－1918),创造和改编了不少托古喻今的戏曲，藉以讽刺清政府的腐败，宣传“维新”。在这种时事新戏的演出中，生、旦、净、末、丑的行当已划分得不是那么清晰，舞台布景也趋于写实。于是，我们看到“河讠花翎黄马褂”的时人，穿梭于有着写实布景的舞台上。甚至一些外国故事，也被编成时事新戏，使一些穿着西装的“洋人”，表演着中国戏曲的程式动作。如《波兰亡国惨》一剧，只不过增加了一些对白，减少一些唱腔而已。
在中国，促进戏曲改革的另一支力量，来自新式学堂。当时一些学校效法西方的学生演剧，利用假期，让学生举行旨在颂神或赈灾的戏剧义演。显然，高难度的中国戏曲功夫，不易为学生掌握，而以对白和动作表情达意的西方戏剧，却容易为他们所模仿。因而，他们在演出中弃戏曲而取西方戏剧，当是情理中的事。
1899年，上海圣约翰书院的中国学生，编演了一出名为《官场丑史》的新戏。该剧描写一位乡下财主，到城里缙绅人家做客，见到豪华场面便不知所措，闹出了许多笑话，大丢其脸。此人回家后立志做官，居然捐得个知县。虽然，他也学得一些官场礼节，怎奈不会断案。后来终被革职，当场将官服剥下，而里面露出的仍旧是乡下人的土布衣衫。
这出戏“既无唱工，又无做工”，演出方式同传统戏曲迥然不同，但其中一些情节却是从传统戏曲中化用过来的。学生演戏活动的开展，打破了中国人传统意识中视演戏为贱业的局限，为后来的留学生演剧以及文人演剧活动奠定了基础。此外，这类演出，演员是中国人，所吸引的观众也多为普通的中国老百姓，这就使得西方戏剧不再是少数洋人的专享，而开始缓慢的走向中国民众。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。