话剧说明书
A. 戏剧是一种什么文体
试论戏剧文体（陆炜）
在文学的四大体裁，即诗歌、散文、小说、戏剧中，戏剧文体是最难的一种，而偏偏探讨得最少，往往只以“代言体”一语尽之，这是一种不足。不过，在新观念、新手法层出不穷的今天，诗歌、散文、小说的研究都只注目新手法新技巧之类，难道对戏剧文学有必要来根本性地论它的文体吗？然而，事情恰恰就是如此。请看下面的文字：
“启航”篇：
画外声：哪里有欺男霸女
正甲：哪里就有正义的血脉贲张（按：“正”即场上的正面人物）
画外声：哪里有祸国殃民
正乙：哪里就有正义的怒发冲冠
画外声：哪里朱门酒肉臭
正丙：哪里就有正义的刀出鞘
画外声：哪里路有冻死骨
众正：哪里就有格拉玛号启航
画外声：启航！
众正：启航！启航！
…………
“飞翔”篇：
《永远的飞翔，不朽的飞翔》
陆地淹没了
你就在海上飞翔
海洋干涸了
你就在天上飞翔
天雷滚动了
你就在火里飞翔
火焰熄灭了
你就在苦难中飞翔
过去倒下了
你就在未来飞翔
未来退却了
你就在现在飞翔
现在迟疑了
你就在心中飞翔
心灵空虚了
你就在创造中飞翔
飞翔，飞翔
永远的飞翔
飞翔，飞翔
不朽的飞翔
这是2000年在北京上演的戏剧《格瓦拉》的片段。面对着整个儿用这样的格式写成的剧本，我们不由得要发生一个问题：戏剧文体应该是怎样的呢？
奉行着戏剧文体是代言体的信念，西方的戏剧，自古希腊戏剧而下，不断地清除了歌队评说、介绍剧情的引言、自报家门、独白、旁白等叙述性成分，直至近代的自然主义戏剧和现实主义戏剧，终于实现了代言话语模式的纯粹化。但进入20世纪以后，却出现了叙述成分大举重返戏剧的反向运动。与叙述化相伴的，又有反文学的思潮：二十世纪是导演主宰戏剧艺术的发展，世界上许多最有影响力的戏剧导演指出戏剧是演出的艺术而非语言的艺术，认为戏剧根本是由舞台演出来表达，从而大大贬低戏剧文学的地位。中国的戏剧在近八十年中重演了这一过程，从“五四”到七十年代末尊崇写实主义戏剧，认为具有叙述成分的中国戏曲是体裁意识薄弱、文体发展不够充分的戏剧；从八十年代以来则开始反向运动，学习布莱希特的叙述体戏剧，推崇中国戏曲的美学，与此相伴，戏剧是演出的艺术的观念也建立起来，舞台表现形式变得丰富多彩，演出被放到了戏剧中的主体地位，所以，戏剧文学的地位问题也已提上了研究的日程。而从剧本创作，尤其是先锋戏剧的剧本创作看，剧本怎么写已经没有了任何规范。正因为如此，戏剧文体成了亟待思考的问题。
戏剧文体，一般的认识就是代言体，其实这只是说了话语模式，戏剧文体实涉及戏剧文学的话语模式、语言特性、叙事结构三个方面，而这三方面又与戏剧观念、演出形式有关。话题甚大，非一篇文章所能尽述。本文只就戏剧文学在戏剧中的地位和戏剧文体的根本性质、戏剧话语模式、戏剧语言特性三个问题略述己见（戏剧结构问题从来讨论甚多，而属于文体方面的内容不多，故略），着眼点是戏剧文体有何规定性。
一
通常认为，戏剧问题的第一个问题是代言体的问题。但我们还得首先面对戏剧文学的性质与地位问题。
2000年，由近年来十分活跃的著名戏剧导演孟京辉编成的《先锋戏剧档案》一书出版。该书内容丰富，让人看到先锋戏剧充满活力，但书本身无疑给人杂乱的印象。戏剧档案当然可以收入一切有关的东西，传统的习惯是，每个戏首先是剧本，然后是导演计划，这两样最重要的材料之后，再及各种其他材料（如舞台设计图、人物剧照、演出说明书等），但该书涉及28个剧目，大多无剧本，导演计划全无，许多戏只是提供一张说明书，或一段导演的话，或两张剧照，或其他原始材料。这样，怎么编排也难免杂乱感了。这种情况的产生主要不是由于资料不全，而是由于先锋戏剧打破了戏剧先要有剧本，然后导演加以阐释、处理以搬上舞台的传统观念，他们的相当一部分剧目是没有剧本就直接排演的。
这种做法其来有自。法国的导演阿尔托在他的《残酷剧团（第一次宣言）》中明确地宣称：“我们不上演写成的剧本，而是围绕主题、已知的事件或作品，试图直接导演。”不管是否都采取这种极端的做法，这种强调演出才是戏剧，戏剧不是文学的舞台表现的倾向是一种世界性的思潮。
的确，戏剧文学只是戏剧的文学方面，所以，戏剧演出才是戏剧的观点是正确的。强调演出在戏剧中的主体地位和本体地位的思想也的确大大促进了戏剧的发展（主要是演剧形态的发展）。问题只在于，这是否意味着戏剧不再需要文学，或者戏剧文学对戏剧不再那么重要了呢？ 《先锋戏剧档案》所收的有的剧本却不是黑匣子，因为它只是一个与舞台演出没有关系的自足的文本，从剧本里完全看不出戏剧将演些什么。这种情况表现得最明显的是《我爱***》，剧本几百行，每句都是“我爱……”，而从舞台指示可以看到，舞台上出现各种生活场景。这样，戏剧的语言表现和直观表现处在各自独立互相映照的关系中。这是对舞台演出主体性的误解，在这种误解使演出成为与剧本无关的东西，以至剧本也成为独立自足的东西，这是误区，这样的剧本已经失去了戏剧文体的本性。
二
1993年，出版了周宁的《比较戏剧学》一书。该书的副标题是“中西戏剧话语模式研究”。他恰当地将代言、叙述明确为话语模式问题。周宁的着眼点在中西比较上，所以将代言（周宁称之为“展示”）与“叙述”分别联系着西方和东方戏剧，进行细细对照。本文的着眼点却在探究戏剧文体之话语模式的规律，所以注意的是代言和叙述之间的联系和转换。
戏剧文体应该是代言体的原则早就提出了。亚里士多德在他的戏剧定义中指出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种乐耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；……”[vi]“不是采用叙述法”就意味着戏剧的文体应该是代言体。
戏剧文体既是代言体，而戏剧又是叙事的艺术，那么，是不是使用代言体来叙事就完了呢？事情远非那么简单。读一读古希腊的剧本《普罗米修斯》，就会产生这样的感觉：剧本虽是代言体，但实质还是叙述体。因为普罗米修斯被带上场，绑在高加索山上以后，就那么绑着直到剧终，全剧情节就是普罗米修斯通过与歌队长、过路人的对话讲述他落入今天遭际的原因和预言自己未来的命运，这些事虽有故事性，但普罗米修斯没有改变目前状况的行动，于是他实际上是一个讲故事的叙述人。全剧虽然是代言体，不过是以代言的形式做叙述的事而已。
代言体应该是人物在正在进行的行动中说需要说的话，所以理论家早就指出，戏剧是现在进行时的。这样的文体用于叙事，立即就面临着许多要解决的问题。第一个，也是最大的问题是，如果人物只是进行现在的行动，只说现在要说的话，时代、事件、人物背景什么都不交代，观众如何能够看懂？史诗、小说中可以自如地叙述交代，戏剧该怎么办呢？这可以表述为已发生的事的交代问题（因为一切客观情况都是已发生的事）。另外，戏剧作为一种叙事文体，史诗、小说都具有的议论成分、人物的心理描写成分、人物行动时的情态描写成分怎么办？戏剧文体中是否还要这些成分，如果要，该怎样处理？实际上，正是这些问题的解决方式和相应的利弊决定着戏剧文体的面貌和这种文体的功能和优劣。
比《普罗米修斯》稍晚的《俄狄浦斯王》的剧本是代言体成功的范例。这个戏里讲述的往事比《普罗米修斯》还要多，但决无讲故事的感觉。这是因为《俄》剧的情节是天降瘟疫，从而进行“追查罪人”的行动，往事都是在“追查”中披露出来的。由于《俄狄浦斯王》的全剧都是在追溯和披露往事，它就引人注目地提供了解决已发生的事交代问题的原理：要使往事的披露本身就成为现在的行动。
这条原则对于戏剧文体保持代言体的意义是头等重大的。贯彻这条原则的个别言语的例子在任何剧本里俯拾皆是。例如《西厢记》中张生第一次与红娘说话言道：“小生姓张名珙字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。”这段话是叙述，而且像报户口，绝对只是既有事实的陈述，但却是一个强烈的求爱行动，所以立即招来红娘的反击。贯彻这条原则的极端形式就是“法庭论辩剧”的形式，在这里，人们做的事就是用对话来讲清过去发生的案件，但这种讲述就是现在进行的调查行动。《俄狄浦斯王》全剧地点没有动过，所以它其实就可以看作法庭论辩剧。
不过《俄狄浦斯王》在代言体上并非纯粹：古希腊戏剧有歌队，歌队发表着剧本的议论成分，并且也承担一些交代背景的任务；有独白，可以解决心理描写成分；王后自杀、俄狄浦斯刺瞎自己的双眼按照希腊戏剧的习惯都发生在幕后，而由报信人到台前来把事件和情态描述给观众。这些都是叙述的形式。
西方戏剧的发展首先是取消了歌队，很久以后才取消了独白和旁白等叙述体的做法，到了十九世纪下半叶的近代剧，即自然主义戏剧和现实主义戏剧（以下简称“写实剧”），终于只用对话，实现了代言体的纯粹化。这种发展的动力是以“模仿说”为根基的美学思想，既然艺术是对生活的模仿，那么一次次变革就都打着“自然”的旗号，向模仿得与生活一样的目标前进。写实剧是这种理想的充分实现，它的演出、语言都和生活形态一样。它是逻辑和历史的终点。因此这种戏剧自然让人产生这样的感觉：纯粹代言体是真正完美的戏剧文体，戏剧文体拒绝叙述。然而，叙述在戏剧文体中卷土重来的世界潮流让人不得不面对两个相互联系的问题：1，为什么西方戏剧经过漫长的岁月才达到的纯粹代言体只保持了不到一百年，而东方戏剧从来也没有企图达到纯粹代言体呢？2，纯粹代言体的戏剧文学如何处理前面提到的叙事问题，处理得是不是完美呢？
让我们从第二个问题入手。
写实剧在戏剧文体上让人叹为观止。由于是纯粹代言体，只允许对话，它发展成了真正的对话的艺术。其艺术性首先在于，它把交代往事、议论、心理描写、情态描写统统纳入了对话，就是说，它只用对话的形式就完成了小说叙述语言的全部功能。
不过，如果做一辨析，对上述四种功能的完成水准是不能给以同样评价的。能够肯定，但只能说一般的是情态描写，因为场上人物的情态主要是靠演员演出来，剧本文学只要符合戏剧文体的根本性质，即描写行动，却只写出行动中非说不可的话即可，而场上人物对别的人物的行为说一些情态描述的话，在文体上并无特别高明之处。具有极高艺术性，应该击掌赞叹的是心理描写，因为要描写的人物心理，现在完全包含在对话中，取消了直抒胸臆的独白、旁白，却形成了具有丰富潜台词的对话语言。至于交代往事和议论这两种功能，完成的状况可以说是功过参半。
为什么说功过参半呢？，在写实戏剧中，一方面，交代和议论被巧妙地组织和包含到了对话中，让人觉得是在说行动中需要说的话，是在行动，而不是在专门交代情况和议论，这显示了戏剧文体的技巧，可说是功；但另一方面，剧作家自己很清楚，如果不是为了交代情况和发出剧作家自己要发的议论，他的人物其实是不必说那么多话的。换言之这种技巧的运用使得戏剧文体保持了代言体的纯粹性，却违反了只写出人物行动中非说不可的话的原则，从而违反了戏剧文体的本性。而这种违反带来戏剧变得滞重、人物显得饶舌的效果，这就是过。
不论中外，凡从故事临近结尾处写起的写实剧本（在写实剧中占相当大比例），它们的第一幕都得主要用于交代情况，因为不允许用开场白或自报家门来清楚、简明、有条理地交代，纯粹的对话体使得剧作家只好让人物处在某个场景中，安排他们做某些对这个戏不一定必要的事，用这样的事使得交谈成为必要的有动作性的，以便用这些交谈交代出必要的情况。观众看这一部分是比较吃力的，因为交代的情况不是直截了当，有条有理地提供的，它是零零散散、藏头露尾地从谈话中透露出来的，于是，一方面，没有强有力的事件自然地抓住观众的注意力，另一方面，观众却要聚精会神，因为漏过了某些情况，后面的戏就不容易看懂。就算剧作家写得好，这一部分也总是缓慢的。编剧理论家指出；这种戏剧的节奏就是要掌握得先慢后快。但这只不过是站在这种戏的立场上说话而已。其实从观众观赏的需要看，从剧场气氛的创造看，前部的滞重决不是什么长处或艺术的规律，它是这类戏剧为纯粹代言体而付出的代价。
从故事开头写起的写实剧要好一些，因为它们开头要交代的东西较少。但仍然有戏剧动作滞重的问题。首先，内心活动通过具有潜台词的话语说出，台词就大大增加，如果再加上议论，戏剧人物就总是给人侃侃而谈的感觉。对此，理论家、实践家都可以指出：在对白中发挥思想，在不同视界的论辩中探索真理，这正是对话的妙处。这一点我们必须承认，但却无改戏剧动作变得滞重的事实。实际上，纯粹代言的对白沉醉在自恋中，不顾包罗一切功能的对话已经远远超出了描写行动的需要，从而不仅使戏剧文学，而且使戏剧变成了一种语言的艺术。它成了过于自足的文本，从而限制了戏剧直观表现的方面，而演起来又有滞重的毛病。所以完全代言体并不是完美的戏剧文体。
中国戏曲文学的文体状况似乎正是写实剧的反面。它当然也有代言体的对话和唱词，否则也不能成为戏剧，但它保留着一切叙述性的手段：开场白、定场诗、自报家门、对自己动作的描述（在唱词中和白话中均有）、独白、旁白、下场诗等。借助这些手段，戏曲获得了迅速介绍剧情背景、描绘心理、描绘情态，发表议论以至转换时空等一切叙事的便利。这些，已有大量的著作论及，无须再作论述。需要指出的只是：这些曾以文体不纯为由遭到非议和企图扫除的成分，正是写实戏剧不具备的好处，也正是世界戏剧潮流已经找回和采用的戏剧手段。这就证明了它们在戏剧文体中存在的合理性。
戏曲文学的叙述性处在什么程度？它作为戏剧文体的利弊如何呢？
通常的看法是，存在着说唱文学的残余，理由是叙述性的成分在剧本中毕竟只是一小部分。[vii]但这种看法有维护戏曲文学的代言水准的动机。一旦消除了这种动机，事情就变得清晰起来。周宁在他的《比较戏剧学》中指出，对话不是戏曲的主导话语因素，主导的是唱词，而唱词本质上是作者的叙述语言，只不过借用人物的口吻，因此戏曲文体主要是代言性叙述。[viii]这种见解相当合理。
如果我们进一步探讨代言体叙述的实际功能，就会发现它们是超叙事的。就是说，它们的文字已经超出了表现动作的需要。这种超出，是代言体叙述的唱词超出，白话正相反，基本是代言的，而且是非说不可的话才说，不肯多说一句，因此，戏曲中的白话，常常简单到可笑的地步。例如，“我欲将小女许配于你为妻，不知意下如何？”“如此，岳母在上，受小婿一拜！”是戏曲中常用的套话。一桩婚事只用这么两句话就说完了。戏曲的白话通常就停留在说明动作即止的程度上。那么唱词发挥什么功能呢？，主要是抒情（也就是心理描写）。这些唱是戏曲文学的主要部分，但是大都发生在戏剧动作完了以后。如《西厢记》第一本第一折，张生在寺中游玩，乍见莺莺，惊呆了，这时并无行动，但连唱四曲，描述莺莺容貌和自己的心情。四曲唱完，有几句白话，表现红娘、莺莺发现有人看他们，便匆匆离去。而张生面对“神仙归洞天，空余杨柳烟”的寺院，又把自己的心情连唱四曲。几句白话写动作，然后用连篇唱词写心情，这种安排，岂是唱词代言体叙述而已，这里戏剧文学的主要部分即唱词根本脱离动作的进行，所以，它在文体上的抒情文学的性质极重。不但如此，更有甚者，就是以整出戏来写心情的情况比比皆是。例如《牡丹亭》中，“惊梦”一出之后又写一出“寻梦”，让杜丽娘再到园中，把梦境重温，畅写其梦后心情。
然而，我们不能把这些既不合代言体，又脱离戏剧动作进行的唱词尽行扫除。这并非因为它们是写得好的妙词，而是因为它们决不缺乏戏剧意义。
比利时的梅特林克有这样一段预示现代派戏剧的追求的著名的话：
我越来越相信，一位老年人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，他下意识地谛听着所有那些君临他的房屋的永恒的法则；……他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或“维护了自己荣誉的丈夫”相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活。[ix]
这段话的实质是提出戏剧性的东西不在动作中而在静态中，不在非常事件中而在日常生活中，不在能看得见的事物中，而在看不见的内心里。这一思想是深刻的。《西厢记》“惊艳”一出的戏剧性在哪里？就在呆立着没有动作的张生的内心。《牡丹亭》全剧最强的戏剧性在哪里？就在长达半年无所作为，恹恹等死的杜丽娘的内心（杜病于暮春三月，死于中秋）。这种内心景况，恰恰是无法用动作表现，也无法说出来的。正是在这不能言说的地方，代言体的对话无能为力。而代言性叙述的唱词却能够表现，动作之后连唱数曲、“惊梦”之后复有“寻梦”也抓住了表现的要点。于是我们发现，尽管戏曲是一种叙述性、抒情性过强，对话很弱的戏剧文体，我们并不能说它落后，它有着纯粹代言体不具备的叙事灵便和更广的表现力。
至此我们也就回答了为什么纯粹代言体无法保持统治的问题。这是因为戏剧话语模式之代言不是孤立的，用代言来叙事，必然面临叙述话语模式的种种功能向代言的转换，而这种转换没有一种完美的解决。戏剧需要尽可能多的表现手段，在其文体的话语模式中容纳叙述是必然的。戏剧文体在话语模式上的奥秘，不在于拒绝叙述，而在于叙述与代言的渗透、转换之中。
三
运用何种风貌的语言，是戏剧文体探讨必须涉及的问题。在这里戏剧文体又一次表现出它的特殊性。诗歌、散文、小说的语言是丰富多采的，根本没有限制，以至语言风貌的文体规定性是没有意义的问题，有意义的是每个作家的语言风格问题。戏剧则相反，它的语言风格有文体的规定性，作家的个人语言风格倒是没有意义的问题，至少没有重要的意义，因为戏剧写的主要是剧中人物的话语，它拒斥作家个人风格，作家个人风格可以表现在叙述性的文字中，但这些文字在戏剧文学中是次要的。戏剧语言也是多样的，它不是依作家而不同，而是依每个戏的戏剧体裁的不同而不同。
那么，我们是否可以描述出戏剧语言的标准风貌，或举出写得好的戏剧语言作为文体范例呢？不能。因为在以上四种性质中，诗话和口语化是一对变数，这两种必然要求处于正相反对的方向。我们只能说戏剧语言总是具有突出的动作性，而个性化的语言由于属于个别人物，它并不能决定一部戏的语言风貌，于是戏剧语言的风貌就主要决定于它偏于诗化还是偏于口语化的程度。那么，应该怎样实际地把握戏剧语言的风貌呢？
西方戏剧有悲剧、喜剧的区分，悲剧语言风格崇高，偏于诗，戏剧语言风格低下，偏于口语。但事情也不那么简单，因为有历史的发展。古希腊的戏剧似乎理所当然地选择了诗体，实际上，要在一万多人的希腊剧场震慑观众，不用诗体而用写实戏剧那样的语言，根本无法想象。然而，口语化的要求也随之而来，最终出现了完全口语化的写实戏剧。但我们不能忘记，自然主义戏剧第一次成功的演出是在巴黎的一个三百多人的小剧场，而且写实剧擅长的是室内戏，只要戏剧场面阔大，只要剧场宏大，生活化的口语就立即显得缺乏力度了。正因为如此，写实戏剧的语言立即就注意到了诗化的要求，而直接的诗的成分也逐渐重返戏剧。诗化和口语化两种必然要求使西方戏剧语言的历史发展呈现出在两个方向上此消彼长的线索。
中国古代戏剧没有悲剧、喜剧的区分，而且我们可以发现，中国古代戏曲曲词的面貌保持着稳定状态。这很大程度上是因为中国古代有过一场关于什么是曲词之“本色”的长期争论。这场争论具有经典的意义。“本色”一词，就表明了是在追求一种语言风貌的文体规定性。这种规定性是怎样的呢？虽然各家说法不同，但从元代的周德清的“文而不文，俗而不俗”（《中原音韵》）到明初徐渭的“文又不可，俗又不可”（《南词叙录》），再到晚明王骥德的“浅深、雅俗、浓淡之间”（《曲律》），总体面貌是清晰的，他们实际上是追求元曲已经开了范例的高度口语化与高度诗化相统一的语言。
马丁·艾思林在他的《戏剧剖析》中指出，神话剧要用诗，描写英雄的史诗剧也要崇高的语言，而写跟我们一样的普通人，就需要用散文，而写我们鄙视的人的喜剧，则使用风格化的夸张的语言。[xi]这是根据写作不同题材的审美态度来确定格调。
如果说艾思林的分类带有西方戏剧体裁区分的痕迹，那么，在讲究把崇高与滑稽，把悲喜七情汇于一剧的中国戏曲其实也是有类似的确定的。传统戏曲中的语言明显地分成三个等级，第一是唱，第二是韵白，第三是口语白话（京剧是京白，昆剧是苏白，等等）。有身份的人物说韵白，上升到一定情感高度可以唱，地位低的人物说口语白话，没有唱。这同样是作了格调的区分。
其实，除了作者的审美态度以外，格调的确定还有其他的坐标。一是人物情感高度的坐标，在情感上升的高的层次时，语言更接近诗化，相反，则接近口语化。一是演出形式的坐标，当戏剧演出突出仪式性，呼唤着观众进行更多剧场交流，要把他们卷入演出事件时，语言偏向诗化，相反，不突出仪式性，只要观众超然看戏时，语言偏向口语化。这三种坐标的共生并存，使得戏剧语言的格调既不拘一格，又不是随意的实践，它从多方面获得确定的依据。
最后，还是要谈到本文开头所引的剧本文字，藉此做文章的小结。
像《格瓦拉》这样的戏剧文体能肯定吗？笔者认为它最大的问题不是代言体过少，而是文本具有过大的自足性，例如“飞翔篇”，只是完整的诗，看不出有待表演的是什么。但笔者还是要肯定这个剧本的创造。它首先证明着剧本的重要，因为它让我们直接地看到，戏剧文学不仅提供人物故事，也将思想、感情，一切文学内容的东西赋予戏剧；它很少用代言体，和仪式性的演出形式有关，也是对纯粹代言体的观念的冲击；它的语言具有强烈的动作性，格调把握准确。这个内容有争议的戏其实并没有仔细塑造格瓦拉的形象，却具有舞台魅力，与它的戏剧文体是有直接关系的。——强调戏剧文本自足又非自足的根本性质，反对对纯粹代言体的迷信，提倡生气勃勃的多彩的语言，这就是本文探讨戏剧文体规定性的目的
B. 一般来说，话剧的说明书里应该有什么内容捏
说明书的样式有很多种，个人的意见如下
封面
演出的基本信息，演出名称，地专点，票价，主创属名单等
封一
主创单位介绍，可配图
第一页
剧情介绍，可配图
第二页
导演的话，导演简介，编剧的话，编剧简介，可配导演编剧的照片
第三页
主创名单：出品人，监制，制作人，编剧，导演，舞美设计，音乐作曲，灯光设计，化妆设计，服装设计，舞台监督等
第四页
主创简历
第五页，第六页
演员表
第七页，第八页
演出剧照
第九页
工作人员，职员表
第十页（封底）
合作单位，电话等
可根据演出具体情况作出调整增减页数，有的演出因为各种原因，还会加赞助商介绍，出品人的话，该出品单位其他演出介绍，优惠活动等，如需要，可以根据情况，在最后几页加上这些。页数不一定为10页，根据自己情况，可以调整，有些信息可以合成一页，但最少不要少于4页，页数多的话，建议采用厚一点的纸，如铜版纸，胶版纸，并覆膜，增加说明书的质感，可以让人过目难忘，觉得是一个艺术品，还可以起到宣传演出的作用。
C. 哪里能够买到戏剧影视艺术实用手册~韩学军写的那个！
学校木门旁边的，拾贝书屋有售！
D. 戏剧演出说明书是什么
过去叫“戏报子”，现在叫“节目单”。内容就是介绍所演剧目的剧情、场次、演职人员名单，有的还有演出单位介绍，获奖情况等等。最简单的可以只有文字，单色印刷，精美一些的可以加图片等，如下这般：
E. 寻 话剧<茶馆> 观后感 3000字以上
天看了绝版北京人艺的话剧演出《茶馆》，在震撼和悲哀的情绪下，我哭了。
一个六十年前的剧本，为什么至尽仍然能够如此真实地说出这个社会的弊端，我无语。
日本人来了，说什么亲善。。。。我们的工厂就被亲善了过去，咋们的政府来了。。。。工厂不知怎么就成了逆产了。
盼那，盼那，只盼国家像个样儿，不受外国人欺负，可是。。。。。。
大清国是不好，可是到了民国，老百姓吃不上饭了，中国没脸了。。。。。。
看着一幕幕的故事，我想起了眼前，完全是我和老公饭后的无聊对话，
“听说韩国颁布了一条新法令，凡是亲日的就没收家产。”老公从网上看到一条新闻。
“真的，假的？简直就是挑衅啊，不过真长人志气啊。”我叹息着。
“是啊，不知道中国什么时候能这样啊，说句笑话，你说要是中国政府要求捐钱，一人五千去攻打日本，你说会有多少人捐啊。”
“我捐啊，我连你都捐了，你去当兵去吧。。。也去搞个东京大屠杀，屠它个十日百日的。”我呵呵笑着开始胡说八道。
“呵呵，我也捐，谁不捐我代他捐。”
“你捐的过来吗？别的我不敢说，就你们公司的，我看就没人捐，就算500也一样没人捐。难道你忘记了你们业务员的说法了。抵制日货，要大张旗鼓地抵制。不过等它们跌价了，我们再买。”我摇头说着曾经一度被当作笑话的经典对白。
“是啊。。。。。”老公一样叹息，“连比尔盖茨都哭了。。。中国的非典，整个大陆的人道援助居然比不上香港。福布斯榜上可是也有了不少中国人。想想欧洲国家每年的人道援助资金，真是心寒啊。。。。。。。”
谈话在我们的唏嘘中结束。我突然明白了一个道理，难怪老舍最后会像茶馆中的黄掌柜的一样自杀了。只留下最后的控诉，“我们爱国啊，可是谁爱我们呢？”
眼泪继续恣意地流。。。。。。茶馆墙上的字还继续挂着。。。“不谈国事！”
茶馆，彼此唠家常，谈山海经的地方。谁能想到它竟能折射出一大社会问题！除非有一位具有独特视角的大师使它“活”起来，否则茶馆平庸无奇，永远不会有更深的意义。而那个人便是老舍——一位语言大师，他用其独特的视角和手法使整部剧本的语言绽放生命的炫彩。
老舍出生于一北京大杂院中，一户舒姓的满族贫民家。父亲是护军，母亲靠洗衣赚钱。父亲早逝之后，生活更为窘迫，但幸运之神眷顾了老舍。一为慈善家资助老舍上学，使他收到良好教育。在老舍自身的不懈努力下。他渐小有成就。在之后的创作过程中，而是的境遇更是深深影响着他。而《茶馆》之所以有“小中见大”的特色，与其是平民出身也有密切联系。
同样，老舍的手法也是独一无二的。其中最突出的一点便是全剧只有三幕，一幕一时段，干警、简洁，也十分容易表现剧情，从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据时期再到国民党政权覆灭前夕，与其说是时间变迁不如说是历史变迁。人物表现年代，而年代又作为人物表现的背景，相辅相成，使小小一茶馆提升到不得不让人用看“历史剧”的眼光评审这部巨作。其二，尽管茶馆人呆，三教九流植被也不少。但是几位人物始终贯穿全剧，起着核心作用。一、王利发（茶馆掌柜）二、松二爷（胆儿小，人却不怀）三、常四爷（正义之士、十分爱国、体格健康）松二爷、常四爷两位茶客与王掌柜交情还不错而在这所谓“热闹”的茶观众，要找出几个掏心掏肺的件阿婆人还真不容易。听听！说的不是客套话便是奉承话。我虽不知老舍塑造如此的人物性格有何用意，至少通过这有点人情味儿和有“良心”的三人谈话使人更深刻的体会到世态炎凉啊！发人深思。其三，子承父业。这是几句疮痍有待讽刺意味的安排。剧中一幕幕地时代向前走，衣着也跟着前卫起来，客人的思想呢？！简直是幻包装不换内容。例如，原先看相面的糖铁嘴养一儿子，现竟“升级”为大师。刘麻子那说媒拉线行当竟让他儿子“发扬光大”变为“花花联合公司”（专给洋人、官员提供女招待与吉普女郎）。而吴祥子这老式特务到了儿子这辈儿竟改个名儿叫世袭特务。人哪！为何总在这方面“遵规守矩”呢？
老舍，无论您想传达予后人什么，至少《茶馆》让我们受益匪浅。我不能评说它的优劣，在如此剧你面前，我只有说声：“谢谢！谢谢您留予青少年如此宝贵的财富。”
F. 说明书怎么写啊
定义
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说明书是用以对工商业产品、工程、产品设计、图书报刊、影视戏剧、文艺演出、旅游览胜以及各种博览、展销活动作介绍、说明的一种文体。
分类
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说明书各种各样。一般来讲，按所要说明的事物来分，可以分为以下几种：产品说明书，使用说明书，安装说明书，戏剧演出说明书等。
(一)产品说明书
产品说明书主要指关于那些日常生产、生活产品的说明书。它主要是对某一产品的所有情况的介绍，诸如其组成材料、性能、存贮方式、注意事项、主要用途等的介绍。这类说明书可以是生产消费品的，如电视机；也可以是生活消费品的，如食品、药品等。
(二)使用说明书
使用说明书是向人们介绍具体的关于某产品的使用方法和步骤的说明书。参看范文《剃须刀说明书》。
(三)安装说明书
安装说明书主要介绍如何将一堆分散的产品零件安装成一个可以使用的完整的产品。我们知道，为了运输的方便，许多产品都是拆开分装的。这样用户在购买到产品之后，需要将散装部件合理地安装在一起。这样在产品的说明书中就需要有一个具体翔实的安装说明书。例“CD-ROM驱动器安装”。
(四)戏剧演出说明书
这是一种比较散文化的说明书，它的主要目的在于介绍戏剧、影视的主要故事情节，同时也是为了向观众推荐该影剧。大型的演出活动，对于演职员的介绍，节目的介绍等等也是为了吸引更多的观众而采用的一种宣传式的说明文字。
G. 求一外国话剧喜剧剧本 剧中的时间要求在1940年到1880年之间 求详细剧本或链接···
西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的）
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？ 在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。
综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(R
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）
第二，音乐剧的潜力---音乐、唱词、舞蹈、美术、灯光是用来说故事的，故事在哪里？各个方面是不是都发挥到了极致？
音乐剧是“戏剧”，不是以故事串连的“音乐”，音乐和歌曲是这出“戏剧”里的台词，舞蹈是这出“戏剧”里的动作，我们不能把自己定位成“音乐”剧，而不是音乐“剧”。通俗地讲，歌舞必需和故事“有机地”结合，这是第一优先顺位。任何一部音乐剧作品的歌舞呈现，必须有戏剧理由，必须非常自然地揉进剧情，非常有机地整合在故事中：需要用舞蹈来推动剧情的地方，才能让演员把大腿踢起来，需要有歌曲来刻画人物性格的地方，才能让演员张嘴唱起来，否则，就是矫情、做作。
《你好，多莉》是导演大卫·麦瑞克(David Marrick)将维尔德(Thornton Wilder)于1954年创作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音乐剧舞台的一部经典音乐剧。《媒人》是一部比较传统的模拟作品。故事发生在19世纪末20世纪初的纽约，世纪之交的时间和纽约这个地点正好都同音乐剧有着不可割断的联系。故事中的喜剧色彩和浪漫气氛让人忍俊不禁，同时它又在现实中得到了提升，而它深刻的内涵和适应舞蹈和音乐设计的情节为它进军音乐剧舞台提供了极大的便利。它几乎具备了音乐剧所需的各种要素，而这些是可遇而不可求的。《你好，多莉》在创作手法上由许多过人之处。与众不同的开场就深深吸引了观众。以往的音乐剧开场总是先有一段对白或者旁白，然后才进入演出。而《你好，多莉》却采用了一种出人意料的方式，它没有对白，直接由音乐和舞蹈引出的演出让人耳目一新。随着舞台大幕的拉起，一群舞蹈演员摆着一个贺年片的造型出现在舞台中央。随着她们演唱起“邀请多莉”(Call on Dolly)，整个如同电影定格一般的舞台随之活跃起来。这一开场也表明了本剧的风格：世纪之交的优雅和氛围。
第三，故事的呈现---剧本；情节如何？角色如何？时代如何？地点如何？第一点里的那些基本元素是怎么被安排来推展情节、讲述故事、介绍角色、交代时空背景？ 音乐剧的叙事元素（剧本、唱词、音乐、舞蹈和舞美）一定要贴近我们的故事、我们的角色、我们所设计的历史情境，作品才会委婉流畅、隽永清新、含蓄深沉、浪漫惬意，若想模仿、参考、效法其它的成功作品，应站在更高的角度，认真地学习其他名剧的方法和技巧，而不是简单地摹仿人家的作品。
“整合性”作为音乐剧舞台创作的核心理念，区别于其他的舞台剧思潮，有其独特的艺术意义和审美价值。 “立体戏剧性”，就是要把戏剧性作为音乐剧各种元素展开的根本前提。我们一旦在创作思维中带有过分媚俗成分,带有强加于人的非自然歌舞，就会出现不协调。这样一来，不仅实现不了本来的音乐剧美学价值，而且这种差异巨大的戏剧情境与叙事元素之间的突然切换，反而阻断了音乐剧的审美流程，从而影响观众对于规定情境的投入，甚至导致观众对于音乐剧这种独特艺术审美情趣的误解。
《国王与我》是小哈姆斯坦和罗杰斯于1951年创作的。据说该剧的创作缘起于他们的夫人，在她们于1944年阅读了格特鲁德·劳伦斯的小说《安娜与暹罗国王》后，把这部神奇的作品推荐给了她们的丈夫。这部根据真人真事改编的音乐剧讲的是暹罗国(古泰国)国王与他来自西方的家庭女教师之间的故事。通过两个不同国家的人之间的复杂的文化、心理冲突，反映了东西方文化差异、妇女地位等深刻的主题。
在这个剧本中，小哈姆斯坦和罗杰斯有很多的主题来发挥：文明对野蛮，专制对民主，国王和平民的传奇爱情，东方和西方等等。这部充满着异域风情的音乐剧一上演便引起了轰动，首演后的连演次数达到了1246场。首演时出色地扮演了国王的尤伯连纳因为表现出色，扮演国王的次数达到了4625场。《国王与我》还一举夺得了1952年的包括最佳音乐剧在内的4项托尼奖。《纽约每日镜报》于1951年评论道：“它为音乐剧舞台设置了新的更高的标准。”1998年的《休斯顿编年史》则认为“《国王与我》体现了音乐剧的本质，它完美地将戏剧、音乐、舞蹈和舞台装饰有机结合起来，引导着观众进行了一次难忘的旅行。”
第四，好的剧本尽管题材多样化，古典或现代，国内或国外，但必须有一个明确的主题“CONCEPT”贯穿全剧，这样，所有的歌舞才会有主题依托，形成一股势，带动歌舞往前滚动，否则，歌舞就会像掉线的珍珠，散落满地，没法完成歌舞叙事任务。当“CONCEPT”和题材匹配成对了之后, 几乎所有的问题都能找到很妙的解决方法。
《Cats》是“关于”猫群，猫群的展览，除猫秀以外，没有其他更深的意义。
《屋顶上的提琴手》是“关于”生命的延续、文化的延续。生死循环、日落日出，都紧扣这个主题。KK`FBb
《芝加哥》是“关于”颠覆，在礼崩乐坏的年代，一切社会标准与价值观都“anything goes”了，于是翻天覆地大玩特玩一场。
第五，有哪些对比？对比在哪里？是否拉出了张力？是缤纷细致的精品，还是眼花缭乱的大锅炒？
对比才有创造的张力。每部音乐剧的诞生，应该设计一些有戏剧张力的对比技巧。韦伯在创作音乐剧《耶稣巨星》时，巧妙地将当时英国人对摇滚巨星的顶礼摩拜引向对耶稣的狂热；相对于张学友《雪狼湖》个人演唱会式的所谓音乐剧和三宝《金沙》群星演唱会式的音乐剧，《MAMMA MIA》的处理就要好得多，该剧使用ABBA的歌曲演唱贯穿全剧，但在最后也没有忘记告诉观众：大家看到的，就是一场演唱会。
我们在《爱我就给我跳支舞》剧本中设置了不少非常诗意的对比技巧，相信观众欣赏完电影以后，会有余味无穷之感、感人至深之叹。比如，我们之所以把“梁祝”戏中戏的段落加强是因为：
1）这部电影是关于四个年轻人投身音乐剧艺术的后台故事，所以这群人在后台的努力必需转化到“前台”让观众看到, 让我们被感动! 所以,所有的热情和心血才不会有白废了的感觉。"
2）这部电影的主线是绝症美少女得了先天性软骨病,最后健康受损死掉的故事。对应的戏中戏故事是梁山伯祝英台, 关键点是“化蝶”。
把“肉体的死亡”和“精神的不朽”两个关键再从中拉出,以戏中戏的祝英台--肉体死亡然后化蝶不朽,和戏外的青青--肉体死亡但是艺术作品永远流传这两个故事线对照。通过这样的对比，我们强调的是“化蝶”、“成全”、“祝福”、“自在”和“超脱”这些意象, 而不着重肉体的死亡和对命运的搏斗。后面两个母题太敷浅,那是洋人才会关心的议题。中国文化博大精深,之所以会出现像“梁祝”这类的神话故事,就是因为我们晓得从“肉体的死亡”出发去达成“精神的不朽”。在我们的剧本里, 故意不让青青的尸身在葬礼中露面, 就是这个缘故,因为要强调的是“精神超脱”,所以让蝴蝶从戏院(青青的第二故乡)飞出天外,飞回牟尼寨(青青的第一故乡)。正因如此, 结尾画面--前景是戏院内部,背景是蓝天白云--这样的设计才有道理, 而不仅仅只是一个视觉上的花招而已。总之，我们想强调人生如戏、戏如人生、戏台和人生舞台是不可分的整体。
第六、我们还必须分析细节、层次、结构、诚意？对细节是否注意？是否有清楚的层次？是否有严谨而完整的结构？是否有制作诚意，还是财大气粗？
音乐剧是一个针线活，不仅需要工笔技巧，更需要团队的紧密协作---不只是"分工"，还有"合作"。剧作者和唱词创作者联合从剧本里找出可以安插歌曲的地方，并且协调好哪些戏剧元素由台词讲述、哪些戏剧元素由歌曲表达，用什么样的风格、透过哪一个角色，该讲多少，是明着讲还是隐晦着讲；然后跟作曲家合作，设立好某个角色、某个情境，或整体大格局的情绪氛围和节奏、情调，分头工作，再回头整合、协调，彼此脑力激荡。每一个歌舞风格的出现，都要给出一个有力的戏剧理由。
我们《爱我就给我跳支舞》创作团队在设计青青在剧院试演的段落时，把时间点设定在“青青即将毕业的前夕”，所以青青、兰兰、小莉，以及其它舞蹈学校的学生，开始面临找工作的问题。同时，我们还运用视觉效果做出了一个“想象中”的“中国百老汇”，也就是在电影里的这个城市（没有点明是北京或上海，只暗指是一个大的商业城市），这里是聚集商业剧场的特定区域，有好多家大型、小型戏院和夜总会等，每天晚上都上演各式各样的不同表演，有中国杂技、戏曲、现代话剧、革命样板戏、芭蕾舞、流行歌剧，以及现代音乐剧，一如纽约百老汇剧院特区一样!所有这些，我们没有在剧本里特别强调，只是创作团队晓得，然后请导演在似有若无之间透过摄影机把这个幻想衬在剧情背后，这招在文学里叫作“不写之写”。我们一个字都没有描述，但是观众可以在隐约之间“感觉”到剧场的那份魔力所在。如果欠缺了这个宏大的“背景”，青青等人寻死寻活就毫无意义了。
我们还玩了一次双关，让皮蓬的办公室是一个很奇怪的形状（如三角形、椭圆形等），俯视着“中国百老汇”的华灯点点，然后，整间办公室的所有东西统统都是紫色的！我们甚至在这里用了一个实例，这就是百老汇名制作人David Merrick的例子，他的办公室是椭圆形的，然后全部是红色的，大红色的！红桌子、红椅子、红沙发、红窗帘，全是红的，窗外就是他的百老汇大街。我们让皮蓬的办公室全部是紫色如何。当然，墙上要挂满皮蓬制作的戏的海报。
3，经典案例分析}
在打破传统的陋规方面，小哈姆斯坦可以堪称典范。他力主破旧立新的创作理念，其将近40年的创作实践为众多的剧作家提供了宝贵的经验。例如在《俄克拉荷马》的首演时，当剧幕一拉开，观众们看到的并不是那种传统的近乎千篇一律的出场方式：一些漂亮的女子群舞，以衬托主角的出现和主角的演唱。它的开场是一个农女在干活，与此同时，舞台之外一位男高音直接将《啊!多么美丽的清晨》这首优美的歌曲送给观众。这个简洁而又真实自然的开场不仅为剧情的滚动节约了时间，而且给人以新颖的感觉。尽管这种做法现在看起来不是很难，但当时却是从持续了几十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出来。
《天上人间》在百老汇的经典地位是由诸多方面决定的，其中著名的“板凳戏”对于该剧地位的奠定功不可没，这段戏分也成为音乐剧剧本创作方面的不可多得之作，有必要对之进行单独的鉴赏和品评。 “板凳戏”指的是剧中男主角——比利与女工茱莉的爱情场面(两人围坐在花树下的板凳，史称“板凳戏”-“bench scene”)。小哈姆斯坦以背景音乐、台词、歌曲三位一体的方式，融铸成这个近二十分钟的段子。整场“板凳戏”交织着歌咏式的台词(不是别扭的歌剧“宣叙调”，而是与词句、语气搭配得天衣无缝的“旋律”)、诗化但不矫情的对白，以及小哈姆斯坦最著名的“不说‘我爱你’的情歌二重唱”——“假如我爱你”(If I Loved You)。这对心境明澈却刻意迂回曲折的小情侣相对唱道：“假如我爱你，我会如何如何……”“……但那是‘假如’-假如我爱你”。音乐剧自始发展至“板凳戏”，对白与歌曲的发展达到水乳交融的最高境界，即便以现代眼光审视，整段“板凳戏”的艺术成就仍是无与伦比的。
这段“板凳戏”在整个戏中勾兑出两种不同人生态度的人的一次爱的对话，探讨了爱的含义。比利在初次见到勤劳朴实的工场女工朱利时就不禁感叹道：“你这个奇怪的女人，朱利·乔丹”，而这一道白也反映出比利生性浪荡不羁的个性。在整个“板凳戏”的发展线条中，比利的这一个性表露无遗，而与这段“戏”发生之前比利的生活态度（与木马娱乐场的主人穆玲夫人之间的暧昧关系）形成了呼应与形象的吻合，事实上也造就了他对于朱利的爱更加直接、大胆而坚定，甚至带了几分调侃；而朱利这样一个纯朴的工场女表露的却是对爱情的几分期待与羞涩，在面对与自己人生观截然不同的爱慕者时，她的爱似乎变得如此的梦幻、朦胧与不确定（如她唱道：“不久哪天，你会去的很匆忙”）。两种不同思绪的人，在面对同一个问题“爱”时，产生了一种看似美好、甜蜜，实则矛盾的微妙冲突。一问一答式的交流得出了一个其实不确定之因素“If I loved you……？”。
但是，这段戏在全剧中看来并非简单地停留在假如有一天他或者她在离开另一半时爱会变得如何不确定，而更加关注于关于爱的深层关系----爱的精神的延续。不管什么身份、什么背景的人，在面对真爱时，都会将这一份珍贵延续下去，只要心中有爱，你就“不会孤独”（这是全剧歌曲的尾声部分，影射了该剧后半部的结果，同时做到了主题的延伸）。
由此看来，这段“板凳戏”在整出戏剧发展中起到了对“起”的印证---“承”，对“合”（剧的结尾）之前的“转”折这一发展的过程与地位。
“板凳戏”可以说是小哈姆斯坦和罗杰斯出色配合的写照。与这段男女主角长达20分钟的对手戏对应的是一大叠长约数十页的乐谱。为了达到对话可以实时入歌的境地，罗杰斯费了很大的精力来调整这些“对话歌”的旋律，以求符合自然声调和台词之抑扬顿挫，小哈姆斯坦同样花了很大的工夫先让两人对白渐趋诗意而优美，不自觉地带入诗歌般的韵律，然后到达戏剧临界点，让罗杰斯的旋律转承戏剧张力，主角开始唱歌。这样的努力可以说消弭了音乐剧场让许多不懂欣赏的观众最诟病的一点——觉得歌曲是硬放在此处，与剧情毫无联系。很可惜，这段美学历程在电影版本中没有看到，只存在于一些黑白电视现场综艺节目的录像数据中。〔出处：Rodgers and Hammerstein研究专著〕
《天》剧最令人回忆的，除了那段经典的“板凳戏”之外，第一幕结尾前的高潮戏“独白”(Soliloquy)也值得分析和回味。这段长达七分钟的独唱不仅展现了罗杰斯天才的创作才能，对于编剧和编排的小哈姆斯坦来说，也是一个创举。以前从来没有一部剧作会采用如此长的、由一个人站在舞台中央独唱的表达方式。在比利面对自己女儿时，这段“独白”将他既满怀期待、又害怕被拒绝的忐忑不安的心情表现得淋漓尽致。主题的深刻和符合舞台表演的手法弥补了唱词的不足和前所未有的长度给观众带来的厌倦。
七分钟的“独白”不仅要表现比利那初为人父的喜悦，还要将他联想到的对家庭的责任、对自己过去所犯罪行的反省都充分表达出来。可以说，这又是剧本发展过程中，关于音乐剧编排和叙事手法的一个里程碑。西方戏剧剧本中心的传统而言，剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论著，诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》，都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术，音乐剧的综合性，其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立，而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存，作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的，必须为戏剧服务一样，音乐剧各戏剧元素，也不属于自己，只有体现到“剧”上，与“剧”水乳交融，才具有完美的意义。
剧本中心的观点则不然，它认为：文学因素是唯一永存的因素；戏剧文学足以构成完整的艺术作品；戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究，但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上，置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然，作为整体戏剧，音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的，剧本作为“一剧之本”，率先成立，从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构，因此，剧本不仅是音乐剧诸要素之一，而且相对而言，是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究，绝对是不可回避的。
1，剧本在音乐剧中的“基石”地位
第一，音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架，提供扣人心弦的戏剧线索，编织完整的故事情节，制造激烈的戏剧冲突，一部作品才能够真正的引起观者的共鸣，得到观众的喜爱。
第二，剧本是一部音乐剧最为重要的载体，剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求：如果没有一个好故事，不能从一开始就扣住观众的心，那么，即使音乐再优美，舞蹈再动人，歌唱再出色，舞美再绚丽，它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
第三，一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿，剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整，导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素，如音乐、舞蹈最终确定以后，剧本才能够由剧作家进行整体的编排，同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
第四，剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段，这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中，剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”，要向观众提供清晰的故事线索。同时，剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
2，剧本的创作
中国原创音乐剧目前存在的最大问题，有人说是市场问题，但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格，还不甚了解，他们接触的，大部分是韦伯的音乐剧，现在还有法国音乐剧，以为那就是音乐剧的全部。其实，古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的，很多人认为看不下去，甚至看着看着会睡着，但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看，正是这里，珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book，何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情？没有Book，何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹？ 在早期，剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话，可以从头再来，但作为“一剧之本”的剧本，必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位，以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧，否则，很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出，最终被导演看中，成为音乐剧编排的蓝本。
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综合考察音乐剧剧本创作的成功之作，可以看到，好的剧本应该具备以下几个主要特征：HZGK$
第一，优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。8(
音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。（“文硕创意音乐剧”《爱我就给我跳支舞》歌曲专辑说明书，湖南电子音像出版社，2005年）j
H. 1，看文艺演出时要提前准备什么 2，如何观看话剧更容易明白其中的内容
1、请观众提前1.5小时验票入场，观众自觉接受安全检查，听从公安及现场工作人员指挥。
2、严禁携带易燃、易爆物品和管制刀具等危险品，请勿将大包及软硬包装饮料、荧光棒、一次性打火机带入场内，现场请勿燃打火机在空中挥舞。
3、请勿向场内投放任何物品，场馆内严禁吸烟，禁止踩踏桌椅，请勿翻越隔离设施。现场禁止拍照、录音、录像。
4、门票每券一人，对号入座，无副券作废。迟到观众请适时入场券，请勿妨碍他人观看演出.剧院演出1.2米以下儿童谢绝入场（儿童专场除外），1.2米以上儿童请在成人带领下凭票入场。
5、观看演出及比赛期间请勿大声喧哗，请将手机等响闹装置置于静音状态。请勿在通道滞留。
6、请着装整洁，依序入场券，服从安全警卫及现声工作人员指挥。
7、演出（赛事）结束后，观众依序退声，不要拥挤，不要在场内滞留。
8、请在指定购票渠道购票，否则出现不能入场观看演出或比赛的相关责任（如假票等原因）由购票者自行承担。
9、购票时请确认时间、地点和座位号等信息。门票出售后因严重自然灾害等不可抗力因素造成的演出时间推移、延时取消，票务公司恕不退票。请与主办机构协调解决。
看懂话剧抓住以下几个特点就能看懂，其实不难理解
第一，舞台性
古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有 话剧—剧照
二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。
第二，直观性
话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。
第三，综合性
话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。
第四，对话性
话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。
I. 关于巜雷雨》的话剧说明书怎么写
《雷雨》描写周来、鲁两个家庭因前三源十余年的矛盾纠葛和复杂的血缘关系真相大白之后,在雷雨之夜毁灭的悲剧故事,深刻地反映了当时的社会矛盾,对下层劳动人民苦难生活的原因予以揭示,对旧社会人吃人的现象,对资产阶级家庭的腐朽、没落污浊。
J. 话剧剧本登记著作权时，作品说明书中“独创性”应该怎么写
别人没有的 你有的 整体方面有哪些比较吸引人的 大概就这样写写 很好写的