喜剧电影的艺术特色
❶ 默片喜剧有哪些艺术特色
默片时代喜剧的魅力所在用肢体镜头演绎人生、想法。从某种意义上讲，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧片的黄金时代。早期电影喜剧作为纯视觉的表现形式，其效果更多的依靠演员的表演，而不是情节；更多的依靠形象的动作，而不是字幕；更多的依靠强烈的运动，而不是呆照。尽管喜剧片的表演最初来自于舞台哑剧的表演形式，但是喜剧片极富于情趣的演染和情感的表达，以及那种滑稽动人的形式本身就是一种视觉媒介的独特语言，因此也就最适合于默片形式的表现。这里并非过高的估价了喜剧片的美学价值，作为电影观众所普遍接受的形象的世界性语言，特别是卓别林的喜剧观念所体现出来的有目共睹的事实，早巳给予默片时期的喜剧片以恰当、公允的评价。正如雷内·克莱尔早在1923年就曾指出过的那样："喜剧片是电影依靠其本身特点而取得最辉煌成就的一个领域"。事实上，在我们研究电影发展史的过程中不难看出，我们在对于电影观念的演变和对于电影本体的探索中，往往忽略了对于喜剧片的独特叙事功能的深入研究。
因此在有声电影出现以来，无论何时何地当我们看到默片喜剧时，仍旧被其青春常驻的艺术魅力所感染。而那亲切、成熟的艺术表现又不禁使人产?quot;祖传秘方"被遗失的伤感。
❷ 哥尔多尼的喜剧有何艺术特色
卡尔洛·哥尔多尼(1707—1793)是意大利著名的喜剧家，出生于威尼斯一个富有家庭，在他年幼时，家中经常举行宴会和戏剧演出，这使他从小受到艺术熏陶。据说，他9岁时就曾写过一个剧本，14岁时擅自离开学校，加入流浪剧团，到意大利各地巡回演出。后来，他进入大学学习法律，因写诗讽刺贵族妇女，惹起麻烦而被校方开除。他一度做过律师，但因对戏剧感兴趣，而改做编剧，从此开始漂泊不定的戏剧生涯。在他进行喜剧改革受到戈齐等人攻击的时候，曾经有一个时期，他被迫定居法国达30年之久，此间，他做过国王路易十六的妹妹的意大利语教师，享受王室俸禄，在异国他乡继续自己的戏剧事业。但在法国大革命之后，他的俸禄被取消。当人们鉴于他的戏剧成就，而决定恢复他的俸禄时，这位戏剧家已在这个决定实行的前一天，在贫病交加中不幸去世。哥尔多尼的戏剧创作数量很多，据说他一生写了267个剧本，代表作有《女店主》、《一仆二主》、《老顽固》等。
哥尔多尼的喜剧成就不仅表现在剧本创作上，也表现在喜剧改革上。在他之前，意大利的即兴喜剧已经发展到了烂熟的地步，这种喜剧没有剧本，演员带着假面做即兴表演，剧中的角色是定型化的。哥尔多尼觉得有必要提升即兴喜剧的艺术品格，因此他要把这种喜剧变成英国式的风俗喜剧，为此，他要废除假面，改变演员乱编台词的习惯，提高剧本的文学地位，并使喜剧人物个有鲜明的个性。
《一仆二主》(1745)是哥尔多尼喜剧改革时期的过渡性产物。剧作在一定程度上还保留着即兴喜剧的特点，如在最初的演出中，这个剧还没有完整的剧本，而只有剧情大纲，后来虽然写成了剧本，但剧中人的名字仍然沿袭了即兴喜剧中固定不变的角色的名字，如商人叫“潘塔隆内(或译作巴达龙纳)”，有学问的人叫“博士”男仆叫“特鲁法儿金诺”等。但与即兴喜剧不同的是，这些剧中人，已经显示了生动，活泼的个性。
《一仆二主》的故事发生在意大利的威尼斯城，城里有位叫巴达龙纳的商人，曾经将自己的女儿许配给都灵城的青年费捷里柯，但是女儿克拉里切却不满意这门婚事，私下里她与博士的儿子往来密切。后来听说这个未婚夫在与人决斗中死去，商人便顺水推舟，应允了女儿与博士的儿子的婚事。
然而，正当这对年轻人举行婚礼之际，一个名叫特鲁法儿金诺的仆人跑来说，他的主人费捷里柯来了。商人见女儿原来的未婚夫未死，便要毁掉眼前的婚约。实际上，来人并非费捷里柯，而是他的妹妹彼阿特里切。原来，在反对妹妹的恋爱并与未来的妹夫决斗时，费捷里柯已被杀死，其妹妹为了寻找潜逃的恋人弗罗林多，并向商人讨还欠债，就假冒哥哥的名义出行。
再说仆人特鲁法儿金诺，他为了拿两份薪水，吃双份伙食。竟然违背当时意大利的法律，充当了两个主人的仆人。他的这两个主人，恰恰就是那一对相互牵挂的恋人彼阿特里切和弗罗林多。他们两人在旅馆中的住处，虽只一墙之隔，但却不通音信。仆人特鲁法儿金诺在一仆二主的情况下，时常被搞得手忙脚乱，正如他在剧中的台词：“一仆二主——事情可不好办，不是我夸口，把他们弄得团团转。凭着我的机智和勇敢，遇见困难，我也不为难！东边西边我都出现，命运之神由我来掌管”。他一会儿把此主人的信给了彼主人，一会儿有把彼主人的东西塞给了此主人，在阴错阳差中，两个主人都发现了自己所爱之人的消息，向仆人询问，他就乱编故事，皆说错放的东西是原来主人的遗物。对方已死的消息，弄得这对恋人伤心痛苦，并各自想要徇情。而当他俩冲出屋外时，竟意外地发现了对方，于是破涕为笑。当这对恋人向仆人询问缘故时，他就胡扯说是对方的仆人出的错。
这对相逢的恋人来到商人家中，向他说明真相，这使商人的女儿与博士的儿子再续姻缘。弗罗林多还答应了特鲁法儿金诺的请求，替他向商人家的女仆求婚。商人对此显得有些为难，他说，他已答应将家中女仆嫁与彼阿特里切的仆人，特鲁法儿金诺闻听此言开怀大笑，他说，没什么可争的，这两个人都是他的主人，他是一仆二主。于是三对有情人共渡爱河，喜结良缘。
《一仆二主》的喜剧效果，是在哥尔多尼编织的误会和巧合中产生的，男仆特鲁法儿金诺是个诙谐风趣的人物，他既是剧中的关键性角色，也是喜剧性矛盾的制造者。在舞台上，他八面玲珑，善于周旋，比他的主人更具才智。这个人物与即兴喜剧中那个出尽洋相，靠自嘲、自损、自杀博人一哂的小丑形象有很大不同，他是启蒙主义者眼中充满自信和活力的劳动者。
《女店主》(1753)是哥尔多尼喜剧的又一代表作，也是意大利启蒙主义时期喜剧所取得的成就的标志。剧中，女主人公米兰多琳娜是一家旅店的主人，她的店里住进来三位客人：一位是破落的侯爵，尽管他已穷得叮当响，可是还是要装出一副尊贵的样子，以此炫耀自己的家世；一位是暴发户商人，这个自信有钱便能买来一切的人，刚刚用金钱买了个伯爵的头衔，这无疑使他的虚荣心愈加膨胀；另一位是傲慢无礼的骑士，他居然宣称女人是祸水，并公开表示蔑视爱情。这些人凑在一起，使小小的旅店。简直变成了五光十色的威尼斯社会的缩影。
女店主米兰多琳娜是一个颇有魅力的女人，她精明干练，又热情爽朗；和蔼可亲，又端庄大方。于是三个男人的心被她吸引。侯爵虽然贫穷，但却自恃门第高贵，以为女店主肯定会对他倾心；捐了个伯爵的商人财大气粗，向女店主发动感情攻势，以为此女子也一定会充当金钱的俘虏；惟有骑士显得冷静、从容，仿佛真是对女店主无动于衷；他装腔作势的嘴脸，只惹得女店主心里好笑，她主动、大胆地接近骑士，使得这位冷面男子春心荡漾，情不自禁地爱上了女店主。但是，这位聪明、活泼的女子，对这三位自以为是的家伙，皆不感兴趣，她不过是要愚弄他们一番，让他们上演一出喜剧罢了。而当骑士开始迷恋她的时候，女店主却毅然决然地宣布，与她那诚实、本分的仆人订婚了。
在哥尔多尼的剧作中，丰富多彩的现实生活是他创作的源泉。透过喜剧这面哈哈镜，他让意大利社会中不和谐、不合理的世态一一显形。他剧中的主人公往往不属于贵族阶层，而是那些平凡、质朴的普通民众。
哥尔多尼的剧作以其生动有趣的特点，而受到人们的青睐。他的《一仆二主》《老顽固》等，曾被搬上中国戏剧舞台，并广受好评。
❸ 莎士比亚喜剧的艺术特色
莎士比亚的喜剧作品洋溢着文艺复兴时期的乐观精神，充满对人、而非神的赞美和信心。人的版个权性、追求、尊严得以彰显，真挚的爱情得到歌颂，民主平等的精神初见端倪。莎士比亚喜剧的主题大同小异，多贯穿着一条有情人历经磨难、终成眷属的主线，同时又以笑声为武器，讽刺社会陋习偏见，揭露人性中的可笑与可鄙，是以散发出永不褪色的魅力。
❹ 冯小刚喜剧电影特点、论文
【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。
一、冯小刚电影的精神品貌
娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。
我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。
娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英]H.A.梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。
冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：F.R.李维斯和Q.D.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英]H.A.梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。
二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑
让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——3.6亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。
对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。
这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？
三、回归：人类心灵的守护
电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。
有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。
电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。
今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。
❺ 陈可辛的电影有哪些艺术特色
我非常来的佩服陈可辛导演源，但不是特别喜欢现在的他的作品。他非常有才华，甜蜜蜜，投名状可以证明。他非常的聪敏，也就是情商高的没边，为人处世可以说是典型的传统中国人，也就是圆通，他的电影基本兼顾商业和艺术的典范。为人处世非常的谦虚，低调，从来不居功自傲或者狂妄自大，人际关系搞得很好，所以他适合做监制。
❻ 冯小刚执导电影的艺术特点有哪些
我认为冯小刚的电影有如下特点：
欲望表达
（1）平民策略和都市小人物的欲望表达。冯小刚是一个具有强烈的平民意识的导演。他始终把目光投向喧闹的现代都市生活和市井平民的精神状态。正如他自己所说：“我就是一个市民导演”。他的电影以平民的视角，表现市民理想，最大限度的满足市民阶层的心里欲望和消费要求。也正是因为这样，他的电影才赢得广大人民群众的喜爱和喝彩。
❼ 喜剧电影的创作手法
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这里是冯小刚的