㈠ 什么是喜剧怎么评价一个喜剧的好坏真正好的喜剧有哪些特点

我也很喜欢看喜剧。
喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引起人们对丑的、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局.
喜剧的好坏主要取决于观众的认同感。你喜欢这部喜剧那就是好的，不喜欢即使这部片子拍的最好，对于你来说还不如一步你喜欢的“烂片”。就像你自己说的喜欢杨金赐，很支持他，但是平心而论他的喜剧确实不如贾玲宋小宝的好笑，但是他的喜剧真的很棒。

基本特征：亚里士多德在《诗学》中已经谈到喜剧的特征，他认为：“喜剧模仿的是比一般人较差的人物，所谓“较差”，并非指一般意义上的“坏”，而是指丑的一种形式，即可笑性（或滑稽），可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹[guāi é]“。在他以后，有人写了《喜剧论纲》，套用亚里士多德关于悲剧的定义拟定了喜剧的定义，强调“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿”，其模仿的方式是“人物的动作”，“借引起快感与笑来宣泄这些情感”。它明确提出喜剧来自笑这一结论，概括了喜剧最主要的特征，并被后世的理论家普遍接受。一般认为，黑格尔关于可笑性来自矛盾的观点，更值得重视。概括地说，喜剧的基本特征是：遵从滑稽突梯的艺术规律，运用各种引人发笑的表现方式和表现手法，把戏剧的各个环节，诸如语言、动作、人物的外貌及姿态、人物之间的关系、故事情节等均加以可笑化，使得本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的和手段、动机与效果相悖逆，相乖讹，从中产生出滑稽戏谑的效果。
存在特征：喜剧只存在于人的行动和社会事件中，而不存在于纯粹的自然事物中。在自然界中，有很多事物因不符合种的属性而显示出丑的特征，如树木有美有丑，土地有肥沃和贫瘠，但它们本身都不会有滑稽。因为自然界的一切都顺应自然生成，内容和形式是一致的，也不存在动机与效果的矛盾问题。我们觉得有些动物的滑稽可笑，例如狗熊的笨拙，狐狸的诡谲，还有可笑的不自量的螳螂挡车，井底之蛙，作为动物本身的属性，它们没有什么滑稽可笑之处，只是审美主体的人的情感的赋予它们滑稽的内容，以人的尺度去衡量它们时，才感到它们的行为是好笑的。归根到底，滑稽的本质寓于人的心灵而不是在于自然物本身。因而，只有在社会生活中产生的那些内容与形式、动机与效果不一致而引人发笑的事和行为，才是喜剧性的。这些可笑的事物可能是好的和值得赞扬的，也可能是坏的和应该批判的；还有可能是好中有坏，坏中有好，既要有肯定又要有否定的。因之喜剧也产生了不同的效果的笑。有赞扬的欢笑，有讽刺的嘲笑，有诙谐的谑笑等等，因之喜剧的内容和形式也是多种多样的，笑的性质也很不相同。
艺术特征：喜剧的艺术特征是“寓庄于谐”。“庄”是指喜剧的主题所体现的深刻社会内容；“谐”则指主题思想所赖以表现的形式是诙谐可笑的。在喜剧中“庄”与“谐”是处于辩证统一的状态。失去了深刻的主题思想，喜剧也就失去了灵魂；但是没有诙谐可笑的形式，喜剧也就不能成为真
正的喜剧。因而喜剧对丑的东西的批判总是间接的而又是意味隽永的，它往往要调运审美主体的积极情感去抨击丑的事物，在嘲笑中显出正义的力量，达到批判的效果。因而在表现手法中喜剧善用倒错和自相矛盾的技巧，在倒错的形式中显示真实。如《红楼梦》中宝玉、薛蟠等人行酒令一场，呆霸王胸无点墨，粗俗不堪，却偏偏附庸风雅，急得万般无奈，抓耳挠腮，终于闹出了“绣房里钻出个大马猴”之类的喜剧。这个滑稽可笑的情节正是绝妙地讽刺了这个恶少丑的形象，他的伪装斯文掩盖不了自己粗俗无赖的本质，因而这种欲盖弥彰的倒错更为可笑。这种手法不仅表现在喜剧中，在悲剧中它也表现为喜剧的效果。如《窦娥冤》中的县令桃杌给告状的张驴儿下跪叫他衣食父母的情节，这种极端突出地夸张生活中的倒错的现象也能创造出绝好的喜剧效果。这类倒错巧合、误会的手法也常用在歌颂类的喜剧中，如《女理发师》、《五朵金花》等。另外，喜剧还善用夸张的手法，例如上面举的内容，还有卓别林的表演，中国的传统相声表演技巧等等。
体现形式：喜剧的体现形式主要是讽刺和幽默。讽刺大多用于否定性的内容，它是以真实而夸张或真实而巧妙之类的手段，极其简练地把人生无价值的东西撕破给人看，启发人们从中得到否定和贬斥丑的精神和情感愉悦。但是，尽管讽刺的笑是具有否定性，由于讽刺的对象不同，讽刺者所持立场态度不同，笑的否定性性质和程度也不会一样，因而它们的美学意义也是不能一概而论的。幽默也是喜剧表现形式的一种独特形态。它不像讽刺那样辛辣，而是把内容和形式中美与丑的复杂因素交合为一种直率而风趣的形式外化出来。列宁认为：“幽默是一种优美的、健康的品质。”车尔尼雪夫斯基认为“幽默感是自尊、自嘲与自鄙之间的混合”。幽默所引发的笑，常常带有轻微的讽刺意味。美、丑因素的不同配置组合，又可以塑造出不同的幽默形象。以前者为主导，构成风趣潇洒、可亲可佩的正面形象；以后者为主导，则构成鄙陋可笑却不无可爱之处的反面形象。因此，幽默突出地反映了人们洞察事物本质和坚信历史发展趋向的乐观精神，这种鲜明的美学特征也正突出地表现了喜剧美学的一个主要方面。
人物矛盾：喜剧性人物虽置身于矛盾冲突之中，而且人物自身就是一个巨大的矛盾体，然而喜剧人物的根本特点就是对此没有自觉的意识，对自己的可笑境地全然无所察觉，他们既不会对外在世界，更不会对自我产生怀疑。喜剧人物或热衷于自己那蝇头微利蜗角虚名的追逐，为那毫无意义、毫无价值的所得而心满意足，或者以不现实的、空幻的行动作为严肃的目标，实际上却使目的落了空。即便如此，喜剧人物也不会因此而痛不欲生，不会深刻地自我反省。《悭吝人》中的阿巴贡与儿子发生矛盾冲突，以后当他再度与儿子相逢时，对于父子间的矛盾,却淡然处之，并不严肃对待，予以深究，这便是喜剧人物典型的行事态度。喜剧人物在主观的虚幻中实现着自我，实现着矛盾的和解，在自我的封闭中自以为支配着环境，驾驭着自己的命运，由此而自足自乐，达到了生活的和谐，心灵的平衡。因此，喜剧常常出现皆大欢喜的收场。但是喜剧性的大团圆，总是虚构的、非现实的，人们很容易从热热闹闹的和谐一致中，见出本质与假象之间的乖讹。阿里斯托芬的喜剧皆有这种特点。《和平》一剧中，人们从井里把和平女神打捞上来，于是和平的愿望实现了。在《财神》中，坏人变穷了，好人变富了，是由于人们把瞎眼的财神医治好了。

㈡ 简答情景喜剧的创作规律

随着中国情景喜剧的发展,各个地区的情景喜剧节目慢慢形成自己的风格。如重庆的人文纪录,北京的民生故事,上海的新闻化包装,湘鄂的都市情结,东北的乡土气息,四川的麻辣喜剧等等,本土化也是一种创新。本地的文化、方言、生活方式的恰当使用,更有利于本地的受众接受程度。
首先,本土生活,原汁原味。情景喜剧中尤其是栏目剧可以把当地的生活习俗、社会现象、时下流行的热点、新闻都用于选材中间去。比如湖北卫视《都市茶座》将前老板娘化身为武汉街头遍布的擦鞋女,通过其活灵活现、入木三分的表演,将武汉街头这一特有的社会现象真实地再现荧屏。再如湖南卫视《一家老小向前冲》中的大家长严守成,就是典型的长沙老倌子,管千家事,理万家情,要面子又固执,大方明理。积极响应进步的事情,只要是他能做到的,都会积极为社会做贡献。比如国庆六十周年,这段时期的故事都是围绕国庆而展开。
其次,方言俚语,亲切自然。鲁迅先生曾说过:方言土语里,很有些意味深长的话,用起来是很有意思的,恰如文言的用古典,听者也觉得趣味津津。在日常生活中,方言的使用远远要比普通话的使用更加普遍,一些方言俚语的意义,也不是普通话的用词所能表达得出来的。一般来说,熟悉本地方言的创作者要更加得心应手一些,把方言俚语在剧本中就表现出来。在剧本创作中使用方言有以下作用:
1、表现人物性格:东北话表现人物的豪爽;上海话表现人物的精明;四川话表现人物的闲适;湖南话表现人物的机灵等等。
2、增强剧本戏剧性,不同地方的人讲不同的方言,更容易增加人物之间的矛盾冲突。
3、表现地域性的幽默,很多地域性的幽默、笑料只能用方言来表达。例如湖南人特有的“策”。
第三,民俗文化,耳熟能详。
在情景喜剧“本土化”发展的趋势下,民俗文化元素是很好的选题。民俗文化,是指民间民众的风俗生活文化的统称。包括民俗工艺文化、民俗装饰文化、民俗饮食文化、民俗节日文化、民俗戏曲文化、民俗歌舞文化、民俗绘画文化、民俗音乐文化。
把普通人民群众的生产生活过程中所形成的这一系列物质的、精神的文化现象或民间故事用到剧本中去,一是增加了剧本的趣味性,二是具有民众贴近性,三也是对民俗文化的一种宣传和保护。
情景喜剧的地域化固然有它不可替代的优点,但同时也有它的局限性。它为作品的传播带来了一定的阻碍。因为情景喜剧在很大程度要依赖于语言来完成,而方言化的情景喜剧又恰恰是当地受众接受它的重要原因之一,《东北一家人》使用的是东北方言,《老娘舅》却是吴侬软语的上海话,《外来媳妇本地郎》采用粤语对白,《一家老小向前冲》是火辣带劲的长沙话。这些都给其他地域观众的接受带来不小的障碍,有些地方电视台将这些情景喜剧作品买入播出,还需要重新配音这一环节。而《炊事班的故事》和《武林外传》这种天南海北的方言大杂烩模式倒是能被全国各地观众所接受,方言这时起到了举足轻重的作用。
三、情景喜剧创作的多元化、专业化、开放式道路
电影艺术家黑泽明曾说过:一部影片的命运几乎要由剧本来定。剧本乃一剧之本,对于情景喜剧来说更是如此。说到最后,我们还是要回归情景喜剧剧本的创作之法。威廉·阿契尔在《剧作法》中说,剧作没有规律可循。虽不能完全用于情景喜剧的创作之中,但是我们可以这样理解,情景喜剧的题材、内容,甚至是人物和剧情,应该是没有规律可循的,至少是要让人有新鲜感的,眼前一亮的。
情景喜剧经历了从最初的“尝试泊来”的新鲜,到“着意模仿”的潮流,再到“放纵创作”的现实,得失互见(周星《对国内情景喜剧创作现状的初步分析》载《北京电影学院报》电视研究第26页,2004(2))。我们见证了第一阶段和第二阶段的情景喜剧作品,对于家庭模式和对现实性的挑剔在这两个阶段得到印证。而周星教授所说的“放纵创作”才刚刚初见端倪。扩大情景喜剧的创作领域,使得情景喜剧创作走向多元化的发展。情景喜剧开始摆脱家庭模式的载体,走向社会性话题模式。任何一个社会职业、社会团体都有可能是情景喜剧的载体,从而题材也开始走向多元化,深入到社会的各个角落、各个阶层,直面众生百态。现有的情景喜剧中《武林外传》、《健康快车》等的多元化尝试就值得我们分析。这无疑是扩大社会主题的走向。
如今我国的情景喜剧对于受众的心理揣摩和要求还比较模糊,仅仅停留在外化的娱乐作用上,随着电视频道的专业化,观众收视需求的专业化,情景喜剧当然也要力求向专业化发展。《武林外传》一开始实际上是针对网络群体的,因为其塑造的网络语言、网络模式,这样就直接为熟知网络、利用网络这一部分群体所接受,《家有儿女》则更多地为有孩子的家庭所关注,毕竟教育是每一个家庭的中心话题。未来的情景喜剧创作,则可以往这方面努力,不同的主题创作投入到不同的电视平台,不仅打开了情景喜剧的多种平台,也为各个不同阶层、不同年龄、不同职业的受众所接受。本文所说的开放式的道路,要从三个方面来入手:语言、人物、事件。首先就语言来说,我国的情景喜剧迄今为止大多仍旧沿袭了小品相声中捧逗方式,《我爱我家》等作品甚至形成了“英式”的逗笑模式,无非是幽默自嘲,斗嘴冲突,调侃彼此,转移话题以及重复回味等等,实际上人们生活中的语言对白是非常丰富的,编剧者要尽量避免说上句观众就知道下句如何如何,对白有意趣,讲创新,常变化,这样才能达到出其不意的效果。其次在于人物设置的开放性,一个情景喜剧策划的初期,在设置剧中人物的时候,我们就应该有所注意,不要把人物关系设置成一个封闭式的空间,而是应该有个小小缺口,能在以后的故事发展过程中,不断有人物进来,又有人物出去,从而也不断带来新的故事,这种人物设置才是具有生命力的;同时,人物性格的设置也应该是各有不同的,人物中每个人的趣味以及他们之间的碰撞才会产生妙趣横生的冲突;最后是事件的开放性,一次简单的误会和解,或是“破镜重圆”,已经不能满足创作的创新性了,各种不同事件的有逻辑性的交织,充满了生活情趣和生活意义的体现,这才是情景喜剧生命力的延续。情景喜剧还在不断地创作播出,充满生命力和创新的剧本最终才能成就好的情景喜剧。
情景喜剧经历了84年的发展,从尝试开拓的稚嫩期到成熟的流水线期,经历了无数的变化、改革和创新。我国情景喜剧的发展是一个不断探索的过程,起步相对来说比较晚,但是起点较高,发展快,作品产出量还是有目共睹的。
美国情景喜剧发展到现在,并不尽然是一片欣欣向荣之势,甚至有人断言,美国的情景喜剧已经进入了一个“萧条时代”,美国的情景喜剧编剧们已经“笑不起来了”。07年之后美国上档的情景喜剧包括:《生活大爆炸》(《The Big Bang Theory》)、《群众演员》(《Extras》)、《富贵骑士》(《Knights of Prosperity》)、《赢家》(《The Winner》)、《以防万一》(《In Case of Emergency》)等等,除了前两个还受到观众的好评外,其他的均被评为生硬,毫无笑果。美国情景喜剧在继80年代后又进入了一个低谷期,情景喜剧似乎已经满足不了观众的收视要求了。
而中国情景喜剧在07年之后除了《武林外传》和《家有儿女》,也鲜少再有优秀作品出现,中国情景喜剧正在自己的试验田里苦苦寻找一条属于自己的康庄大道。
但是我们要看到,情景喜剧的发展前景还是十分广阔的,正如洛尔所说:观众的口味永远是难以琢磨的。上世纪80年代情景喜剧跌入低谷的时候,报纸上通篇都是和今天类似的"情景喜剧将死"的评论。那时候,谁又曾预见到它在90年代的繁荣呢?
我认为,科学技术在电视语言技巧上的运用已经不是阻碍其发展的根由,情景喜剧的繁荣最重要的一点就在于要创作出好的剧本,剧本直接影响了整个情景喜剧作品的优劣,我们必须对剧本进行高质量的要求,对剧本进行严格把关,在创作上靠向多元化、专业化、开放式的方式,不断打磨作品,多写好作品。除此之外,编剧者是剧本的操刀者,一个优秀的情景喜剧编剧者,一定要有良好的合作意识,创新意识,深厚的文化积淀,对于大众的审美情趣和审美习惯要有相当的了解,粗制滥造的作品只会加速这个情景喜剧的死亡,最后才是电视手段和市场宣传的高质量,多变化的要求。这样中国的情景喜剧才能走向繁荣发展之路。

㈢ 喜剧小品塑造人物有哪些主要技巧

喜剧小品同一切文艺作品一样，它要写出表现一切社会关系总和的人来，只有这样，作品才有了意义。

喜剧小品作为一种新兴的艺术样式，它的特点决定了布景、道具等舞台表演手段的简化和情节结构的淡化，但是人物塑造却是不可简化、淡化的。为了塑造出鲜明生动的人物形象，喜剧小品的创作要恰当运用各种艺术技巧，为人物形象的塑造服务。

第一，对比。

喜剧小品的人物与其他剧类相比要少得多，就近十年在舞台上出现的作品而言，少可一人，多则数人，而大多为二三人；剧中的人物之间大多不存在各种复杂的关系，大量存在的也不是激烈尖锐的矛盾冲突，而是性格上的某种差别、对立。写好这种差别和对立，就可以在对比中突出人物的鲜明性格，如恩格斯所说的：“ 如果把各个人物用更加对立的方式区别得更加鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。”在生活中，人们的性格区别是丰富多彩的，而当我们把生活中的人物塑造为典型后，这种区别就形成各自鲜明的性格，这样，正面人物与反面人物、主要人物与次要人物间就有了鲜明的对比。

小品《相亲》就是用对比的手法，使我们看到了两位老人的性格差异。剧本塑造的老蔫和马丫，一个是鳏夫，一个是寡妇，有着同病相怜的处境，然而对于可以唾手而得的幸福，前者敢于大胆追求，后者则顾虑重重，不敢越雷池一步，两人的性格就是在对待黄昏恋的不同态度上形成了鲜明的对比，也推动着情节的发展。试想，如果把马丫也写成直爽痛快地表态接受求婚，这个小品在人物形象的塑造上就简单化，人物就不典型，就写了两个性格相同的人物，这样的作品还有什么典型意义呢？

在一些针砭时弊的小品中，对比是塑造人物不可缺少的技巧。比如小品《送礼》就用了对比的手法使人物的思想性格昭然若揭。剧本的主旨是批评送礼行贿的不正之风，如何表达这一主题思想呢？作品为我们设计了两种人物，一为送礼者，一为送礼的对象，一反一正，那个为一己私利行贿的送礼者三次碰壁， 终于在浩然正气的李局长面前显出了他卑劣渺小的原形。而送礼的对象这一组人物的思想性格也有着差别。第一个（丈母娘）见礼颜开，贪得无厌，她与后三个送礼的对象有着本质上的区别；第二个（保姆）心地善良，对自己曾受骗上当于送礼者后悔不迭，对送礼者的无耻行径气愤不已；第三个（离休干部）善于识破送礼者的诡计，对不正之风深恶痛绝；第四个（女局长）为官清廉，对不正之风决不手软。通过对比，不仅使正反人物的思想性格有了鲜明的对照，而且对几个正面人物性格特征的差异也作了区别。

郭达、蔡明、句号表演的喜剧小品《送礼》。

现实生活中，人物的思想性格并不是一成不变的，年龄、环境等因素的变化都足以使人物的思想性格有所变化。小品运用对比的手法去表现人物的这种复杂性，有利于性格的丰富化。《又是秋叶飘落时》虽然从总体上看是一个悲剧小品，但其中也不乏喜剧性因素。这个小品就是用对比手法来表现铁柱与玉凤自身的这种变化的。在一次偶然的相遇中，玉凤自作主张把孙女的婚事包办了，孙女与铁柱的哑巴孙儿定了亲，对此，铁柱不仅不反对 而且深表谢意。剧本如果只写了这一事实，就谈不上主题的深刻性与人物性格的鲜明性。剧本以倒叙手法表现了五十年前铁柱和玉凤曾经是一对企图冲破封建礼教的牢笼、争取婚姻自由的青年，而如今他俩自己又成了封建礼教的推行者，两相对比，便形成了人物性格上的强烈反差，丰富了性格的内涵。

第二，陪衬与烘托。

陪衬是借助人物相互关系的映衬来突出性格的一种方法，这种方法往往在人物较多、性格相近的喜剧小品中得到运用。剧中作为陪衬的人物，虽然属于次要角色，但却是剧情发展中可能存在或必然存在的人物，决不是简单的生拼硬凑。

在喜剧小品《打麻将》中，丈夫与小姨子是两个性格相近、遭遇相同的人物，后者的丈夫嗜砌“长城”，赌输了就向妻子要钱，不给就打，为了免遭拳脚之痛，小姨子只有求援于姐夫，决无反抗丈夫之勇气；前者的妻子是麻将迷，输了钱回家，丈夫不仅要卑躬屈膝地为其按摩酸痛的手臂，还会享受妻子赐予的“金光灿烂”的耳光，并要答应外出筹措赌资，丈夫对此的反应是忍辱负痛，求援于小姨子。尽管剧本的结局戏剧性地以丈夫取得胜利、制服妻子告终，但丈夫的命运仍是悲剧性的，以小姨子的软弱陪衬其姐夫，使男主人公性格的悲剧色彩得以加重，这正是作者所着意刻画的，即所谓“以软弱陪衬次软弱”吧。

烘云托月是塑造人物常用的方法，烘托就是用环境气氛加深人物性格。当环境气氛和人物的感情之间形成鲜明的对比，造成人物性格和环境的矛盾时，人物的形象就更加富有艺术感染力。

巩汉林、岳红表演的喜剧小品《打麻将》

小品《又是秋叶飘落时》成功地运用烘托方法来加深人物性格及其社会意义。 剧中人铁柱与玉凤五十年前曾是封建婚姻制度的牺牲品，五十年后他俩又亲手促成了自己孙儿女的包办婚姻，使又一代人的青春笼罩在封建礼教的阴影之中。为了加强这种性格的悲剧性，剧本设计了满天黄叶飘然落下的场景，青春似同秋天的落叶飘然逝去。与此同时，当铁柱为感谢玉凤而跪倒在玉凤脚下时，玉凤却乐极生悲，“两眼突然一黑栽倒在铁柱怀里”，形喜实悲，这是他俩性格之使然。剧本又在此时设计了《迎亲曲》顿起的音乐，一面是喜庆的乐曲，一面是对五十年来悲剧人生的咀嚼，在喜与悲的对比中，性格的悲剧色彩浓化了，喜庆的氛围烘托了人物的悲剧性格。

在喜剧小品中，烘托往往落笔于高潮中，这是深化性格的最佳时机。小品《二娘开店》塑造了一个亲切善良的酒店女主人形象，她伺候酒客周到殷勤，却使酒客借酒发泄邪念，对她动手动脚，为了使两个司机不致醉后开车闯祸，女主人与之痛饮，包揽了整瓶酒。剧情的高潮是女主人与两个司机对饮的场面，她借酒劲踩凳子上桌，左右开弓与酒客猜拳，两个司机怎么也不是她的对手，场面好不热闹，而剧本正是借这种兴奋热烈以及孕含着酒后开车的教训的酒令来烘托她心中的凄楚与悲愤，以致当她划出“一个寡妇，独守空房，男人玩命，女人······断肠······” 的最后一拳后，“音乐起哀怨的乐声，二娘泣不成声”，二娘的善良与高尚人格至此也可划上一个完满的句号。

第三，迂回。

迂回是指小品在刻画人物时不正面强攻，而是或旁敲侧击，或层层剖析，使人物最终才显示其庐山真面目。

喜剧小品《照相》要表现的是某处长的一种思想境界，那究竟是一种什么境界呢？剧本从照相师设法逗其笑着手，玩具不行，光荣称号也不行，一个个试了过去，逐层剥落，逼近内心深处，最后在照相馆经理的一句“你明天就要升局长了”的诱发下，处长终于笑了。于是摄影机响了，摄下了包藏在笑容中的内心世界：一个升官的愿望。这是多么生动而深刻的瞬间啊！观众与照相师的思路同步，一个个猜测被否定了，直到撩开最后的面纱，这个处长的庸俗人生观给观众留下了深刻的印象。

第四，铺垫。

铺垫是指在主要人物上场之前，由其他人先作介绍，让观众对即将上场的主要人物有所准备。从结构上说，铺垫的内容就是小品中无法再现的情节；就人物而言，铺垫的内容就是戏剧冲突的因素。

小品《求求你》就是借助铺垫来展开情节、刻画人物的。此剧是对农民科技致富之路的反映。全剧人物为兄弟二人，身为记者的兄先上场，在城里工作的这个哥哥总是担心弟弟来访，害怕经济拮据的农民弟弟向自己有所索取。哥哥的这种自白是对尚未上场的弟弟家境贫困的铺垫，也预示着弟弟一旦到来将会引发的矛盾冲突。弟弟终于来了，在一场戏剧性的误会后，弟弟从那个背在身上的旅行包中取出了五千元现金，摆在哥哥那张旧式的办公桌上。“求求你！”现在到底谁该求谁？ 求求你！不该是弟弟说的了，他靠科学养狐狸致富，有了钱，来回报哥哥，弟弟只要求为兄的说一句“求求你！”这是致富后典型的农民喜悦心理。

铺垫，在情节上设了悬念，使人物的塑造处在动势之中，没有这一铺垫，情节的展开就会缺乏依据，弟弟上场后的行为也会使观众无法理解。从索取到回报，弟弟的变化如此之大，一个靠科技致富的农民典型就形象地呈现在观众的视界中了。若不采用铺垫法，剧本势必将要增加弟弟向哥哥屡屡求索的情节，这样，情节量就会加大， 小品就变成短剧了。

潘长江、巩汉林表演的喜剧小品《求求你》。

第五，反复。

反复就是以不断地重现人物相似或相同的语言或动作为手段来刻画人物的性格。反复不是简单的重复，它有时是对人物情绪、思想的强调，有时是细腻地刻画着人物丰富的内心世界，人物的性格就是在那一系列的举手投足中被深化的。转自手机胖蛋小品m.pangdan.com小品《八月的离别》对于反复手法的运用独具匠心。整个剧本就是立足于以反复手法刻画女主人公瑞瑞的情意的，在憨厚纯朴的男主人公成喜眼中，瑞瑞不过是个天真的“丫头片子”，谁知这个情窦初开的农村少女已有心于他，于是在成喜准备坐火车启程上大学的路上，瑞瑞借机拦住了他，拦住他，并非为了表白几句甜言蜜语，这不是山沟里姑娘的本色。话是要讲的，但不仅是话，还有实实在在的事，那才是对心上人真正的关切。而这种关切并不容易启齿，聪明的瑞瑞是以等火车要看时间为契机来表白她的情意的。剧中这样写道：

瑞瑞：俺有个表。

成喜：你？！

瑞瑞：反正俺也用不上，要不，你戴上吧？

成喜：我？······

瑞瑞：（突然不好意思）就是大了点······（一把掀开背篓上的青草，摸出一只硕大的马蹄闹钟，挂在那人儿的脖子上）

但篓中取物这一动作并未到此为止，瑞瑞借着对季节、旅途、学校生活的议论，像变戏法一样把这一动作反复了七次：第二次“掏出了一个土陶烫壶”，为的是让成喜不必有钻凉被窝之忧；第三次“摸出一个麦秆笼子”，好让成喜在火车上解闷；第四次从背篓中取出一捆包谷秆，专为火车上解渴用；第五次“取出一条又长又宽的红布腰带”，可以装钱防偷；第六次“摸出一个特号大老碗”，是把她哥的碗偷出来，让成喜在食堂买饭方便点；第七次则倾篓而出，“将背篓朝地上一扣，倒出一只口袋”，里面装着一堆蒜，要成喜一天吃一，想着家乡······

剧本把瑞瑞从背篓中取物的动作反复了七次，同样一种动作，内容却不一样， 它刻画了少女对心上人体贴入微的细腻感情。这反复的动作的结果，使动作的对象也表现出感情的变化。第一次动作的结果，成喜表现为懵懵懂懂，对此不可理解；第二次惊得“张口结舌”；第三次是“目瞪口呆”；第四次则使这个老实的青年冲动地喊出：“······瑞瑞”； 第五次动作后，他“瞅瞅腰上的红腰带，望望瑞瑞，突然结巴起来”，终于这样说：“瑞瑞，我，我一直还把你当成个小、小丫头片儿，谁知道，这个，那什么，我（想拉瑞瑞的手······）”这个憨厚纯朴的人已意识到是怎么回事了。第六次，当他接着碗后，就发出了“我忘不了你，不管我到了啥地方，我都忘不了你”的誓言；最后一次，他连瑞瑞请他吃什么都还没有弄清，就连声允诺：“我吃，我一定吃！”他已被少女的一片真情熨帖了冲动的心，变得百依百顺，与开头那种听了瑞瑞的话后只是“漫不经心”，只是“搔头”相比，判若二人。试想，如果把这七次动作一次性地完成了，人物的性格就变成了图解，也就无戏可言。可见，反复手法的巧妙运用，是塑造人物性格的一种有效方法。

第六，夸张。

夸张是喜剧小品刻画人物必不可少的一种技巧。夸张是通过人物的变形而产生戏剧效应，亦庄亦谐，富于幽默感。

夸张有两种表现形式：动作夸张和语言夸张。动作夸张是一种直观夸张，它通过观众的视觉，直接调动联想，形成扩散性思维，并进行再创造，使人领悟其蕴藉的意味。在哑剧小品中夸张有充分的用武之地，最能表现人物的性格。如王景愚表演的《吃鸡》，其中有一个想咬断鸡骨头的动作：演员绕着假想的桌子走了一圈，鸡仍未被咬断，吃鸡者的这种韧性就是在这种高度的动作夸张中被刻画出来的。在喜剧小品中，动作的夸张可以和巧设的情境同步。比如小品《手术之前》开场， 丈夫胸前吊了大彩电，身后背的是排烟机，彩电上端还堆着电饭煲，左手挽着录音机，右手捻着电熨斗，由于面部被遮，观众几乎可以把它看作为电器柜台，但这“柜台”在移动着，这位丈夫在晃晃悠悠地朝前挪步，观众从他那句“我的老婆哎，礼品办齐！”的台词中，才明白了真相：为了使住院的丈母娘能顺利地手术，他要给医务人员送礼。这一夸张动作刻画了丈夫的变形，这种无奈的变形讽刺了不正之风的畸形世态，而归根结底还是表现出人物的可笑性和可鄙性。

动作的夸张应讲究得体和适度，夸张的失体和过度往往使人物的刻画效果适得其反。有一出小品用这样的夸张动作来表现一个信息公司经理的公务繁忙：桌上四部电话铃声此伏彼起，经理左右开弓忙着接电话，最后他摔掉电话听筒在地下打滚。就接受美学而言，这种“打滚”显然是一种丑陋的失态，是无边的夸张， 没有把握住夸张的度，使这一小品变成了闹剧。如果把主人公的打滚改成趴在桌上气促、翻白眼，效果也许要好得多。

动作夸张是通过观众的视觉来接受的，而语言夸张是通过观众的听觉产生效应的。小品《手术之前》中就有这种由扩大与缩小组成的对比式语言夸张：在讨论怎样向医务人员送礼时，妻子认为送礼要按“劳”取“酬”，丈夫就说：“‘劳’大‘酬’ 高的当然是主刀医师，彩电非他莫属。他得了彩电，手下留情，刀口开得小，开得浅，丈母娘少受皮肉之苦；否则一刀切下去，10公分见方，老太太可要遭大罪！”但妻子却提出相反的看法，认为彩电应送给麻醉师，因为万一麻醉程度不到位，岂不痛死老太太！而丈夫又据理反驳：“不行！麻醉师彩电一到手，太兴奋，药量过大，麻醉过深，丈母娘岂不一命呜呼！”两人对比式的语言夸张，合乎情理地刻画出夫妻俩的矛盾心态，成为这一喜剧小品塑造人物性格的巧妙手法。

㈣ 求喜剧的五种技巧

不懂~但是我来猜下，——— 脸皮厚

㈤ 喜剧创作的技巧有哪些

关于喜剧，从卓别林，憨豆先生，到国内陈佩斯，赵本山，周立波，无不用夸张的肢体动作，调侃的语言。滑稽的动作来讽利，描述生活中的人和事。至于影视作品中的喜剧，不光是表演的夸张，主题内容多以喜庆结尾，也称喜剧，中国喜剧的表现形式与国外又有所不同，至于说技巧，这都于中华文化，中国文字表达的广义和深意来表现。中国文化，对性是含蓄的，过于直白总会纳入谣荡的之列，这种舍蓄，或说打擦边球的对男女之事的调侃，无论民间和大众文化还比较能接受，这也是喜前创作者故意与之靠扰，以便取幽默的手段，也迎合了大众对这神秘之处的特殊口味。举个例子，一女子在车站为出门打工的老公送行，到车站附近的商店买东西，店老板热情帮姑娘把商品装到食品袋，一边和姑娘聊天，怎么，送老公上路，话己出口，突感不对，忙改口，不，不，送老公上车。姑娘也大笑不止。上车和上路其实都一样，寓意差别大了。这种文字的曲意，赵本山也常用，有名的，见了各位领导，我很激动，说成冲动，都起到幽默的作用，又向神秘之处靠扰。生活中，还经常遇到，同辈份见面，男女互开玩笑，某某，你见面得叫哥，我比你大，笑话，我比你大，得喊姐，两人互争，男终于说不过女，随说，好好，你比我大一点，围观轰笑。都不自觉向歪处想。害得此男挨一顿小粉拳。这种在农村比较常见，幽默来源于生活，中国人又会含蓄的表达，这些都是喜剧的技巧。

㈥ 喜剧或小品语言的应用技巧,使人发笑的技巧,笑的原理

刚哥 波哥的德云社VS海派清口 都可以啊 ：

周立波在寻找生活乐子的同时却也可以加入肢体还有凌厉的口才 不但不乏味而且百听不厌

德云社老字号 但是郭德纲的相声就如同身临其境的生活快乐 搞笑也是一种性格的元素的展现 并不说怎样可以学什么 你也有自己的冷笑话 说说慢慢的你也就知道该怎么去渲染生活的乐元素了

不会小品的喜剧也就不属于会发笑的郭德纲 不会主持的杂谈也就不会说海派清口的周立波

㈦ 喜剧片的喜剧的技巧

“人本身是造成喜剧性的主体。因此，在电影里，人的表演是造成喜剧效果的重要的、最常用的手段。” “首创性因素是非常重要的，同样一个笑话(笑料)很少能第二次使人发笑。” “基顿的独到之处，是他的表演艺术寓严肃于滑稽之中，他坚信幽默是一件非常严肃的事。”他说：“我在幼年时便明白，只要我一笑，观众就不笑了。”--汤?达迪斯。卓别林：“再没有比表演过火更能立即扼杀笑声的了。”“节制是句至理名言。” “能用一件事引起哄堂大笑，要比用两件事好得多。”

㈧ 怎样写出优秀的喜剧剧本

人有了一种优越感时才会笑得出来，观众处于一个高高在上的俯视角度，各种荒谬的情节让观众有一种差势，这种差势让人发笑。
你看憨豆先生笑的时候，憨豆那种不正常的神经质的表演让人可乐，究其根本还是憨豆演的是个二傻子，而一个人是二傻子本身就是一件悲剧。
喜剧演员多是扮演一个低姿态的角色去取悦观众，用低姿态去换取观众的优越感，这就是悲剧的内核。
还有一个真实的悲剧例子就是大力哥，大力哥用自己的悲剧逗笑了多少人。