① 我看喜剧经常会哭，是太悲观了吗

不是的，看喜剧哭是一种情感表现，像有些人笑点不一样，泪点也是不一样的，当影片戳中你的泪点时候，就会忍不住哭出来，甚至大哭，这是正常表现，而且现在的喜剧片多多少少都有一些煽情的情节，所以看喜剧哭出来是一种正常的表现。

② 悲剧与喜剧的艺术表现形式

悲剧，利用对比加强效果
喜剧则使用不同的手法表达不同性格的人物 特征

两者 都使用
矛盾，戏剧的通用形式达到艺术效果

③ 如何把悲剧写成喜剧如何把悲观改写成乐观

悲剧与喜剧的转换，或许只是因为结果的不同吧~~不同的人写的结局是专不一样的，不同的心情写的结属局也不一样，包括不同的观念写出的结局也不一样，就看你是哪种了~~~至于把悲观改成乐观就属于自身的问题了。悲观和乐观是人的主观，自己的真实感受决定的。所以，不管是悲观改成乐观也好，悲剧改成喜剧也好，都是需要体会过程的一切，才能体会到结果。因为结局是掌握在作者手中的。。。

④ 特感人的悲、喜剧都有哪些经典的.

与青春有关的日子 我觉得它既是喜剧也是悲剧 中国最经典的电视剧

⑤ 喜剧演员有悲观人生吗

事实上，喜剧演员当中得抑郁症的不乏一二，卓别林、金·凯瑞、憨豆先生……大家对抑郁症是否存在误区？很爱笑的人就不得抑郁症？
抑郁症有很多表现，比如说对自我评价很低，对生活的体验很消极负面，对未来不抱希望。这三个消极感知是抑郁症的核心。
心理疾病本身有一定的主观性和隐秘性。我们之所以听说某些人得了抑郁症很吃惊，例如喜剧演员或是身边朋友，是因为他通常在我们面前展现出来的是符合社会角色的表现。抑郁症的核心是主观痛苦，如果没有严重到破坏社会功能，别人很难察觉出来。别人更多看到的是你的职位成就，看不到与外在评价不一致的自我评价。
说到喜剧演员，他们代表着一类职业，事实上职业与人的性格有着相互影响。具有某种性格特点的人会更喜欢、更适应某种职业，而这种职业一直要做的事情、一直要扮演的身份，又会反过来影响一个人的性格及其他心理特征。像喜剧演员这样的职业，真的只有少数人才适合做。
适合喜剧演员这个职业的人，他需要在平凡生活中具有某种敏感性，对于别人忽视无感的细节，他却能被触动，捕捉到其中的趣味。同时另一方面，他需要有一种独有的应对风格，常常用欢笑或嬉笑去面对生活中的痛苦和困境，所以他才能创造出喜剧作品。很多喜剧作品展现的是生活中人们常有的困境、局限、失败，但经由演员表现得夸张或是出乎意料，让人们觉得很好笑。
在喜剧演员表现的世界里，很多时候生活是不尽如人意的，但演员能用“欢笑驱散悲伤”的方式去面对。这种面对困境的方式有利也有弊，虽然当时欢愉解脱，但用欢笑面对悲伤其实是逃避悲伤、贬低悲伤。如果过度地单一使用这种做法，会使一个人不完整，更不能面对真实的自己和生活。更健康的方式是直面悲伤，接纳悲伤，允许自己有时是悲伤的、低落的，允许生活有时是悲伤的、无奈的，允许人们在必须难过时并不是马上要欢笑起来。
也许不仅仅是喜剧演员，演员这个职业也有心理健康的风险。因为演员需要细致入微地深刻体会他所表演人物的内心。真正的好演员是从内心流露出欢笑或悲伤，所以要求演员在扮演时完全将自己转换，真正进入到角色中。

⑥ 十万火急，谈谈你对用喜剧性情节表达悲剧性内涵手法的理解，结合例子谢谢

宁宗一——喜剧性和悲剧性的融合——《儒林外史》的实践在中外文艺史上，每个有成就的作家都有自己认识生活、反映社会现实的独特角度，也有表达自己思想感情的独特方式，总有他特别敏感和注意的人物，并由此形成他自己独特的形象体系。因此对一个作家进行科学的研究和评价，必须抓住他的创作独特性，就是这个独特性成为其在文艺史上地位的最重要的标志。那么，什么是《儒林外史》的独创性呢？笔者认为，应该在喜剧性和悲剧性的融合之中去寻找。正是伟大作家从社会悲剧出发，创造了自己的喜剧体系。正是在他的杰作《儒林外史》中把悲与喜、美与丑、崇高与滑稽融合无间，构成了一个浑然一体、别具一格的艺术世界。本文就是想就《儒林外史》中喜剧性和悲剧性两种因素融合的审美特色，进行一些肤浅的探索，就正于朋友们。（一）喜剧性和悲剧性的融合在《儒林外史》中的实现，一方面是吴敬梓才能最突出最鲜明的表现，另一方面也是我国小说艺术发展到成熟阶段的成果。好恶染乎世情，美丑因时而变。审美意识和审美活动的衍化、凝炼和质变，因时代、环境和民族特性而殊异。作为一种审美理想，喜剧性和悲剧性的融合，是在人类审美意识史进入全面综合阶段的时代背景中兴起的。这已为中外文艺实践和文艺思想的演变所证实。为了充分认识《儒林外史》悲喜融合的意义，有必要把它放置在世界文艺发展历史中进行考察。古希腊文艺中，悲剧和喜剧有严格的界限，各自作为一种独立样式而存在和发展。到了文艺复兴时期，资产阶级人文主义强调普通人的价值，在艺术上也要求全面地反映现实生活，于是提出要打破悲剧和喜剧的界限。意大利戏剧家瓜里尼（1538—1612年）首先发难，创造了悲喜混杂剧这一新剧体，并写了《悲喜混杂剧体诗的纲领》（1601年），提出“悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。”与此同时，莎士比亚和很多造型艺术家都曾大胆地把悲与喜、现实与幻想、崇高与卑下、英勇与滑稽糅合在一起，并在这种糅合中塑造了现实主义的真实性格。18世纪德国伪古典主义重新拣起了悲剧和喜剧不可逾越的僵死教条，从而严重束缚了文艺的发展。狄德罗起而反对伪古典主义的清规戒律，认为把戏剧分割为悲剧和喜剧两种截然不同的剧体不合客观现实。他主张把悲剧和喜剧统一起来成为悲喜剧，即严肃的喜剧，并且自己身体力行，此后，雨果和别林斯基从不同角度提出了“美丑对照”和“悲喜交织”的美学原则。雨果在他那篇被视为“浪漫主义宣言”“讨伐伪古典主义的檄文”的《克伦威尔·序》（1827）中提出：在现实生活中，并非一切都伟大、一切都崇高优美，世界万物是复杂、多面的，一切事物有正面也有背面，再伟大的人也有其渺小可笑的一面，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪《西方美学家论美与美感》，商务印务馆1980年版，第75页。藏在崇高背后，美与恶并存，光明与黑暗相共”。雨果的“美丑对照”原则，大大开拓了文学题材范围和表现手法，使广阔的社会生活和复杂的现实人生得以进入文学领域。别林斯基是在评论果戈里的小说《塔拉斯·布尔巴》时阐述了他的悲喜交融的美学理想的。他认为塔拉斯·布尔巴“充满着喜剧性，正像他充满着悲剧的壮伟性一样；这两种矛盾的因素在他身上，不可分割地、完整地融合成一个统一的、锁闭在自身里面的个性；你对他又是惊奇，又是害怕又是好笑。”他还赞扬果戈里的《旧式的地主》是一部名副其实的“含泪的喜剧”。但不久，法国戏剧评论权威弗朗西斯科·萨赛（1827—1899）在他的《戏剧美学初探》中针对雨果的《克伦威尔》的序言进行了驳难，提出“笑与泪的任何混合”都有破坏审美感受的危险，因此提出“喜剧与悲剧、滑稽与崇高之间绝对区别，再合理不过”的倒退理论。到了20世纪卓别林的悲喜剧的出现，特别是以后的综合美学的崛起，悲喜融合又提到了日程上来，并取得了辉煌的成果。到这里达到了一个经历了正反合总体全程的最高度。在我国，审美意识和审美活动的衍化和质变，与西方同中有异。我们民族美学中没有严格的截然对立的悲剧和喜剧的范畴。如同我国很多优秀的作品很难用现实主义和浪漫主义来归类一样，我国很多作品的情调也很难用悲剧和喜剧来归类。笔者见闻有限，所知最早提出悲喜观念的是西汉淮南王刘安。他在《淮南鸿烈》中提出：“夫载哀者闻歌而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也。”这是提出人们主观感情上的差异对悲喜有不同的审美感受。关于中国传统的喜剧理论，似乎着重于批判的功能。梁·刘勰《文心雕龙》强调“会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”至于柳宗元提出的“嬉笑之怒，甚于裂眥”，算得上是传统中对于喜剧的美学理解了；而“长歌之哀，过于恸哭”，也算得上是传统中对悲剧的美学理解了。但是悲喜交融的审美理想和悲喜对照的艺术手法却大量地存在于我们各时代的文艺创作中。《诗经》名篇《东山》诗，悲喜形成了鲜明对照，它给欢乐注入了辛酸，又在哀愁和痛楚中插进了乐观的想象，从而达到感人肺腑的力量。杜甫的《闻官军收河南河北》中含泪的笑和含笑的泪水乳交融。“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。。。”这种达到“狂”的极度欢乐情绪是以“涕泪满衣裳”的形式表现的。明末思想家王夫之在诗学名著中把这些概括成一条带有规律性的审美经验，即“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”与西方早期戏剧中悲剧和喜剧壁垒森严不同，我国传统戏曲，悲喜从来是混杂的，讲究“庄谐并写”“苦乐相错”，纯粹的悲剧和喜剧较为少见。即使像元代大戏剧家关汉卿的典型的大悲剧《窦娥冤》也有丑的插入，梼杌太守的打诨不仅没有破坏悲剧气氛，而是让观众在鄙笑中建立不妙的预感和批判的态度。无名氏的公案世态喜剧《陈州粜米》用了一整折写了张■古被打死的惨剧。王实甫的爱情剧《西厢记》交织着多种因素，有悲剧的，有喜剧的，有庄严的，也有轻松的，它们相互作用，相互消长。明代汤显祖的《牡丹亭》不乏悲喜剧式的人物和情节。《梁山伯与祝英台》更是通过喜与悲的交替发展构成了对比和反衬。根据我国戏曲中悲喜交织以及喜剧性的行动中隐藏着深刻的悲剧因素的现象，明代的祁彪佳在《远山堂剧品》中提出了“于歌笑中见哭泣”的说法。清代戏曲理论家李渔则提出了“寓哭于笑”的观点，认为这是和道学家们的“板腐”、“板实”、“道学气”相悖的“机趣”。他所说的“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的科诨妙境，就是指悲剧和正剧中插入喜剧人物和喜剧情节，构成了戏剧情境的丰富多彩。在我国浩如烟海的说部里，有许多杰出的单纯悲剧小说和喜剧小说。但是同戏曲一样，属于悲喜剧性的小说则显得格外出色。那些描写广阔生活的史诗性的长篇小说，当然同时存在着悲、喜剧人物和悲、喜剧的情节，就是那些精致的短篇如《金玉奴棒打薄情郎》、《卖油郎独占花魁》、《玉堂春落难逢夫》等，完全可以说是人生悲喜剧的真实写照。它们都是把悲与喜、善与恶、美与丑、崇高与粗俗相对照，从而展示出一幅幅社会风俗画。通过上面的粗略考察，不难看出，由于时代不同，民族生活和文化传统不同，文艺思潮的流变和审美活动也不同。但是他们却不谋而合地把悲喜融合看作是艺术美的极致，是他们竭精殚虑地企望奔赴的美的高峰。他们当中的杰出人物似乎都发现了一条规律：悲和喜的对比映衬，相反相成，能激发出比单纯的悲和喜更深刻更丰富的审美感情，更能真实完美地反映充满矛盾的复杂生活。吴敬梓在他生活的时代，当然还不可能借鉴西方小说创作的经验。形成他创作的特色的，仍然是中国传统文艺的影响。他的思想和作品无不浸润着中国民族的长久的优秀的战斗传统和人民的审美理想。我国传统的诗歌、戏曲、小说等艺术样式中悲喜因素往往是混杂的。但是它们的基本构成大致有三种类型：一种是悲喜映照和衬托；一种是一悲一喜交递发展，各自向自己的方向伸展；第三种则是前悲后喜，或前喜后悲。悲剧性和喜剧性两种美学元素还没有完全达到水乳交融、浑然一体的境界。吴敬梓不满足于悲与喜的并存，而是探索如何把二者融合在一起。《儒林外史》终于取得了艺术上的一次重要突破，它不仅把可悲的、滑稽的、抒情的、哀怨的互相穿插，而且把喜剧的、悲剧的、正剧的、闹剧的各种审美元素糅合在一起，把人们看来似乎对立的艺术因素兼收并蓄，不仅没有带来风格上的杂乱，而是给他的小说带来了艺术上的绚丽多彩，带来了更大的生活真实，带来了哲学的概括和诗意的潜流。《儒林外史》是继17世纪诞生的《堂·吉诃德》之后，19世纪诞生的果戈里、契诃夫作品之前，将喜剧性和悲剧性融合得最好的艺术品。这些辉煌的不朽的巨著虽然走过的是不同的美的历程，但最后都攀登上了悲喜融合的美的峰巅。（二）讽刺大师吴敬梓是用饱蘸辛酸泪水的笔来写喜剧，来描绘封建主义世界那幅变形的图画的。他有广阔的历史视角，有敏锐的社会观察的眼光，因此，在他的讽刺人物的喜剧行动背后几乎都隐藏着内在的悲剧性的潜流。这就是说，他透过喜剧性形象，直接逼视到了悲剧性的社会本质，这是《儒林外史》喜剧性和悲剧性融合的重要特点之一。讽刺效果最揪动人的心灵的是那些原本出身下层，然而在挣扎着向上爬的人物的悲喜剧。这里的几个人物，堪称吴敬梓讽刺典型的精品。周进和范进都是在八股制艺取士的舞台上扮演着悲喜剧的角色。一个是考了几十年，连最低的功名也混不到，感到绝望，因而痛不欲生；一个是几十年的梦想突然实现，结果喜出望外，疯狂失态。他们并不是天生怀有变态心理，而恰恰是功名富贵把他们诱骗到科举道路上，弄得终日发疯发痴、神魂颠倒，最后走向堕落的道路。吴敬梓在这里送给读者的不是轻率的戏谑和廉价的笑剧，而是那喜剧中的庄严的涵义。当周进刚一出考场，作者就点染了那个世风日下恶俗浇漓的社会环境。在这样的环境气氛中，这个考到胡子花白还是童生的主人翁的内心感受应该怎样？梅玖的凌辱，王举人的气势压人，最后连一个每年十二两银子束修的馆也丢了。从这些描写里，无不深切入微地揭示了他积压在内心的辛酸、屈辱和绝望之情。因此一旦进了号，看见两块号板，“不觉眼睛里酸酸的，长叹一声”，一头撞上去，昏厥于地，就成为事所必至，理有固然了。范进中举发疯，这是因为时时热切盼望这一日，但又从来没有料到会有这一天，这猛然的大惊喜，使他长久郁结之情顿时大开，神经不能承受。那发疯的状态和过程，无不使人发笑，又无不令人惨然。始而怜悯，继而大笑，最后是深深的悲愤。读者的这种心理过程，正是对周进、范进的悲喜剧的艺术感受的过程。正因为吴敬梓给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦，因而更能撩人心绪，发人深省，这喜剧中的悲剧因素，包含着深邃的社会批判性。但是，对于吴敬梓这种直接的现实写照背后，具有的那股深深的悲剧性的潜流，并不是容易一目了然的。有的研究者就曾认为范进只是一个可笑的人物，而不是一个可悲的人物，把可悲和可笑截然分开。《“美”的探索》的作者就持此观点，书中指出：“范进和孔乙己可以说都是封建科举制度的牺牲品，但前者是喜剧的，后者却具有悲剧的成分和因素。因为范进仅仅是一个封建功名利禄的狂热追求者，甚至因中举而喜得发疯了的人物，在性格上没有正面因素的成分。。。所以我们说，如果范进是一个十足可笑的喜剧人物，那末孔乙己虽然也是可笑的人物，但同时也是为人所同情的可悲的人物。”这里我们且不论鲁迅笔下的孔乙己是周进和范进一类人物典型的延长，他们同属于一个“家族”（这关系到人物形象的历史积累和典型人物之间的继承和发展诸问题）。仅就范进这一典型来说，他完全不同于吴敬梓笔下的彻底否定的反面典型严监生兄弟和牛浦郎等，这样的人物确无悲剧性可言。然而范进和周进一类讽刺人物却带有浓厚的悲剧色彩，在一定意义上说，他们在本质上是悲剧性的。著名剧作家李健吾先生有个高论：喜剧往深里挖就是悲剧。信然。在喜剧性和悲剧性之间并没有什么不可逾越的鸿沟。如果施昌东：《“美”的探索》，上海文艺出版社1980年版，第391—392页。我们把原来社会地位卑下，生活无着以及精神上的空虚、颟顸和绝望看作是范进的悲剧性，那未免是皮相之谈。在我看来，范进的悲剧性不是命运和性格的原因，也不是有没有“正面素质的成分”的问题，而是罪恶的科举制度，是举业至上主义把一个原本忠厚老实的人、生活中的可怜虫的精神彻底戕害了。因此，他后来中举时痰迷心窍，发狂失态的带有闹剧色彩的场面是接近于悲剧的。在这里悲剧不是浮在喜剧之上，而是两者熔为一炉，浑然一体，最惹人发笑的疯狂的片断恰恰是内在的悲剧性最强烈的地方，当吴敬梓在揭示范进形象的内容时，他像一位高级艺术摄影师那样，他“拍”下了形象的喜剧脸谱，“观众”在脸谱后面看到的，不是被笑所扭歪的人的脸，而是被痛苦所扭歪的脸。是的，吴敬梓喜剧中的悲剧笔触不像一般悲剧中那样浓烈、哀恸欲绝、慷慨悲歌，而是一种辛酸的、悲怆的哀怨之情。鲁迅先生所说的“戚而能谐，婉而多讽”，就近似这样的意思，所谓“含泪的喜剧”正是这种色调。悲剧的因素常常蕴藏在生活的深处，在作品情节构思的背后，就如上文分析的那些悲剧契机，常常是不能够一目了然，一语道破的。这一点在《儒林外史》的其他人物活动中同样表现出来，比如马二先生，实际上也是一个青春被科举制度所牺牲，思想被八股教条所僵化的老学究的典型。他不同于周进、范进之处就在于他最终也没爬入官场。在《儒林外史》的讽刺人物画廊里，马二先生不失为一个善良的读书人。他虽然迂阔，可是对人诚恳，做人朴实，又慷慨好义。然而他的可笑和可悲却在于他丧失了现实感。二十多年科场失利，仍然是一个虔诚的举业至上主义的信徒；为宣传时文奔走一生，最终仍一无所得。他既看不清周围的现实，又丝毫不知道自己的真实处境，内心中始终燃烧着炽热的功名欲望，弥久不衰。马二先生的全部喜剧性就在于这个人物性格中的主观逻辑和生活的客观逻辑发生了矛盾。正是这个社会性的矛盾才构成了马二先生喜剧性形象的基础。但是马二先生又是一个具有双重悲剧的人物，他的悲剧正是通过喜剧性格的发展而构成的。马二先生是八股制艺的受害者，这已是够可悲的了，然而在屡屡碰壁之后，仍无一星半点的觉醒，这是更大的悲剧。最可悲的是，他是那么真诚地执着地引导别人去走自己已由实践证明了走不通的老路，于是他变成了一个用“好心”帮助他人演出悲剧的悲剧人物了。匡超人的堕落是一明证，而且匡超人后来对他的忘恩负义，何尝不是对他的“好心”的一种惩罚呢？吴敬梓对马二先生并没有采取抨击性的和愤怒的讥笑，而是采取了无伤大雅的戏谑和幽默，作者好像和我们读者一道在一种感情默契中共同陷入对人生哲理的深长思索。在《儒林外史》中，我们从吴敬梓所写的众多人物的每一个富有喜剧性的行动中，几乎都可以挖掘出隐藏在深处的悲剧性潜流。即使着墨不多的范进的老娘、严监生的妾赵氏都有值得品味的社会性的内涵。范老娘演出的是一场大欢喜的悲剧，而赵氏演出的则是一场空欢喜的悲剧。至于那位鲁编修的女儿鲁小姐更是畸形社会的特殊产儿。在鲁编修熏陶下，她在晚妆台畔，刺绣床前，摆满了一部部八股文，“每日丹黄烂然，蝇头细批”。当她发现自己的夫婿不长于此道时，在痛苦之余，又寄希望于自己的儿女，每天拘着刚满四岁的儿子“在房里讲《四书》读文章”，每晚“课子到三四更鼓”。这简直是：八股之祸，被及幼童了。这里作者虽然用的仍然是不动声色的幽默的笔调，但悲愤的感情已经冲破喜剧的外壳，溢出纸面，读后怎么能不使人长叹息啊！鲁迅说：“泪和笑只隔一张纸，恐怕只有尝过泪的深味的人，才真正懂得人生的笑。”吴敬梓一生饱尝了人间的艰辛困厄，因而对一切不幸的人总是怀着一颗纯真、仁爱、宽厚的同情心。在他刻画非统治集团的讽刺人物时，似乎越来越笑不起来了，他笔下的人物呈现出更多的悲剧性，甚至讽刺形象的悲剧色彩，压倒了喜剧色彩，单纯的喜剧形象让位给大量的悲剧的性格。在这些“失掉了笑”的讽刺形象中，关于王玉辉的一束精彩的速写，是令人欷歔不已的。王玉辉的女儿自杀殉夫的故事本来是一出人间惨剧。王玉辉本质上也是个悲剧性的人物，但作者却偏偏让他扮演喜剧角色。吴敬梓对王玉辉身上那种腐朽的、野蛮的、荒唐的方面，给予酣畅淋漓的揭露和讽刺。谁能忘怀王玉辉鼓励女儿自杀殉夫的那一番高论，谁又能忘怀当女儿真的绝食殉夫以后，他那“仰天大笑”的反常行动？然而这里的一“言”一“行”，实际上都是他自己做出来的。借用卓别林《舞台生涯》的一句台词：“人硬是做出可笑的样子，该是一件多么可悲的事”来作为对王玉辉这个穷愁潦倒、被社会遗弃的灰色知识分子的人生写照是再合适不过了。吴敬梓对于王玉辉这个喜剧典型是抱着深沉哀怜的。他的笔锋所指，在于深入地剖析了造成这种乖谬可笑现象的社会根源。在笑的后景上是严酷的、令人忧郁的现实。《儒林外史》在一定意义上说是吴敬梓的一部“心史”。作者对于人物的挖苦、嘲笑，并非是对个人的人身攻击，相反却是怀着一种深切的同情。作者好像坚决相信：人多是一些善良的，他们只是受了政治和社会制度的作弄，以致迷失了本性，陷入了这样堕落无耻、愚妄无知的不堪的地步。因此，我们读《儒林外史》总是觉得作者“是用胆汁，而不是用稀薄的盐”写出他笔底的可悲又可笑的人物的。匡超人是吴敬梓用最深沉的感情写出的一个血肉饱满的人物。他用他那柄犀利、明快的解剖刀，毫不留情地挑开科举制度下一个丑陋、颤栗的灵魂，并发出冷峭的笑。但是，吴敬梓要告诉人们的，却是一个人的精神生命的毁灭，一出真正人性沦丧的悲剧。匡超人本来是一个多么纯朴善良的农村青年呵！他用自己的辛勤的汗水来养活父母。这样的人，在正常的社会，理应具有正常的美好的人性。可是在一切都颠倒了的世界里，他的心灵受到了严重的污染，举业至上主义的毒菌，恶俗浇漓的世风，使他的正常的人性完全被扭曲了，学会了一套吹牛拍马、坑蒙拐骗的本领。他可以任意诋毁曾经在危难时救济过他的马二先生，他无耻地伙同市井恶棍假刻印信、短截公文、代做枪手、选时文、充名士、攀高结贵、奔竞权门，最后竟然停妻再娶。这已经不仅仅是劳动者美好人性的异化，而且是人性的泯灭。匡超人的正常人性的质变和精神毁灭的悲剧，是“圣人”和圣人之徒戕害的结果。吴敬梓以现实主义的清醒的目光，含着讽刺家的忧伤的嘲笑，通过匡超人的堕落历史，既把那无价值的撕破给人看，又将那人生有价值的东西毁灭给人看，嬉笑中带有严肃、深长的思索。这种冷中有热，冷中含愤，笑中有悲，笑中有恨，正是《儒林外史》悲喜融合的独特色调。吴敬梓是笑的大师。他的喜剧激发着各种各样的笑，嘲讽的、戏谑的、幽默的、欢乐的。同时，有爱的笑，也有恨的笑。但是作为基调的笑声，则是浸透着泪水的、含泪的笑，是发人深省的笑，是令人难以忘怀的笑。正是在这悲喜融合中，包含着作者深邃的社会批判力。笔者非常同意何其芳先生如下的论断：“混合着痛苦的憎恶和明朗的笑，这是《儒林外史》作为讽刺小说来看，达到了很高的成就的标志。在我国的文学史上，《儒林外史》是第一部显著地具有这种标志的小说。”值得我们重视的是，吴敬梓并不仅把悲喜融合的美学原则用之于讽刺人物，而且还用之于肯定人物。何其芳先生曾提出过一个问题：“如果说吴敬梓所批判的事物是很好理解的，他的理想和他根据这种理想而写出的一些肯定人物却就比较复杂，比较不易说明。”笔者对这个问题的理解是：作者没有从“好人”的概念中去衍化人物的感情和性格行为。清醒的现实主义态度，使他真实地写出人物的两重色彩，也就是说作者写这些人物时“爱而知其丑”。乔治·桑在同福楼拜讨论人物性格塑造时提出，真正的艺术大师笔下的典型人物应当“不是或好或坏，而是又好又坏。”话说的既中肯又深刻。关于杜少卿，这是向来被研究者看作是作者取他自己的影子而创作出来的一个肯定人物，在书中被称赞为“品行文章是当今第一人”，傲然独立于儒林各色人等之外。他重孝道，又慷慨重义，经常把大捧的银子拿出来帮助别人，结果田产荡尽，靠“卖文为活”，却依旧“心里淡然”。可是这个在贵族环境中成长起来的杜少卿却又远离人民，几乎不知身边还有另外的生活，因此他不可能看到变革社会的力量和道路。结果热情消失，梦想破灭，只落得整天无所事事，沉溺于诗酒与遨游之中，以填补自己内心的空虚。他虽然蔑视功名富贵、鄙弃举业，但又无力与这个社会决裂。他对社会有一定清醒的认识，但乏于实际的行动，这就是他最终成为悲剧性人物的根本原因。但是富于讽刺意味的是，这位颇为淡雅清高的豪华公子，在家乡却又与市井恶棍张俊民和儒林败类臧荼结为知己。一方面他可以嘲骂臧荼“你这匪类，下流无耻极矣。”另一方面又拿出三百两银子为这个“匪类”买来一个廪生，而他又明明知道臧荼买廪生是为以后“穿螺蛳结底的靴，坐堂、洒签、打人”。杜少卿只顾自己的“慷慨好义”，实际上却是鼓励别人作恶。难怪娄焕文临去时批评他“不会相与朋友”，“贤否不明”。这种昧于知人和娄三娄四公子一类人物又有何不同呢？这种美丑不分、贤否不明简直是对“品行文章当今第一”的讽谕。杜少卿行为引发人们的笑，是由于不协调产生的。因为外表与内心，意图与效果，现象与本质，行为与环境。。之间的不协调都可以引起人们的笑。杜少卿的悲喜剧都来源于这个“不协调”。而这正是作者对小说反讽模式的一种探索。《儒林外史》既不是莎士比亚式的穿插着喜剧因素的悲剧，也不是我国传统戏曲小说中那种悲喜混杂和对比映衬，而是悲和喜的融合，具有新的含义的新元素。在艺术史中，当然有许多非常杰出的单纯的喜剧和单纯的悲剧，然而真正含泪的笑或含笑的泪，则往往是对生活的深刻揭示和对人物心灵深入开掘才可能产生的美学效果。悲和喜的相反相成和彼此渗透，能激发比单纯的悲和喜更深刻更丰富的审美感情，这是由《儒林外史》的艺术实践所证明了的。（三）悲剧性和喜剧性融合的美学原则，归根结底是一个如何更真实更完整地反映复杂的社会生活，更真实更完整地揭示人物的“心灵的辩证法”的问题。一般地说，传统的喜剧性格往往单纯突出性格的某一方面，如悭吝、贪婪、伪善、吹牛、拍马、好色等等，以此作为喜剧性的基础。但是，忠实于生活的吴敬梓却看到了社会和心理因素的丰富意义产生了具有生活中的多样性、复杂性和矛盾性的喜剧性格。而且在喜剧性格中注入了辛酸的、哀怨的、痛苦的、愤激的悲剧因素，于是人物开始超越了固定的角色类型的框框。因此，在吴敬梓笔下的那些成功的喜剧形象往往不是单一的，而是具有两重色彩，这就是后来雨果提出来的“双重的动因”说。

⑦ 十万火急，谈谈你对用喜剧性情节表达悲剧性内涵手法的理解，结合例子谢谢

宁宗一--喜剧性和悲剧性的融合--《儒林外史》的实践 在中外文艺史上，每个有成就的作家都有自己认识生活、反映社会现实的独特角度，也有表达自己思想感情的独特方式，总有他特别敏感和注意的人物，并由此形成他自己独特的形象体系。因此对一个作家进行科学的研究和评价，必须抓住他的创作独特性，就是这个独特性成为其在文艺史上地位的最重要的标志。那么，什么是《儒林外史》的独创性呢?笔者认为，应该在喜剧性和悲剧性的融合之中去寻找。正是伟大作家从社会悲剧出发，创造了自己的喜剧体系。正是在他的杰作《儒林外史》中把悲与喜、美与丑、崇高与滑稽融合无间，构成了一个浑然一体、别具一格的艺术世界。本文就是想就《儒林外史》中喜剧性和悲剧性两种因素融合的审美特色，进行一些肤浅的探索，就正于朋友们。 (一) 喜剧性和悲剧性的融合在《儒林外史》中的实现，一方面是吴敬梓才能最突出最鲜明的表现，另一方面也是我国小说艺术发展到成熟阶段的成果。好恶染乎世情，美丑因时而变。审美意识和审美活动的衍化、凝炼和质变，因时代、环境和民族特性而殊异。作为一种审美理想，喜剧性和悲剧性的融合，是在人类审美意识史进入全面综合阶段的时代背景中兴起的。这已为中外文艺实践和文艺思想的演变所证实。为了充分认识《儒林外史》悲喜融合的意义，有必要把它放置在世界文艺发展历史中进行考察。 古希腊文艺中，悲剧和喜剧有严格的界限，各自作为一种独立样式而存在和发展。到了文艺复兴时期，资产阶级人文主义强调普通人的价值，在艺术上也要求全面地反映现实生活，于是提出要打破悲剧和喜剧的界限。意大利戏剧家瓜里尼(1538-1612年)首先发难，创造了悲喜混杂剧这一新剧体，并写了《悲喜混杂剧体诗的纲领》(1601年)，提出“悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。”与此同时，莎士比亚和很多造型艺术家都曾大胆地把悲与喜、现实与幻想、崇高与卑下、英勇与滑稽糅合在一起，并在这种糅合中塑造了现实主义的真实性格。18世纪德国伪古典主义重新拣起了悲剧和喜剧不可逾越的僵死教条，从而严重束缚了文艺的发展。狄德罗起而反对伪古典主义的清规戒律，认为把戏剧分割为悲剧和喜剧两种截然不同的剧体不合客观现实。他主张把悲剧和喜剧统一起来成为悲喜剧，即严肃的喜剧，并且自己身体力行，此后，雨果和别林斯基从不同角度提出了“美丑对照”和“悲喜交织”的美学原则。雨果在他那篇被视为“浪漫主义宣言”“讨伐伪古典主义的檄文”的《克伦威尔·序》(1827)中提出:在现实生活中，并非一切都伟大、一切都崇高优美，世界万物是复杂、多面的，一切事物有正面也有背面，再伟大的人也有其渺小可笑的一面，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪《西方美学家论美与美感》，商务印务馆1980年版，第75页。 藏在崇高背后，美与恶并存，光明与黑暗相共”。雨果的“美丑对照”原则，大大开拓了文学题材范围和表现手法，使广阔的社会生活和复杂的现实人生得以进入文学领域。别林斯基是在评论果戈里的小说《塔拉斯·布尔巴》时阐述了他的悲喜交融的美学理想的。他认为塔拉斯·布尔巴“充满着喜剧性，正像他充满着悲剧的壮伟性一样;这两种矛盾的因素在他身上，不可分割地、完整地融合成一个统一的、锁闭在自身里面的个性;你对他又是惊奇，又是害怕又是好笑。”他还赞扬果戈里的《旧式的地主》是一部名副其实的“含泪的喜剧”。但不久，法国戏剧评论权威弗朗西斯科·萨赛(1827-1899)在他的《戏剧美学初探》中针对雨果的《克伦威尔》的序言进行了驳难，提出“笑与泪的任何混合”都有破坏审美感受的危险，因此提出“喜剧与悲剧、滑稽与崇高之间绝对区别，再合理不过”的倒退理论。到了20世纪卓别林的悲喜剧的出现，特别是以后的综合美学的崛起，悲喜融合又提到了日程上来，并取得了辉煌的成果。到这里达到了一个经历了正反合总体全程的最高度。 在我国，审美意识和审美活动的衍化和质变，与西方同中有异。我们民族美学中没有严格的截然对立的悲剧和喜剧的范畴。如同我国很多优秀的作品很难用现实主义和浪漫主义来归类一样，我国很多作品的情调也很难用悲剧和喜剧来归类。笔者见闻有限，所知最早提出悲喜观念的是西汉淮南王刘安。他在《淮南鸿烈》中提出:“夫载哀者闻歌而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也。”这是提出人们主观感情上的差异对悲喜有不同的审美感受。关于中国传统的喜剧理论，似乎着重于批判的功能。梁·刘勰《文心雕龙》强调“会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”至于柳宗元提出的“嬉笑之怒，甚于裂眦”，算得上是传统中对于喜剧的美学理解了;而“长歌之哀，过于恸哭”，也算得上是传统中对悲剧的美学理解了。但是悲喜交融的审美理想和悲喜对照的艺术手法却大量地存在于我们各时代的文艺创作中。《诗经》名篇《东山》诗，悲喜形成了鲜明对照，它给欢乐注入了辛酸，又在哀愁和痛楚中插进了乐观的想象，从而达到感人肺腑的力量。杜甫的《闻官军收河南河北》中含泪的笑和含笑的泪水乳交融。“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。。。”这种达到“狂”的极度欢乐情绪是以“涕泪满衣裳”的形式表现的。明末思想家王夫之在诗学名著中把这些概括成一条带有规律性的审美经验，即“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”与西方早期戏剧中悲剧和喜剧壁垒森严不同，我国传统戏曲，悲喜从来是混杂的，讲究“庄谐并写”“苦乐相错”，纯粹的悲剧和喜剧较为少见。即使像元代大戏剧家关汉卿的典型的大悲剧《窦娥冤》也有丑的插入，梼杌太守的打诨不仅没有破坏悲剧气氛，而是让观众在鄙笑中建立不妙的预感和批判的态度。无名氏的公案世态喜剧《陈州粜米》用了一整折写了张■古被打死的惨剧。王实甫的爱情剧《西厢记》交织着多种因素，有悲剧的，有喜剧的，有庄严的，也有轻松的，它们相互作用，相互消长。明代汤显祖的《牡丹亭》不乏悲喜剧式的人物和情节。《梁山伯与祝英台》更是通过喜与悲的交替发展构成了对比和反衬。根据我国戏曲中悲喜交织以及喜剧性的行动中隐藏着深刻的悲剧因素的现象，明代的祁彪佳在《远山堂剧品》中提出了“于歌笑中见哭泣”的说法。清代戏曲理论家李渔则提出了“寓哭于笑”的观点，认为这是和道学家们的“板腐”、“板实”、“道学气”相悖的“机趣”。他所说的“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的科诨妙境，就是指悲剧和正剧中插入喜剧人物和喜剧情节，构成了戏剧情境的丰富多彩。 在我国浩如烟海的说部里，有许多杰出的单纯悲剧小说和喜剧小说。但是同戏曲一样，属于悲喜剧性的小说则显得格外出色。那些描写广阔生活的史诗性的长篇小说，当然同时存在着悲、喜剧人物和悲、喜剧的情节，就是那些精致的短篇如《金玉奴棒打薄情郎》、《卖油郎独占花魁》、《玉堂春落难逢夫》等，完全可以说是人生悲喜剧的真实写照。它们都是把悲与喜、善与恶、美与丑、崇高与粗俗相对照，从而展示出一幅幅社会风俗画。 通过上面的粗略考察，不难看出，由于时代不同，民族生活和文化传统不同，文艺思潮的流变和审美活动也不同。但是他们却不谋而合地把悲喜融合看作是艺术美的极致，是他们竭精殚虑地企望奔赴的美的高峰。他们当中的杰出人物似乎都发现了一条规律:悲和喜的对比映衬，相反相成，能激发出比单纯的悲和喜更深刻更丰富的审美感情，更能真实完美地反映充满矛盾的复杂生活。 吴敬梓在他生活的时代，当然还不可能借鉴西方小说创作的经验。形成他创作的特色的，仍然是中国传统文艺的影响。他的思想和作品无不浸润着中国民族的长久的优秀的战斗传统和人民的审美理想。我国传统的诗歌、戏曲、小说等艺术样式中悲喜因素往往是混杂的。但是它们的基本构成大致有三种类型:一种是悲喜映照和衬托;一种是一悲一喜交递发展，各自向自己的方向伸展;第三种则是前悲后喜，或前喜后悲。悲剧性和喜剧性两种美学元素还没有完全达到水乳交融、浑然一体的境界。吴敬梓不满足于悲与喜的并存，而是探索如何把二者融合在一起。 《儒林外史》终于取得了艺术上的一次重要突破，它不仅把可悲的、滑稽的、抒情的、哀怨的互相穿插，而且把喜剧的、悲剧的、正剧的、闹剧的各种审美元素糅合在一起，把人们看来似乎对立的艺术因素兼收并蓄，不仅没有带来风格上的杂乱，而是给他的小说带来了艺术上的绚丽多彩，带来了更大的生活真实，带来了哲学的概括和诗意的潜流。《儒林外史》是继17世纪诞生的《堂·吉诃德》之后，19世纪诞生的果戈里、契诃夫作品之前，将喜剧性和悲剧性融合得最好的艺术品。这些辉煌的不朽的巨著虽然走过的是不同的美的历程，但最后都攀登上了悲喜融合的美的峰巅。 (二) 讽刺大师吴敬梓是用饱蘸辛酸泪水的笔来写喜剧，来描绘封建主义世界那幅变形的图画的。他有广阔的历史视角，有敏锐的社会观察的眼光，因此，在他的讽刺人物的喜剧行动背后几乎都隐藏着内在的悲剧性的潜流。这就是说，他透过喜剧性形象，直接逼视到了悲剧性的社会本质，这是《儒林外史》喜剧性和悲剧性融合的重要特点之一。 讽刺效果最揪动人的心灵的是那些原本出身下层，然而在挣扎着向上爬的人物的悲喜剧。这里的几个人物，堪称吴敬梓讽刺典型的精品。 周进和范进都是在八股制艺取士的舞台上扮演着悲喜剧的角色。一个是考了几十年，连最低的功名也混不到，感到绝望，因而痛不欲生;一个是几十年的梦想突然实现，结果喜出望外，疯狂失态。他们并不是天生怀有变态心理，而恰恰是功名富贵把他们诱骗到科举道路上，弄得终日发疯发痴、神魂颠倒，最后走向堕落的道路。吴敬梓在这里送给读者的不是轻率的戏谑和廉价的笑剧，而是那喜剧中的庄严的涵义。当周进刚一出考场，作者就点染了那个世风日下恶俗浇漓的社会环境。在这样的环境气氛中，这个考到胡子花白还是童生的主人翁的内心感受应该怎样?梅玖的凌辱，王举人的气势压人，最后连一个每年十二两银子束修的馆也丢了。从这些描写里，无不深切入微地揭示了他积压在内心的辛酸、屈辱和绝望之情。因此一旦进了号，看见两块号板，“不觉眼睛里酸酸的，长叹一声”，一头撞上去，昏厥于地，就成为事所必至，理有固然了。范进中举发疯，这是因为时时热切盼望这一日，但又从来没有料到会有这一天，这猛然的大惊喜，使他长久郁结之情顿时大开，神经不能承受。那发疯的状态和过程，无不使人发笑，又无不令人惨然。始而怜悯，继而大笑，最后是深深的悲愤。读者的这种心理过程，正是对周进、范进的悲喜剧的艺术感受的过程。正因为吴敬梓给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦，因而更能撩人心绪，发人深省，这喜剧中的悲剧因素，包含着深邃的社会批判性。 但是，对于吴敬梓这种直接的现实写照背后，具有的那股深深的悲剧性的潜流，并不是容易一目了然的。有的研究者就曾认为范进只是一个可笑的人物，而不是一个可悲的人物，把可悲和可笑截然分开。《“美”的探索》的作者就持此观点，书中指出:“范进和孔乙己可以说都是封建科举制度的牺牲品，但前者是喜剧的，后者却具有悲剧的成分和因素。因为范进仅仅是一个封建功名利禄的狂热追求者，甚至因中举而喜得发疯了的人物，在性格上没有正面因素的成分。。。所以我们说，如果范进是一个十足可笑的喜剧人物，那末孔乙己虽然也是可笑的人物，但同时也是为人所同情的可悲的人物。”这里我们且不论鲁迅笔下的孔乙己是周进和范进一类人物典型的延长，他们同属于一个“家族”(这关系到人物形象的历史积累和典型人物之间的继承和发展诸问题)。仅就范进这一典型来说，他完全不同于吴敬梓笔下的彻底否定的反面典型严监生兄弟和牛浦郎等，这样的人物确无悲剧性可言。然而范进和周进一类讽刺人物却带有浓厚的悲剧色彩，在一定意义上说，他们在本质上是悲剧性的。著名剧作家李健吾先生有个高论:喜剧往深里挖就是悲剧。信然。在喜剧性和悲剧性之间并没有什么不可逾越的鸿沟。如果施昌东:《“美”的探索》，上海文艺出版社1980年版，第391-392页。我们把原来社会地位卑下，生活无着以及精神上的空虚、颟顸和绝望看作是范进的悲剧性，那未免是皮相之谈。在我看来，范进的悲剧性不是命运和性格的原因，也不是有没有“正面素质的成分”的问题，而是罪恶的科举制度，是举业至上主义把一个原本忠厚老实的人、生活中的可怜虫的精神彻底戕害了。因此，他后来中举时痰迷心窍，发狂失态的带有闹剧色彩的场面是接近于悲剧的。在这里悲剧不是浮在喜剧之上，而是两者熔为一炉，浑然一体，最惹人发笑的疯狂的片断恰恰是内在的悲剧性最强烈的地方，当吴敬梓在揭示范进形象的内容时，他像一位高级艺术摄影师那样，他“拍”下了形象的喜剧脸谱，“观众”在脸谱后面看到的，不是被笑所扭歪的人的脸，而是被痛苦所扭歪的脸。 是的，吴敬梓喜剧中的悲剧笔触不像一般悲剧中那样浓烈、哀恸欲绝、慷慨悲歌，而是一种辛酸的、悲怆的哀怨之情。鲁迅先生所说的“戚而能谐，婉而多讽”，就近似这样的意思，所谓“含泪的喜剧”正是这种色调。 悲剧的因素常常蕴藏在生活的深处，在作品情节构思的背后，就如上文分析的那些悲剧契机，常常是不能够一目了然，一语道破的。这一点在《儒林外史》的其他人物活动中同样表现出来，比如马二先生，实际上也是一个青春被科举制度所牺牲，思想被八股教条所僵化的老学究的典型。他不同于周进、范进之处就在于他最终也没爬入官场。 在《儒林外史》的讽刺人物画廊里，马二先生不失为一个善良的读书人。他虽然迂阔，可是对人诚恳，做人朴实，又慷慨好义。然而他的可笑和可悲却在于他丧失了现实感。二十多年科场失利，仍然是一个虔诚的举业至上主义的信徒;为宣传时文奔走一生，最终仍一无所得。他既看不清周围的现实，又丝毫不知道自己的真实处境，内心中始终燃烧着炽热的功名欲望，弥久不衰。马二先生的全部喜剧性就在于这个人物性格中的主观逻辑和生活的客观逻辑发生了矛盾。正是这个社会性的矛盾才构成了马二先生喜剧性形象的基础。 但是马二先生又是一个具有双重悲剧的人物，他的悲剧正是通过喜剧性格的发展而构成的。马二先生是八股制艺的受害者，这已是够可悲的了，然而在屡屡碰壁之后，仍无一星半点的觉醒，这是更大的悲剧。最可悲的是，他是那么真诚地执着地引导别人去走自己已由实践证明了走不通的老路，于是他变成了一个用“好心”帮助他人演出悲剧的悲剧人物了。匡超人的堕落是一明证，而且匡超人后来对他的忘恩负义，何尝不是对他的“好心”的一种惩罚呢?吴敬梓对马二先生并没有采取抨击性的和愤怒的讥笑，而是采取了无伤大雅的戏谑和幽默，作者好像和我们读者一道在一种感情默契中共同陷入对人生哲理的深长思索。 在《儒林外史》中，我们从吴敬梓所写的众多人物的每一个富有喜剧性的行动中，几乎都可以挖掘出隐藏在深处的悲剧性潜流。即使着墨不多的范进的老娘、严监生的妾赵氏都有值得品味的社会性的内涵。范老娘演出的是一场大欢喜的悲剧，而赵氏演出的则是一场空欢喜的悲剧。至于那位鲁编修的女儿鲁小姐更是畸形社会的特殊产儿。在鲁编修熏陶下，她在晚妆台畔，刺绣床前，摆满了一部部八股文，“每日丹黄烂然，蝇头细批”。当她发现自己的夫婿不长于此道时，在痛苦之余，又寄希望于自己的儿女，每天拘着刚满四岁的儿子“在房里讲《四书》读文章”，每晚“课子到三四更鼓”。这简直是:八股之祸，被及幼童了。这里作者虽然用的仍然是不动声色的幽默的笔调，但悲愤的感情已经冲破喜剧的外壳，溢出纸面，读后怎么能不使人长叹息啊! 鲁迅说:“泪和笑只隔一张纸，恐怕只有尝过泪的深味的人，才真正懂得人生的笑。”吴敬梓一生饱尝了人间的艰辛困厄，因而对一切不幸的人总是怀着一颗纯真、仁爱、宽厚的同情心。在他刻画非统治集团的讽刺人物时，似乎越来越笑不起来了，他笔下的人物呈现出更多的悲剧性，甚至讽刺形象的悲剧色彩，压倒了喜剧色彩，单纯的喜剧形象让位给大量的悲剧的性格。在这些“失掉了笑”的讽刺形象中，关于王玉辉的一束精彩的速写，是令人欷歔不已的。 王玉辉的女儿自杀殉夫的故事本来是一出人间惨剧。王玉辉本质上也是个悲剧性的人物，但作者却偏偏让他扮演喜剧角色。吴敬梓对王玉辉身上那种腐朽的、野蛮的、荒唐的方面，给予酣畅淋漓的揭露和讽刺。谁能忘怀王玉辉鼓励女儿自杀殉夫的那一番高论，谁又能忘怀当女儿真的绝食殉夫以后，他那“仰天大笑”的反常行动?然而这里的一“言”一“行”，实际上都是他自己做出来的。借用卓别林《舞台生涯》的一句台词:“人硬是做出可笑的样子，该是一件多么可悲的事”来作为对王玉辉这个穷愁潦倒、被社会遗弃的灰色知识分子的人生写照是再合适不过了。吴敬梓对于王玉辉这个喜剧典型是抱着深沉哀怜的。他的笔锋所指，在于深入地剖析了造成这种乖谬可笑现象的社会根源。在笑的后景上是严酷的、令人忧郁的现实。 《儒林外史》在一定意义上说是吴敬梓的一部“心史”。作者对于人物的挖苦、嘲笑，并非是对个人的人身攻击，相反却是怀着一种深切的同情。作者好像坚决相信:人多是一些善良的，他们只是受了政治和社会制度的作弄，以致迷失了本性，陷入了这样堕落无耻、愚妄无知的不堪的地步。因此，我们读《儒林外史》总是觉得作者“是用胆汁，而不是用稀薄的盐”写出他笔底的可悲又可笑的人物的。 匡超人是吴敬梓用最深沉的感情写出的一个血肉饱满的人物。他用他那柄犀利、明快的解剖刀，毫不留情地挑开科举制度下一个丑陋、颤栗的灵魂，并发出冷峭的笑。但是，吴敬梓要告诉人们的，却是一个人的精神生命的毁灭，一出真正人性沦丧的悲剧。 匡超人本来是一个多么纯朴善良的农村青年呵!他用自己的辛勤的汗水来养活父母。这样的人，在正常的社会，理应具有正常的美好的人性。可是在一切都颠倒了的世界里，他的心灵受到了严重的污染，举业至上主义的毒菌，恶俗浇漓的世风，使他的正常的人性完全被扭曲了，学会了一套吹牛拍马、坑蒙拐骗的本领。他可以任意诋毁曾经在危难时救济过他的马二先生，他无耻地伙同市井恶棍假刻印信、短截公文、代做枪手、选时文、充名士、攀高结贵、奔竞权门，最后竟然停妻再娶。这已经不仅仅是劳动者美好人性的异化，而且是人性的泯灭。匡超人的正常人性的质变和精神毁灭的悲剧，是“圣人”和圣人之徒戕害的结果。吴敬梓以现实主义的清醒的目光，含着讽刺家的忧伤的嘲笑，通过匡超人的堕落历史，既把那无价值的撕破给人看，又将那人生有价值的东西毁灭给人看，嬉笑中带有严肃、深长的思索。这种冷中有热，冷中含愤，笑中有悲，笑中有恨，正是《儒林外史》悲喜融合的独特色调。 吴敬梓是笑的大师。他的喜剧激发着各种各样的笑，嘲讽的、戏谑的、幽默的、欢乐的。同时，有爱的笑，也有恨的笑。但是作为基调的笑声，则是浸透着泪水的、含泪的笑，是发人深省的笑，是令人难以忘怀的笑。正是在这悲喜融合中，包含着作者深邃的社会批判力。笔者非常同意何其芳先生如下的论断:“混合着痛苦的憎恶和明朗的笑，这是《儒林外史》作为讽刺小说来看，达到了很高的成就的标志。在我国的文学史上，《儒林外史》是第一部显著地具有这种标志的小说。”值得我们重视的是，吴敬梓并不仅把悲喜融合的美学原则用之于讽刺人物，而且还用之于肯定人物。何其芳先生曾提出过一个问题:“如果说吴敬梓所批判的事物是很好理解的，他的理想和他根据这种理想而写出的一些肯定人物却就比较复杂，比较不易说明。”笔者对这个问题的理解是:作者没有从“好人”的概念中去衍化人物的感情和性格行为。清醒的现实主义态度，使他真实地写出人物的两重色彩，也就是说作者写这些人物时“爱而知其丑”。乔治·桑在同福楼拜讨论人物性格塑造时提出，真正的艺术大师笔下的典型人物应当“不是或好或坏，而是又好又坏。”话说的既中肯又深刻。关于杜少卿，这是向来被研究者看作是作者取他自己的影子而创作出来的一个肯定人物，在书中被称赞为“品行文章是当今第一人”，傲然独立于儒林各色人等之外。他重孝道，又慷慨重义，经常把大捧的银子拿出来帮助别人，结果田产荡尽，靠“卖文为活”，却依旧“心里淡然”。可是这个在贵族环境中成长起来的杜少卿却又远离人民，几乎不知身边还有另外的生活，因此他不可能看到变革社会的力量和道路。结果热情消失，梦想破灭，只落得整天无所事事，沉溺于诗酒与遨游之中，以填补自己内心的空虚。他虽然蔑视功名富贵、鄙弃举业，但又无力与这个社会决裂。他对社会有一定清醒的认识，但乏于实际的行动，这就是他最终成为悲剧性人物的根本原因。但是富于讽刺意味的是，这位颇为淡雅清高的豪华公子，在家乡却又与市井恶棍张俊民和儒林败类臧荼结为知己。一方面他可以嘲骂臧荼“你这匪类，下流无耻极矣。”另一方面又拿出三百两银子为这个“匪类”买来一个廪生，而他又明明知道臧荼买廪生是为以后“穿螺蛳结底的靴，坐堂、洒签、打人”。杜少卿只顾自己的“慷慨好义”，实际上却是鼓励别人作恶。难怪娄焕文临去时批评他“不会相与朋友”，“贤否不明”。这种昧于知人和娄三娄四公子一类人物又有何不同呢?这种美丑不分、贤否不明简直是对“品行文章当今第一”的讽谕。杜少卿行为引发人们的笑，是由于不协调产生的。因为外表与内心，意图与效果，现象与本质，行为与环境。。之间的不协调都可以引起人们的笑。杜少卿的悲喜剧都来源于这个“不协调”。而这正是作者对小说反讽模式的一种探索。 《儒林外史》既不是莎士比亚式的穿插着喜剧因素的悲剧，也不是我国传统戏曲小说中那种悲喜混杂和对比映衬，而是悲和喜的融合，具有新的含义的新元素。在艺术史中，当然有许多非常杰出的单纯的喜剧和单纯的悲剧，然而真正含泪的笑或含笑的泪，则往往是对生活的深刻揭示和对人物心灵深入开掘才可能产生的美学效果。悲和喜的相反相成和彼此渗透，能激发比单纯的悲和喜更深刻更丰富的审美感情，这是由《儒林外史》的艺术实践所证明了的。 (三) 悲剧性和喜剧性融合的美学原则，归根结底是一个如何更真实更完整地反映复杂的社会生活，更真实更完整地揭示人物的“心灵的辩证法”的问题。一般地说，传统的喜剧性格往往单纯突出性格的某一方面，如悭吝、贪婪、伪善、吹牛、拍马、好色等等，以此作为喜剧性的基础。但是，忠实于生活的吴敬梓却看到了社会和心理因素的丰富意义产生了具有生活中的多样性、复杂性和矛盾性的喜剧性格。而且在喜剧性格中注入了辛酸的、哀怨的、痛苦的、愤激的悲剧因素，于是人物开始超越了固定的角色类型的框框。因此，在吴敬梓笔下的那些成功的喜剧形象往往不是单一的，而是具有两重色彩，这就是后来雨果提出来的“双重的动因”说。

⑧ 为什么喜剧人物的内心是悲观的

喜剧人物和对事物常态的看法不是关联的，所以无解。

⑨ 举例谈谈你对喜剧与悲剧的理解

其实喜剧
只不过是人们逃避现实的麻醉剂
他们把生活中好的一些片段扩展了
拍成电影
就成了所谓的喜剧

而悲剧
则是比较悲观的人
把生活中不好的一些片段扩展了
变成悲剧

只是生活就是生活
没有所谓的悲剧或喜剧
所有的大喜大悲
都是会随着时间的消逝而淡忘的
其实生活本就是悲喜交加的
太过于相信有所谓的悲喜剧
只会显得太逃避现实

活在现实才是最真的