中国话剧史论

A. 中国话剧的发展历程

在“文革”末期，1976年清明时节，北京天安门广场爆发了群众自发的悼念周恩来总理、声讨“四人帮”的“四·五运动”。这场运动被四人帮疯狂镇压，并被定性为“反革命事件”。在“四·五运动”尚未平反之际，上海工人文化宫的一位业余作者宗福先，就以其对“四人帮”的强烈义愤和对时代变化的敏感，写出了从一个侧面反映这场斗争、表现人民群众正义呼声的剧作《于无声处》。1978年，该剧由上海文化宫业余话剧队首演于沪。
“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”。这是特殊历史时期民族心态的真实写照。戏剧故事就从1976年初夏写起。受尽迫害、身染沉疴的老干部梅林，在赴京治病途中，与儿子欧阳平前去探望老战友何是非。她意想不到的是，这位老战友正是从前诬陷自己的人，为了一己私利，此人早已投靠了“四人帮”在上海的爪牙。而此刻，何的女儿、公安人员何芸奉命缉拿的要犯，正是自己参与了“四·五运动”的儿子欧阳平。于是，两个家庭、六个人物，在短短的九个小时之内，展开了激烈的思想斗争。梅林的坦荡胸襟、欧阳平的凛然正气，终于使何芸对正义与邪恶做出了准确判定，何是非的妻子也出于一腔义愤，揭露了丈夫卖友求荣的卑鄙无耻和险恶用心。戏剧结尾时，尽管历史还没有走出那段黑暗路程，但人心所向已昭示了正义必胜的历史趋向。这部话剧就其艺术价值而言，可能在后人看来已无太多的启示，但它的出现，其思想的先导意义却是特别值得肯定的。
苏珊·朗格认为，艺术是“生命的形式”。十年动乱给中国人民带来的是一场深重灾难，然而，没有过去的经验，也就没有新时期话剧的现实形态。正如新时期伊始，政治思想领域举起“实践是检验真理的唯一标准”这面旗帜来重新认识所谓形形色色的“真理”一样，戏剧领域则举起了“写真实”这面旗帜，向“以阶级斗争为纲”的所谓“无产阶级英雄典型”冲击。
崔德志编剧的《报春花》，由辽宁人民艺术剧院在沈阳首演。这个剧的意义指向，已经从社会局部问题的揭示转向了对极“左”路线的批判。剧中，纺织女工白洁心地善良、工作认真，在本职岗位上，创造了数万米无疵布的优异成绩。然而，荣誉与爱情总是与她绝缘，原因仅仅在于她是个出身不好的青年。在拨乱反正的新的历史时期，厂长李健坚持实事求是的方针，要推选白洁为劳动模范。而此举竟然引起轩然大波，厂内的极“左”势力顽固坚持封建的血统论，意欲对白洁继续实行压制和打击。最终，改革的春风驱散了往日的阴云，历史终于还白洁以公正。
领袖题材的话剧是新时期话剧的一个热点。这不仅在“文革”时期绝不可能，就是在建国后十七年的话剧发展中，也不曾显露过踪影。以领袖人物入戏，以常人之心写之，正从一个侧面反映了中国思想解放的实绩，同时也反映了民众对共和国的缔造者们的缅怀之情。
如果说创作于1978年的《西安事变》（程士荣、郑重等编剧），创作于1979年的《陈毅出山》（丁一三编剧），创作于1980年的《陈毅市长》（沙叶新编剧），实现了话剧中领袖人物由“概念化”向“现实化”的转变的话，那么1983年出现的两部以马克思的生平为表现对象的话剧《马克思流亡伦敦》（赵寰编剧）、《马克思秘史》（沙叶新编剧），则实现了领袖人物向着普通人的血肉真情、向着个体生命真实的生存状态的回归。这两部话剧在立意方面颇有相似之处，即两位剧作家都没有对着马克思的圣像和不朽业绩高唱颂歌，而是以自我的生命体验去理解作为人的马克思，他的饥饿困顿，他的痛苦挣扎，他无可比拟的坚强意志和远大抱负，以及他无法摆脱的生活困境和人生悲哀。剧本一发表，即在评论界引起轩然大波，甚至有人想用“反马克思”的大棒将其棒杀。但无论剧本本身存在着怎样的缺点和不足，有一点却是特别值得肯定的，那就是，剧作家要把生命的感觉还原给马克思，使其成为活生生的人，而非神龛上的神。领袖人物形象塑造上的新突破，显示着文革文艺模式的终结，也预示着中国话剧摆脱高台教化的定势，探索自身进路的开始。二、探索剧的勃兴 所谓探索剧，即不满于既有的一套戏剧模式，而大胆引入新的戏剧表现手法，进行新的尝试和实验的戏剧。探索剧在形式革新方面有所收益，使话剧的“散文化”和“叙事成分”有所增加，实现了戏剧时空的自由转换，并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用，加强了舞台的综合性。
80年代初，一系列话剧如《车站》、《野人》、《WM》、《一个死者对生者的访问》等的出现，形成了探索剧的潮流。而80年代末到90年代，《狗儿爷涅盘》、《桑树坪纪事》、《中国梦》、《鸟人》、《商鞅》等，则显示了探索剧在经历了一段时期的摸索之后所取得的重要成绩。
1986年，北京人民艺术剧院上演了一台话剧《狗儿爷涅盘》（刘锦云编剧，林兆华导演）。剧中表现了一个勤劳朴实的农民，在建国后30多年的历史风云中所走过的坎坷道路。农民狗儿爷既具有传统的吃苦耐劳精神，也有富耀乡里的野心。他的幸福梦与地主梦一脉相承，因此他在解放初大量收购土地，在土地归入集体后陷人痴迷；在新时期土地承包后，他悲喜交集。他觉得地主梦可以实现了，可是儿子却要摧毁他的高门楼，修路开矿。他感到一切都无能为力了，只好把高门楼付之一炬。这个剧揭示了农民心理的复杂性，以及在时代变迁中个体生命的无奈。在戏剧结构上，采用意识流与倒叙交叉互用的方法安排情节，用心理外化的方法突出人物的潜意识。这部话剧被誉为是探索剧的成功之作。
1988年，中央戏剧学院的师生们演出了话剧《桑树坪纪事》（朱晓平等编剧，徐晓钟等导演），此剧写一个偏僻的西北小村-桑树坪的故事。贫困的生活和“左”的思潮，使村民们原本朴实的心灵发生了扭曲变形；生存的本能，使他们变得冷酷而狡猾，仅仅为了霸占一口破窑，便不惜将一个外乡人打入死地。而处于从属地位的女人的命运则异常悲苦。换亲事件的背后，是两个女性的悲剧；而寡妇再嫁，引来的是全村人的辱骂、毒打。血淋淋的相互撕咬、争斗，使20世纪的桑树坪依然停留在黑暗的封建制度的阴影中。这个戏的导演徐晓钟，以开放的视野，对现代戏剧的表现手法采取吸纳态度，将情与理、舞蹈与歌队、写意与写实、表现与再现巧妙地融为一体，取得了很好的戏剧效果，给探索剧带来了新的声誉。

B. 周贻白的中国戏剧史 哪一本比较好

好多啊，我建议你上豆瓣看看评论
自30年代后期开始，在从事编剧的同时，先父便着力于中国戏剧的史论研究，完成并出版中国戏剧史专著7种：《中国戏剧史略》（1936，商务印书馆），《中国剧场史》（1936，商务印书馆），《中国戏剧小史》（40年代，永祥书局），《中国戏剧史》（1953，中华书局），《中国戏剧史讲座》（1958，中国戏剧出版社），《中国戏剧史长编》（1960，人民文学出版社），《中国戏曲发展史纲要》（遗著，1979，上海古籍出版社）。此外又有《中国戏曲论丛》（1952，中华书局），《曲海燃藜》（1958，中华书局），《明人杂剧选》（1958，人民文学出版社），《中国戏曲论集》（1960，中国戏剧出版社），《戏曲演唱论著集释》（1962，中国戏剧出版社），《周贻白戏剧论文选》（遗著，1982，湖南人民出版社），《周贻白小说戏曲论集》（遗著，1986，齐鲁书社）等论著，约400万字。

C. 求一篇《浅谈中国戏剧史发展》论文 1000字就好

对不起，实在没时间写。望见谅！

D. 上海戏剧学院中国话剧史论817中国现当代话剧考研参考书资料有哪些

上海戏剧学院专业二参考书（必备参考书）

虽然上戏没有指定的参考书目，但根据近年来的考题，以及考上的同学的复习情况，同时也有145分以上大神的整理，我们归纳总结出来了下面的参考书。

《中国现代戏剧史稿》陈白尘、董健主编 2008

这本书是建国以来第一部中国现代戏剧史专著，这本书共八章，从19世纪末中国现代话剧产生写起，一直到新中国成立，系统阐述我国现代戏剧（主要是话剧）的产生及其沿革，从多方面总结了中国现代戏剧（特别是话剧文学）发展的历史规律，总结了一系列值得记取并令人深思的经验教训。书中对田汉、曹禺、夏衍等我国著名剧作家列有专章或专节进行介绍评述。。

从这几年的考题来看，这几个章节都有出过题以及出题的趋势，所以，看这本书的角度而言，这本书基本上是都需要看的。

备考策略及指导

关于上戏的817中国现当代话剧的备考策略，同学们最希望的还是能把上面的基本书汇总起来，尤其是王宏建与彭吉象的结合，虽然很难做到完美的融合两本书的内容，但仍然希望至少包含是最好的了。

上面我们提到了河竹登志夫的《戏剧概论》，这本是最为经典是戏剧理论参考书，因此，这本书的很多部分可以当作同学们在答题时用作提高分值的重要作用。

所以，同学们在复习的时候，仅仅看一本书是不够的，一定要将几本书结合起来看才可以，不然的话，可能复习起来的全面性会有偏差，答题的时候自然就缺少相关的知识点。

复习资料使用方法

先来看看有哪些资料吧~

具体内容如下：

《中国话剧史》才思考研考博·上海戏剧学院教研组

《中国现当代戏剧史》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编

《戏剧理论简要》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编

《世界戏剧史》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编

《话剧史论专题题库》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编

目前《上海戏剧学院817中国现当代戏剧资料》很多同学都已经购买了，我们之前也出过使用说明，下面咱们说一个简单的复习方法。

这几本教材不应该单独使用，而是需要结合起来来看，下面我们按照三轮复习的思路，给同学们说明一下如何复习，放在同一行的为同时看的资料。

第一轮复习

戏剧理论简要+真题

中国话剧史+中国现当代话剧史+话剧史专题题库

世界戏剧史+话剧史专题题库

第二轮复习

话剧史专题题库+真题

中国话剧史+中国现当代话剧史+世界戏剧史

戏剧理论简要

第三轮复习

真题+话剧史专题题库+戏剧理论简要

中国话剧史+中国现当代话剧史+世界戏剧史+戏剧理论简要

第一轮复习

戏剧理论简要+真题：先看往年考题，带着问题学习，戏剧理论简要笔记每看一部分，结合着参考书来看，能够将内容与其对应上，同时能够有更好的逻辑框架性。

中国话剧史+中国近现代话剧史+话剧史专题题库：将中国话剧史结合，并通过专题题库来掌握中国话剧史的考察范围。

世界戏剧史+话剧史专题题库：每复习好世界戏剧史的每一章节，就在话剧史专题题库中做一对应知识点的题目。答题方法可以参考专题题库整理的思路。 做题是需要有章法的 ，一定要书上的原理+实例才可以。

第二轮复习

话剧史专题题库+真题：通过话剧史专题题库与真题来看自己的记忆是否准确，是否有遗漏的知识点；

中国话剧史+中国近现代话剧史+世界戏剧史：用中国话剧史、中国近现代话剧史及世界戏剧史将自己遗忘的知识点补足；

戏剧理论简要：在做题时，也将戏剧理论简要中的内容与知识点做到一一对应，并可以在戏剧理论简要中标记出来。

第三轮复习（考前）

真题+话剧史专题题库+戏剧理论简要：第三轮可以直接开始做题，同时，参考专题整理里的答题方法，让自己不会忘记答题要放例子；

中国话剧史+中国近现代话剧史+世界戏剧史+戏剧理论简要：考前用理论资料与史实资料再次进行查缺补漏； 用 这些资料 补足自己知识点上的不足，并结合知识点来答题。

E. 中央戏剧学院 中国戏曲史论的博导是谁

本系本科教学现设戏剧影视文学、戏剧理论研究和电视剧创作等三个专业。
本科教学以外，本系还设有戏剧学、戏剧艺术学、戏剧编剧与编剧理论、外国戏剧、中国话剧、中国戏曲史论等研究方向的硕士学位研究生和外国戏剧、戏剧美学、东方戏剧、戏剧创作等研究方向的博士学位研究生教学。
本系为国家培养了诸如肖复兴、陆星儿、朱小平、谢丽虹、黄维若、范源、史航等许多具有广泛的社会声誉的从事文学艺术创作和专业理论研究的人才，他们的作品曾经获得过多项国家和政府的最高奖项，为国文化艺术事业的繁荣和发展做出了卓越的贡献。

F. 话剧的历史发展概括和基本特点

论中国话剧的现实主义传统

田本相

（一）

现实主义，这几乎是一个用烂了的概念，特别是由于是由于西方现代派戏剧的再次输入和倡导，愈发显得现实主义成为一只“丑小鸭”。对现实主义忽然现代主义在中国话剧历史上的误解，几乎是一样的。把现实主义说成是中国话剧史上唯一的战斗传统，既显得笼统又缺乏具体的分析和评估；而简单地情绪地否定这样的传统，并不见得是一种理论历史研究的进步。把现代主义戏剧看成是最时髦似乎又是最先进的，起码说明对西方现代派戏剧中国话剧史所产生的影响及其兴衰缺乏了解，而由此导致对现实主义的鄙视，也是一种偏见。

不管现实主义概念是如何含混模糊，也不管人们对它是喜欢还是讨厌，中国话剧的历史，在很大范围和程度上，都是在这个术语的纠缠中艰难进行的。理论家、剧作家自觉或不自觉地是在对现实主义的理解和体会中进行着理论思考和戏剧创作的。因此，当我们纪念中国话剧九十周年的时候，有必要对中国话剧的现实主义传统，重新给予科学的辨析和评估。由于现实主义作为一种理论思潮是从西方引进的特殊情况，也由于中国近现代的特有的国情和不同时期的历史情势，以及民族接受诸因素（包括民族文化心理、民族文化艺术传统民族语言等）的制约，因此，使得中国话剧的现实主义有着它独特的形成和发展命运、独特的发展轨迹、独特的发展面貌和特点。伴之而来的，是它所特有的历史经验和教训。而这些，正是我们这篇论文要讨论的。

（二）

过去，虽然我们给中国的古典文学、古典戏曲以诸种主义的概括，包括现实主义的概括；但现实主义作为一种理论思潮，是接受外来影响的结果。由于话剧是引进的外来艺术形式，便更突出了这个基本特点。甚至可以说，中国话剧现实主义，是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，前者是后者在中国国土上的一种衍生发展的形态。

西方现实主义戏剧运动，在欧美戏剧史上，大约只有三十年的时间。它产生的动因、背景、路径，同中国话剧的现实主义是不同的。西方现实主义戏剧运动，肇始于左拉的自然主义对法国浪漫主义戏剧的挑战，也可以说，它是以反对浪漫主义戏剧而发动的，正如浪漫主义戏剧的反拨一样，欧洲戏剧思潮表现为一个逐次更迭的形式。左拉对浪漫主义戏剧和通俗的情节喜剧极尽攻击之能事。它反对浪漫派戏剧那种僵硬的的戏剧模式，反对那种代表善恶类型的浪漫人物，反对虚饰的壮观的浪漫场面，反对陈腐的老套的情节设计。他说：“我期望剧作家在舞台上能塑造出取自现实生活、经得起推敲、有血有肉、不说假话的人物。我期望不再看到凭空杜撰的人物不再看到仅仅作为善恶象征、而对认识世道人心毫无价值可言的人物。我期望看到描写环境决定人物的作品，而人物的所作所为又能符合事理，符合各自的禀性。我期望剧作家不要再借助什么法术魔棒之类，刹那之间改变事件和人物的面貌。我期望他们不要再讲那种令人难以置信的故事，不要添油加醋糟蹋正确观察所得，把剧本里原有的那些好东西也破坏殆尽。”（1）这一切都是针对浪漫主义戏剧而发的。真正成为西方现实主义戏剧奠基人的是易卜生，他的《社会支柱》、《玩偶之家》等社会问题剧成为现实主义剧作的典范，并形成一整套现实主义创作方法和编剧技巧的体系。其后便是斯特林堡、布拉姆、霍普特曼、萧伯纳、契诃夫等，并由于萨克斯－－梅宁根剧团、安托万以及自由剧场，特别是丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基等的现实主义戏剧演剧实践和演剧理论，使西方现实主义戏剧在欧洲戏剧史上形成一个高峰。当然，西方现实主义戏剧运动是在其特定历史发展阶段以及特定历史文化哲学背景下产生的，是有着深刻的历史渊源和现实动机，并有着强大的理论学说作为支撑的。

中国话剧的现实主义，不但是受西方现实主义戏剧思潮影响的结果，而且没有西方现实主义运动得以产生的深刻背景，以及一整套哲学文化理论学的准备，这就是中国话剧现实主义先天不足之处。但这种影响，决不能认为是一种全盘的移植照搬，是一种简单的、被动的、消极的影响。从接受角度来看，它是一种历史的选择，民族的选择。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧是经过接受主体的过滤、剔取、融合，包括误解、误读、甚至夸张、扭曲、变形而实现的。由于接受主体的制约作用，决定这影响的性质、范围和程度。这样，它就从根本上决定着中国话剧现实主义的发展特点和发展道路。中国人最初引进西方话剧的时候（如果以春柳社于1907年在东京演出《黑奴吁天录》等作为中国话剧史的起点），就文明戏的主潮来说，并没有倾心于西方现实主义。而其时正是以易卜生为代表的现实主义在世界范围产生广泛影响的时刻。易卜生的社会问题剧不但全部发表和演出，其本人也于1909年逝世。作为中国早期话剧向西方话剧学习的中介和桥梁的日本新剧，当时也正在掀起易卜生戏剧仿效热潮。但是中国话剧的创始者们，不但没有为这种戏剧思潮所感染，偏偏转向了雨果、萨都、席勒，以及小仲马等人的浪漫主义戏剧和佳构剧。除热衷于翻译、改编浪漫戏剧外，自编的剧目也具有浪漫主义的色彩和情节，如《茶花女》（小仲马）、《热泪》（杜司克原著，日译为《热血》（？））等。即使反映现实问题的剧目，如《黄金赤血》、《共和万岁》等，也洋溢着浪漫主义的慷慨悲壮的激情。之所以倾向浪漫主义，一方面是正在酝酿和发动的旧民主主义革命浪潮所构成的历史情势和氛围，与西方浪漫主义戏剧那种直抒胸臆、驰骋感情、英雄人物和英雄基调相共鸣；一方面是西方浪漫派戏剧和佳构剧，又多少能适合中国人的传统欣赏习惯。对西方浪漫主义的倾斜，带有中外戏剧文化初次撞击的自发性投合的特点，但也显示着接受主体的制约性。由于是一次缺乏理

论准备和系统审视的遭遇战，颇有随潮而来随潮而去的味道。不过，应当指出的，尽管文明戏，特别是处于辛亥革命高潮前后的文明戏的演出剧目，有着浓郁的浪漫主义色调，但大抵具有强烈的革命的现实的精神，以及同政治相联系的特色。就中国早期话剧的形成动因来说，与其说是出自艺术自身的原因，还不如说是出自民族、民主革命的需要。中国人接收外来的话剧，便同近代中国民族灾难深重的现实联系在一起。这点，是同西方戏剧、西方现实主义戏剧的历史很不相同的。

（三）

因此中国话剧现实主义的第一个特点，便是它的功利性。从社会功能到政治功能的强调这是一个实用功能被不断被强化的历史过程，形成了现实主义的战斗传统。

对中国话剧现实主义战斗传统持有异议并感到厌恶甚至反对的情绪性批评论点，认为它给中国话剧的发展带来严重后果。情绪性批评既不能抹杀历史的客观存在，又不能对它进行科学的辨析，很可能把良性的遗产同惰性的遗留一起抛弃。

功利性、战斗性是一般现实主义文学的特点。就中国话剧的现实主义来说，它把这个特点更突出了更放大了，甚至被视为唯一的。

中国人最初接触话剧以及引进话剧的愿望，就有着强烈的救国冲动和功利期待。天缪生说得直截了当：“吾以今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想……舍戏剧末由。”（2）这反映了中国人接受话剧的心态。对话剧的民族救亡的价值取向，使中国早期话剧借救国而引进，乘革命之高潮而兴，随革命落潮而衰。中国话剧的第一波，是披着浪漫主义的装束冲击现实的，是勇猛的，强击的，也是可歌可泣的。也许中国早期话剧没有一部杰作涌现，但它的战斗性的功利性，却成为中国话剧现实主义的一个历史的情结。

中国话剧的现实主义思潮，是在五四文学革命的浪潮中，以译介易卜生戏剧作为开端，同时又是在对以易卜生为代表的西方现实主义戏剧的模塑、吸收、改造，甚至误读中形成的。1918年6月《新青年》的“易卜生专号”，胡适所写的《易卜生主义》最能体现这种模诉、改造的特点，他说：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。”“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命－－这就是易卜生主义。”这里突出强调的重点，一是易卜生现实主义戏剧的批判写实性，揭露家庭社会的腐败，即后来为鲁迅所提括的“敢于攻击社会，敢于独战多数”（3）的现实主义战斗精神；二是它的社会审美效能，即它的社会启蒙、思想启蒙的价值。在某种意义上说，把戏剧看作是思想、主义的载体。欧阳予倩便说：“盖戏剧者，社会之雏形，而思想之影象也。……一剧本之作用，必能代表一种社会或发挥一种思想，以解决人生之难题，转移误谬之思潮。”后来，洪深更明确地指出：“现代话剧的重要，有价值，就是因为有主义。对于世故人情的了解与批评品，对于人生的哲学，对于行为的攻击或赞成，－－凡是好的剧本，总是能够教导人们的。”（5）这些，都是透过五四思想革命的眼光来读解话剧、阐释易卜生主义的，从而形成了这一时期现实主义戏剧观念。它一方面赋予人生社会写实的功利价值取向，使写实性同社会审美功能相结合，更多地强调了易卜生戏剧的社会学价值；一方面它赋予现实主义戏剧以思想、主义的载体工具性能，更突出了易卜生戏剧的思想意义以及文化学的价值。

在这种现实主义戏剧观念的导引下，中国话剧史上涌现的第一批现实主义剧目，也是以对易卜生戏剧的主体模塑、改造中形成的，那就是“问题剧’的浪潮。易卜生的社会问题剧被简单地理解为“问题”和“剧”的相加或混合，或是戏剧就是讨论社会问题的。如胡适就认为欧美近代戏剧，“最重要的，以‘问题剧’来研究社会的种种重要问题”（6）。胡适正是以这种理解写了《终身大事》，从而揭开了中国话剧现实主义创作的序幕，并形成了“问题剧”热潮。值得注意的，《终身大事》是以对《玩偶之家》仿效模塑而写成的。而“问题剧”又竞相仿效《终身大事》，在这样再次模塑改造中，便涌现出一批娜拉式的人物，娜拉出走型的剧作。1920年《新妇女》杂志推出一组剧目，如《醒了吗？》（凌均逸）、《软化吗？》（钱钊钺）、《谁害我？》（唐觉）等，不但标题都是打上问号的，连人物也都是娜拉式的。其它如陈大悲的《幽兰女士》、熊佛西的《青春的悲哀》、侯曜的《弃妇》、欧阳予倩的《屏风后》等，几乎囊括了五四时期所有的社会人生问题。诸如婚姻恋爱问题、父母的爱心问题、妇女和青年的出路问题、劳资矛盾贫富不均以及下层劳动群众的生活处境、社会地位等问题，都在剧作中加以讨论。这些剧目从整体上反映了反帝反封建的时代精神，体现出呼唤思想解放、个性解放的迫切要求。它以直面社会人生的现实主义精神，以真实揭示社会人生的实际情形和揭这种迫切急待解决的课题，而显示着现实主义创作的社会使命感，从而达到认识现实反抗现实和改造现实的效果。尽管这里带着对易卜生戏剧，西方现实主义戏剧的误读误解，但是，中国话剧现实主义的美学原则从理论和实践上被初步确立起来，特别是在真实观的确立中，使之既不同于中国传统戏曲的审美原则，不同于文明戏，也有别于西方现实主义戏剧。

伴随着阶级矛盾和民族矛盾的加深和激化，也伴随着中国话剧的发展，30年代的中国话剧的现实主义成为主潮，显示着现实主义戏剧的旺盛的活力，但是也开始呈现为一种分化的趋势。一方面是在继承五四话剧现实主义成就的基础上，走向成熟，涌现出曹禺、夏衍等创作的杰出的现实主义剧作，我们把它称之谓诗化现实主义（对此容后再作深入探讨）。一方面也出现了一种不断强化现实主义社会功能，特别是政治功效的现实主义，直接的政治目的性同迅速捕捉政治斗争的现实相结合，使五四话剧现实主义的思想价值追求转向更鲜明的政治价值追求。从30年代到40年代的话剧发展中，这种强化政治功能的现实主义得到普遍地贯串地发展。从提倡“普罗列塔亚”戏剧、左翼戏剧、国防戏剧到抗战戏剧，都被赋予特定历史阶段的革命的民族的政治色彩。中国话剧的现实主义战斗传统不但确立而且强化起来。这种现实主义，以急切地反映革命的现实斗争，甚至是追踪式戏剧报道为题材特征，它同革命思想，革命的路线甚至革命的政策方针紧密配合。在揭示现实社生活本质，契合激荡的革命时代的审美意识上，展示着它的蓬勃的生机和强劲的势头，它的确发挥来了现实的战斗作用和战斗效果，而且中国话剧史，是同这些革命的戏剧工作者的牺牲奋斗联系在一起的。这种现实主义的战斗传统，是中国的特殊国情与文化传统所决定的，并随着不断强化的阶级斗争和民族斗争情势而强化的。

对现实主义功利性战斗性的片面强调，必然会在不同程度上导致非艺术化。五四时期的问题剧，在学习易卜生的社会问题剧时，即忽视了易卜生对社会问题的“讨论”，是以塑造出真实、丰满而具有典型性的人物形象为依托的，也是以对现实生活的诗意发现为内涵的并且有着它特有的技巧方法。而“问题剧”却不是这样，只是在讨论“问题”，以“问题”去支持剧作，从而形成一种理性戏剧思维方式。真实的原则，也只停留在对社会问题的“再现”上，而不是对问题的艺术发现。到了30年代，那些强化政治性的剧作，有的则是类乎新闻性照相式的现实复制。它只徘徊在现实的表层上，而缺乏穿透力和概括力。现实主义是要求思想性的，但是，以设定的思想、路线、政策加以图解，这同后来所说的“主题先行”是一样的。当我们说功利性、战斗性的片面强调是一个历史的弱点和教训时是说它所形成的一种理性戏剧思维定势，以至形成某种戏剧模式。那么这种负面的影响，成为一种惰性的遗留，变成一种无形的精神支配和精神负担，形成一种习惯的创作方法。当人们从主观上企图挣脱它时，都几乎难以挣脱出来。这正是我们需要否定的方面。当有人维护现实主义的战斗传统时，往往也在维护值得维护的良性传统时，自觉地不自觉地维护着这些应当否定的惰性遗留。

必须指出，从文明戏以来，功利性、战斗性的强化，除了政治历史情势的强大制约性之外，也于顽固的中国戏剧教喻功能价值观念有关。先秦以前的礼乐歌舞戏剧的教化功能，已成为一种稳定的悠久的传统甚至可以说是一种戏剧文化的基本价值观念。使戏剧同政治、社会、思想、道德伦理的功喻、教戒结合得十分紧密。这种传统，不但没有因为外来戏剧文化的冲击而得到缓解淡化，反而在新的历史条件下，演化得更为强烈，也更“现代化”了，并因此而模塑，改造了外来戏剧的戏剧观念。这种基本价值，积淀为民族文化心理，那么作为接受主体的文化心理结构，确如格式塔（完形），透视着选择着改造着外来戏剧，自然也包括现实主义的功能倾向。对此也不能作简单地肯定与否定，它需要一个历史的调适过程。

（四）

把中国话剧现实主义仅仅概括为战斗传统是不全面的，最能体现它的杰出成就和艺术成果的，是一批我们称为诗化现实主义的剧作，如曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》，田汉的《获虎之夜》、《名优之死》、《秋声赋》、《丽人行》，于伶的《夜上海》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》等，在这些剧作中，展现的中国话剧现实主义第二个特点，即民族独创性。它们代表着中国话剧现实主义发展中的另一种形态，另一种路线。它对西方现实主义戏剧进行了深层的渗透融合，从审美精神、创作方法、艺术技巧到语言等各个层面上，实现了民族独创性的改造和转化。

中国人对外来话剧艺术的接受，必然会打上民族艺术的烙印。对外来话剧艺术的接受过程，也就是民族化的过程。否则，这样一个“洋玩艺儿”，就很难在中国土壤上扎根立足。最初，中国人看到“西剧”，即以写意的戏曲作为比较参考的。认为“西剧之长，在画图点缀，楼台深邃，顷刻即成。且天阴晴，细微必达。令观者若身历其境，疑非人间，叹观止矣。”（7）这显然是对其写实布景的逼真性的感受。把西剧的特点概括为“白而不唱”（8），也是同中国戏曲唱念做打俱全的形态特征相比较而得出的。直到最后取名“话剧”，都是在同中国戏曲的比较区分中而被认同的。从这些都可以看到，中国人对外来话剧艺术的认识和把握，由潜在的审美精神到表层的艺术形式手段，都带着民族的审美眼光，为其固有的民族审美意识所支配，这几乎是一个天然的审视角度。早期文明戏，在艺术形态上呈现出一种不中不西、亦中亦西、不新不旧、亦新亦旧的特点，近乎中外戏剧的混合形态，诸如戏曲的自报家门、学唱青衣、间插舞蹈、表演上的行当区分等都揉进文明戏之中。这种现象，反映当时对西方话剧作为一个具有悠久历史的戏剧体系还缺乏了解，从艺术形态上还不能把写意的戏曲同写实的话剧区分开来；但同时也反映了民族戏曲的传统力量的强大制约作用。文明戏的衰落原因是复杂的，但同其艺术本体和形态上的脆弱性有关。但正如我们提到的，西方浪漫主义的戏剧之所以在文明戏中得以施展其影响，也皆为这些剧目，在“情”字上沟通着中国人的欣赏心理，联系着中国戏曲的诗化抒情传统。当时就有人说，西方浪漫剧的特点是“用情之痴，用心之苦”，“盖以为至诚感人，金石可开”（9）。文明戏浪漫主义倾向，可以说是中国话剧诗化之最初征兆。

如果说文明戏阶段，是民族艺术同话剧的遭遇性的嫁接混合，而五四时期的话剧重振，则是以彻底摆脱传统戏曲为其开路的，全然把西洋剧作为范本。它给人以“全盘西化”的深刻印象。正是在这种痛切批判戏曲的表层下面，五四话剧剧本文学却渗入着民族审美精神，突出表现在浪漫派戏剧的诗化倾向上。

五四话剧的浪漫派戏剧在五四戏剧文学的建立中有着特殊功劳。诗与戏剧的结合，或者说话剧诗化的美学倾向，是五四话剧在艺术上最突出的艺术特色。田汉、郭沫若都是浪漫主义诗人，这自然使他们很容易地把诗切入戏剧，同时，他们也都看到戏剧的诗本体特性，如郭沫若就认为，“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”浪漫派戏剧的诗化内涵，即在观察和表现生活的戏剧视界是诗意的，着意从人的心灵情感世界透视人生现实。特别是从人的悲剧的“灵”的痛苦达到对社会现实的批判。而作品中又往往有着对未来的理想憧憬。其艺术特征便是抒情性，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情为纽带，如郭沫若的卓文君、王昭君，田汉的林泽奇、白秋英、浪漫诗人，白薇的琳丽等人物形象，都是诗意抒情化了的人物。其主情性，又导致他们追求借景抒情、融情入景，情景交融的诗的意境，注重诗意氛围的营造。他们有时将音乐、诗歌直接溶入作品之中，以增强其抒情性。对语言词句美的追求，使之注重词句的节奏美和韵律感。田汉就说：戏剧语言应在“内在节奏”和“外在节奏”的和谐中达致极致。所谓“内在节奏”，即人物的“情绪的自然消涨”，“外在节奏”，即戏剧语言的韵律感、节奏感（11）。

这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义的影响有关，但也不可忽视接受主体的投射作用，把民族的艺术精神，包括民族戏曲的质素溶入其中。卢卡契曾指出：“任何一个真正深刻的重大影响，是不可能由任何一个外国文学所造就，除非有关国家同时存在着一种极为类似的文学倾向－－至少是一种潜在的倾向，这种潜在倾向促进外国文学影响的成熟，因为真正的影响永远是一种潜力的解放，正是这种潜力的勃发，才能使外国伟大作家对本民族的文化起了促进作用－－而不是那些风行一时的浮光掠影的表面影响。”（12）五四话剧浪漫派的诗化倾向，正是中国的剧诗传统的潜力的解放和勃发。中国的曲论家历来把戏曲看作诗的演变与分支。所谓“诗变而词，词变而曲”，故对曲也叫“剧诗”。戏曲的诗体特征，总是“诗人的主体，隐没在剧中的事件的人物关系之中，通过以物观物，达到不知何者为物的境地”。戏剧动作的特点也是蕴藉抒情”。人物塑造的诗性特征是“舍情而能达”、“会景而生心”、“体物而得神”。情节的设计，不仅要有传奇性，而且“奇不仅要真、要新，还要有情”，情节之奇，也不能脱离人物之情。在戏剧冲突上，也是重视内心冲突的构成（13）。中国戏曲的诗意抒情传统同西方浪漫主义戏剧，甚至同现代主义戏剧的融合，形成了五四浪漫派戏剧的诗化倾向。

中国话剧的诗化现实主义最初是从浪漫派剧作中表现出来的，是从浪漫派同写实派的互动影响和转化中而实现的。田汉的《获虎之夜》和《名优之死》集中体现了五四话剧诗化现实主义的某些特点。《获虎之夜》有别于他的感伤浪漫剧，不是透过主观的诗意渲染和驰骋感情而揭示某种哲理意念；而是从现实生活的矛盾中提炼戏剧冲突，把诗意的抒情同真实生动的情节结合起来，使之成为一部诗化现实主义的悲剧。充满诗情画意的山野气息，民族色彩，以及精美的对话，也都是很真实的。《名优之死》，可以说是从《梵峨 于蔷薇》到《苏州夜话》探索艺术、艺术家的社会命运的一个现实主义的诗意回答。它虽然受到波德莱尔散文诗《英勇的死》的启发，但诗意的激情却渊于中国艺术家的现实苦难的命运。他把京剧老生刘鸿声的真实的悲剧提炼升华为具有诗意真实的悲剧。田汉从浪漫主义走向现实主义的趋向，具有典型的意义，他把浪漫派的诗化美学倾向熔铸于现实主义的美学原则之中，实现了在创作方法上的渗透融合，对把中国话剧现实主义引向诗化现实主义起到了开路的作用。可惜的，是他并没有一直沿着这条路线走下去。

真正奠定诗化现实主义基石的曹禺和夏衍。曹禺的诗化现实主义一方面受到了五四浪漫派文学（包括戏剧文学）的影响，而且他的早期的诗歌、小说，如《南风曲》、《四月梢，我送别一个美丽的行人》、《今霄酒醒何处》等就有着浪漫主义的影响和倾向；一方面是同世界现代戏剧艺术的“现实于诗”的结合的潮流相呼应的。约翰·加斯纳指出：现代剧作家试图使现实与诗这两种可能的境界都能够达到美的极致，或者力图使这两者能够浑然一致或相互迭替。”（14）这些现代剧作家有易卜生、斯特林堡、契诃夫、梅特林克、高尔斯华绥、萧伯纳、奥尼尔、布莱希特等。同时，也汲取了五四话剧创作的艺术经验和教训。特别是他把中国的艺术精神和艺术方法、手段有机地融合到话剧中去。曹禺在他的第一部剧作《雷雨》问世后，当有人说它是一部社会问题剧时，他答辩说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，（原谅我，我决不是套易卜生的话我决没有这样大胆的希冀，处处来仿效他。）这诗不一定是美丽的但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等）但决非一部社会问题剧。”（15）这段话，如果同他的《雷雨·序》、《日出·跋》联系起来看，就不能视为一般的创作经验谈，它似乎是一个中国话剧诗化现实主义的宣言。他说的“诗”，不能理解为外国的“诗”，而是中国的“诗”，是熔铸着民族艺术精神和诗学范畴的内涵的。诗化现实主义，是中国人的诗性智慧，诗化手段同西方现实主义戏剧的结合。这种特色，几乎成为中国话剧现实主义杰作的普遍美学特征。

首先，在真实观上。如果说西方现实主义戏剧的真实性，倾向于客观生活的再现，当然也渗透着剧作家的主体审美创造；而中国话剧的诗化现实主义，更注重真情，在“真实”中注入情感的真诚和真实，甚至是缘情而作。如曹禺说：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。”“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表证。”“《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵。”（16）这点，正象中国戏曲的抒情传统，如汤显祖创作《牡丹亭》就说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（17）把情真提高到一个超越一切的境界，同时也把理想的情愫铸入知识性之中，如曹禺、夏衍的剧作都渗透着一种目标感，于残酷的真实，灰色的人生中写出希望的闪光。夏衍虽然多写些卑琐的小人物，一种龌龊的生活，但他却从中发现：“眼睛看得见的几乎是无可挽救的大堤般的溃决，眼看不见的却象是遇到了阻力而显示了它威力的春潮。”（18）在诗化现实主义中兼容着浪漫主义因素，是既有着先进思潮的影响又闪烁着时代的亮色，更熔铸着民族艺术精神，我把这种真实，称之为“诗意真实”。

其次，与追求诗意真实相联系的，是对戏剧意象的创造。意象，这是中国传统的诗学范畴。中国话剧诗化现实主义，对创造戏剧意象有着一种为传统支配的共同追求。刘勰说：“窥意象而运斤”（19）王廷相则说，“言征实则寡余味，情直而难动物也。故示以意象……”（20）意象所要求的是情景的和谐统一，是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界。它有着一种放射性的指涉作用。它透过一个特定的情境，一个物象，一个人物等具体的真实的描写，而赋予更深层更丰富的蕴含。而中国话剧的诗化现实主义，便特别注意戏剧意象的营造，追求真实的诗意、意境的创造，象征的运用。如《雷雨》中的雷雨意象、《上海屋檐下》的梅雨意象、《秋声赋》中的求的意象、《风雪夜归人》中的风雪意象、《雾重庆》中的雾的意象等，这些意象把细节的描写、真实的物象同人物的命运、戏剧冲突等都统摄在这特定的戏剧意象之中。雷雨的意象，它是整个《雷雨》的戏剧氛围，是剧情开展的节奏，也是破坏性世界力量的象征，更是人物性格和感情的潮汐和激荡，是为作家雷雨般的热情所构筑的情景交融的诗意境界

G. 急求关于中国话剧史的一些问题

不好意思，本人才疏学浅，只知道一点点，不过，超级热爱春柳社！！
1 、春柳社是中国人的第一个话剧团体，1907年，在日本新派剧的影响下，留日学生李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等人组织的，演出了根据美国小说改编的《黑奴吁天录》等话剧。
春柳社的成立及其演出，标志着中国话剧的诞生。
2 、1914年南开新剧团在天津成立。六大文明戏演出团体在上海联合公演，文明戏进入全盛时期，史称“甲寅中兴”。
4 、“五四”文学革命开展了对中国旧剧的讨论，批判堕落的文明戏，翻译介绍欧美话剧。在此基础上，一些戏剧家提出了“爱美”的口号（英文 Amateur 的音译，意为非职业戏剧，不以营利为目的。）辛亥革命以后欧阳予倩、洪深、顾仲彝等人创办了“戏剧协社”等业余剧团，时称“ 爱美剧”，是根据“业余”的英文译音而来的。
5 、1926年，赵太侔、余上沅等一批留美学生在徐志摩主持的北京《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡"国剧运动"。他们主张从整理与利用旧戏入手去建立"中国新剧":在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲"纯粹艺术"的倾向；在戏剧表现上，提出要"探讨人心的深邃，表现生活的原力"，因而赞赏西方象征主义与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，在"写意的"与"写实的"两峰间，架起一座桥梁，并预言"再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式"。——他们的这一设想，带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终未能实现，但作为一种选择的可能性，在现代戏剧发展史上留下了痕迹。
6 、幕表制是不用剧本，只用演出提纲
7 、夏衍、于伶、宋之（我猜的~）
（注：第1题和第6题是我凭记忆写的，第2题和第4题是我从书中找的，第5题是从网上找的~第7题是我猜的~！~！除最后一题外应该没什么问题）

H. 中国话剧的起源是在什么时候有着怎样的发展历史

中国这片土地上有着旺盛的生命力，几乎每一种文化，在中国这片土地上，都能找到属于它自己合适的生长空间。中国话剧就是这样，它不来自于我国本土，但是它在我国本土仍然有着广大的受众，它起源在20世纪的初期，大清败落的时候，话剧开始由西方进入到我国，经过这么多年的发展，它已经变得成熟，更加适合我国的基本国情。话剧的基本分界标志就是在新中国成立的时候，在新中国成立之前，话剧的类型是贴近当时的生活西方元素更加多一点，以讽刺为主。在新中国成立之后，话剧的类型变多种多样，有着更加茂盛的生命力。

中国话剧的起源是来自于西方，有些人认为这是西方文化开始殖民，我们的表现，但其实不然，我们将话剧做了一系列的改变，让它更加适合我们这片土地。我们的话剧不论是20世纪还是现在都与西方的话剧有着很明显的差异。中国话剧的诞生是一种积极的表现，它的发展也贯穿着我们积极向上的态度。