话剧的美感
① 从哪方面才能看出话剧的魅力
依我看来，话剧的魅力有这么几点：“文本” “舞台” “仪式感”
3.仪式感戏剧起源有两说，古代巫术仪式的延续，又或是祭祀天神的表演。不管哪种，都免不了要让戏剧带上一层仪式感的面纱。在现代社会中，几百个人坐在剧场这样一个密闭空间内，观众和演员一起置入一个故事或是一个主题几个小时，这是其他艺术形式很难想象的。现代艺术和行为有太多选择向“酒神的狂欢”寄托灵魂。人类的本能是什么？自由，摆脱束缚，自我解放。当代越来越多先锋戏剧的精神图腾阿尔托，也正提倡将戏剧的仪式感重新树立。在我看来，在现代社会中能够建立起仪式感是难能可贵的事情。向人类本性的回溯，花个两百块钱就能在剧场内体验，何乐而不为呢？综上，抛砖引玉，提了三点“话剧的魅力”。之前也有看到问题是“话剧和电影有什么区别”？我想根据上面的也能够解释。
归根结底，话剧是舞台的艺术，电影是镜头的艺术，而演员的表演，其实只是载体罢了。
② 戏剧的审美特征是 什么
戏剧美学，是戏剧学与美学两者之间相互交错和紧密结合而成的一门新的学科，是研究戏剧的美和审美的普遍规律的科学。戏剧美学的研究对象不外乎是戏剧美的哲学、戏剧美的本质特征、戏剧社会学等等。但最根本的是研究戏剧美的特殊性，即主要的审美特征。
戏剧是一门综合性的艺术。它以表演艺术为中心，融合了多种艺术要素。它需要用文学语言写成的剧本作为舞台演出的基础；需要舞台装置，如灯光、道具、服装布景等用以表明剧情发生的时间、地点和人物的身份；需要有演员的表演用以表达剧情和人物的内心活动。同时，各种艺术，如文学、音乐、舞蹈、美术等都要改变自己原有的独立性，而“化合“（不是“混合”）成戏剧整体的有机组成部分，为塑造完整而生动的舞台形象和表达戏剧的思想内容服务。集中、尖锐地反映社会生活的矛盾冲突，是戏剧艺术最基本的审美特征。可以说，没有冲突，便没有戏剧。戏剧正是通过一系列动态的矛盾冲突来展示情节、表现人物的。戏剧的语言叙事性与抒情性并重，并且富有动作性。戏剧的表演外形动作与内心动作并重。
戏剧是一种凭借舞台表演的直观性艺术。它所使用的媒介和手段，区别于文学、绘画、雕刻，也区别于影视靠影像再现人物形象，而是同看戏的观众一样能呼吸、有动作、会说话、活生生的人——演员。舞台形象既是视觉形象，也是听觉形象，而且是立体的，能活动的形象，是由演员与观众直接交流来产生审美效果，而不是像影视那样靠影像与观众间接交流产生审美效果。因此，戏剧是一切艺术形式中最容易给观众以直接感性的真实性感觉的一种艺术形式，具有强烈的审美魅力，或者我们通常说的具有强烈的艺术感染力。
③ 话剧的话剧风貌
中国话剧的风貌：中国话剧经过上百年的融合、改造、创新，已具有鲜明的中国特色，成为中国现代的民族话剧。
中国话剧来自西方戏剧，今天依然从西方戏剧中摄取营养；但它经过中国人上百年的融合、改造、创新，已具有鲜明的中国特色，成为中国现代的民族话剧。中国话剧近百年的历程，形成了有中国历史特点的传统即：战斗的传统；借鉴、消化和融会古代中外一切有益戏剧文化的传统；以现实主义美学为主体，多种美学原则、创作方法多元并存的传统；以及不断民族化的传统。我们在这些传统中积累了许多宝贵的经验，当然也有教训。 中国文人素有“文以载道”的思想观念，因此，戏剧从来不是唯美的产物。特别在中华民族处于生死存亡关头，一些有志之士急欲拯救斯民于水火之中，把它拿来运用和作为一种武器，就带有匡时济世的目的。文明戏时期的主潮是以勇猛的姿态，配合着民主革命，对腐败的帝制进行冲击，对外国列强发出愤怒的抗议。这使是中国话剧第一波所展现的战斗性。“五四”时期，之所以掀起模仿易卜生的浪潮，是因为其“敢于攻击社会，敢于独战多数”的战斗精神。到了三四十年代，田汉、夏衍等倡导的“普罗列塔利亚”戏剧、左翼戏剧、国防戏剧直到抗战戏剧，都被赋予特定历史阶段的革命的民族的政治色彩。
中国话剧发展中，可以发现：每当话剧与时代、人民、与现实生活密切结合在一起，它就欣欣向荣；否则，就会凋谢枯萎。一个世纪以来，话剧艺术家与人民共患难，与时代共命运，在揭示现实生活的本质，鼓舞革命热情方面起到了不可低估的战斗作用，展示出中国话剧的战斗力、生命力，没有辜负时代的期望，这是中国话剧的骄傲！但是，对战斗性的片面强调，简单地把文艺与政治的关系理解为从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而缺乏独特创造的艺术形式，去图解思想、观念、路线、政策，这在较长的一个时期中，不同程度上导致了非艺术化的倾向，要引以为训的。新时期以来，话剧舞台努力真实地反映现实，表达人民的心声，使新时期话剧艺术走向一个新的高峰。但是，在对“从属于政治”的观念进行拨乱反正时，又有走向另一个极端的倾向：远离政治，远离现实，同样也会远离群众，使话剧丧失群众基础。 中国话剧虽然是一种外来的艺术样式，但在各个历史时期都进行了探索民族化的创造，它塑造了民族的性格，传递了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隐等具有深厚传统文学、戏曲修养的艺术家，实践着戏曲传统美学与话剧固有美学的嫁接，用于表现近代生活；同时，面对西方现代主义戏剧美学和民族传统美学的碰撞，学习了民族传统艺术、特别是向戏曲艺术。因此，话剧民族化的实验表明，以其独特的民族艺术特色和魅力，使作品具有民族风格与民族气派。不过，话剧的民族化并非话剧的戏曲化。话剧需要学习戏曲，不是照搬其形式和手法，而应该是将它的美学原则、美学思想、美学精神以及艺术方法，融会贯通在自身的艺术创造之中。如戏曲的“写意”美学（表现性美学）、它的“情”“理”观，它在戏曲程式中透出的美学精神和艺术方法，它对精湛技艺的锤炼，它对形式美的追求等，这方面的继承会给我们带来广阔的天地。
中国话剧的民族特色，不但表现在中国人写中国人的生活上，重要的是对西方戏剧予以创造性地转化与改造。比如，在中国话剧中有一个突出的艺术现象，即追求戏剧意象的创造。意象所要求的是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界，不仅在于追求真实的诗意，还在于创造出诗的意境，使中国话剧有了民族审美精神的更深层的渗透。因此，没有深厚而活跃的民族艺术精神，没有深厚而扎实的传统艺术的根底，中国话剧是很难立足和发展的。 中国是一个诗歌比较发达的国家。剧与诗的结合，或者说话剧诗化的美好倾向，是中国话剧在艺术上的突出特色。浪漫派的戏剧创作，如田汉、郭沫若等是代表。他们都是浪漫主义的诗人，这自然使他们很容易把诗切入戏剧。郭沫若借主人公的大段心理独白烘托情境，田汉则常将音乐、诗歌直接融入作品之中，以增强其抒情性。这种诗化倾向，自然同接受西方浪漫主义的影响有关，但不可忽视接受民族的艺术精神、民族戏曲的质素融入其中，形成了中国放剧的诗化倾向。
这里，诗化的倾向的美学原则和创作方法，主要表现在现实主义的原则或方法为其主体，相互吸收，相互交融，多元并存的。较长时期中，为使话剧紧密联系现实生活，与广大群众进行对话，它起到了积极的作用。现实主义历来不是自我封闭的美学原则，而是宽容的、能够吸收多种美学因素。经历过一个世纪的历程，已有坚实的写实风格的现实主义根基，又有传统艺术中深厚的“写意”、“表现美学”的传统；它能够深刻、敏锐地反映现实，深刻地剖析人物心灵，能够揭示无限丰富和深邃的人的精神生活，并能引向哲理的概括，充满时代的诗情。它已经给当代话剧带来了新的生命力。诗化现实主义，在真实观上即渗透着中国人的特色。中国话剧的诗化和现实主义，注重情真，在“真实”中注入情感的真诚和真实，把表真提高到一个超越一切的境界，同时也把理想的情愫铸入真实性之中，可以称之为“诗意真实”。 话剧的振兴是一个系统工程。当代中国话剧事业还面临着挑战。因此，话剧仍需要进一步关注自己的时代，深入新的生活；在戏剧美学、艺术观念方面，需要有新的继承和借鉴和继续创造。也需要有原则性的、健康的戏剧批评；我们需要建立科学的戏剧经营管理学，培养有才干的戏剧经营管理人才。一位诗人说：假如戏剧没有脊梁，就难以塑造顶天立地的中华山魂；假如戏剧没有热血，就难以塑造澎湃万里的中国海魂。戏剧，有了自己的灵魂，才能走进人们的心灵深处，才能塑造出我们的民族之魂！中国话剧已迈入了二十一世纪。回顾风风雨雨的历程，总结历史经验，继往开来，以百倍辛勤的劳动和崭新的创造，使中国话剧艺术在中国新文化格局中，更加繁荣与发展！
④ 小剧场戏剧的审美特点
http://www.tinglan.com/theatre/chinesetheatre/huaju/xueshu/060.htm 《小剧场：后现代主义文化形式》（不能，自己去看吧）
新时期中国小剧场话剧舞台美术简论
来源：久久悠悠 作者：论文中国-免费论文基地 等级：默认等级
发布于2005-12-09 18:54 被读68次 【字体：大 中 小】
当时的小剧场话剧运动虽然是在较小的观演空间进行的演出，但其观演模式还是传统镜框式舞台结构。真正的小剧场话剧是从80年代开始的。
本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。
新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。
一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。
象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。
新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。
《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。
80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。
非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。
1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。
1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。
89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。
另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程， 观众与演员的距离角度在不断变化。
再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上， 正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。
新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。
演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。
新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。
新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。
93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。
很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。
90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。
在话剧与其他戏剧艺术形式的漫长结构调整中，小剧场话剧舞台美术，将以其独有的艺术形式长期存在和发展下去。
新时期小剧场话剧的艺术探索和艺术实验，将对中国话剧从传统到现代产生跨世纪的深远影响。
⑤ 试述中国古典戏剧的美学特征
我们平常所说的戏剧结构，在其本质意义上而言，也就是对全剧情节及其运动过程所实施的一种艺术性处理。易言之，结构是剧作者对情节进行审美把握的一种方式。如果借鉴使用现代系统论、控制论以及西方格式塔（完型）心理学美学等的新概念新术语来进行表达的话，那么，也可以说，戏剧结构是对戏剧情节（及其所包含的一系列人物、事件、场面、情境、动作线、戏剧性冲突等等的产生、发展、变化）的一种动态有序的系统调控和完型建构。而在这一复杂的系统运动过程中，戏剧情节与戏剧结构实际上是呈现出互为因果，互为表里，你中有我，我中有你的关系形态。我们只是考虑论述上的方便，才从语言文字上将它们二者分开来谈的。基于这样一种理念，本文拟将它们作为合二为一的一回事，进而从戏剧美学（或者说是从编剧创作应用技术美学）的角度，分别总结和论述剧作家对情节结构进行艺术处理的时候，应当努力确保的四种重要的美学品格。一、通达流畅之美所谓通达流畅之美，主要是针对一些剧作中情节的安排处理而言的，因此，它涉及到戏剧结构的艺术处理问题。通达流畅之美是戏剧情节在变化发展过程中所表现出来的一种具有独立的审美价值的美感形态。从接受美学即观众欣赏角度来说，通达流畅可以满足观众多方面的审美需求。首先，可以有效地提高审美信息的输出量。戏剧创作与长篇小说创作迥然不同，它受舞台演出时空间的严格限制，所以，要达到“情节的丰富性和生动性”，就必须采取通达流畅的处理方式。著名剧作家夏衍同志指出，“节约是作剧的本义”，“冗慢和沉闷是戏剧致命的敌人”。而通达流畅，既可做到对舞台演出时空间的节约，文可以消灭冗慢和沉闷。这主要是因为流畅可以加大一部剧作的生活容量，提高戏剧情节的进展效率和对舞台时空间的利用率。其次，通达流畅的剧情进展有利于造成并不断积蓄观众在看戏过程中的审美紧张度。尤其是我国传统戏曲中所普遍采取的那种环环紧扣式或此伏彼起式或高速浓缩式的情节进展模式，特别具有通达流畅美的审美价值，有利于造成持续而强烈的紧迫感和咄咄逼人的气势，能够从始至终有力地抓牢观众。在以强烈的外部戏剧性或故事性取胜的影视剧作品中，更要求编导通过通达流畅的情节处理而维持观众的紧张感。出现中断、松散等不通达流畅的毛病，必然削弱观众的审美紧张度和涣散他们的注意力在我国明代戏曲理论中，已把情节发展过程是否通达流畅作为一条重要的美学标准。祁彪佳批评何梁的《翠钿》时曾指出该剧情节有不少“不能舒转处”；徐复祚在《曲论》一书中批评当时名噪剧坛的《琵琶记》“排场关目，亦多疏漏”；李贽评《玉合记》时认为该剧情节“有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以‘未尽其美’”；这里讲的“不能舒转”、“疏漏”、“缓慢”、“泛散”等等，都是情节因受阻碍而变得滞涩不畅的具体表现。王骤德在《曲律》中则明确提出了情节进展必须力求“畅达”的主张清代大戏剧家李渔从全剧情节的整体规模着眼，告诫剧作家们应把情节结构的“全部规模”设计好以后再下笔，“不宜卒急拈毫”，而应“袖手于前，方能疾书于后”。这样的写作方式，当然有利于全剧情节的飞流直下，一气呵成。李渔坚决反对胸无“成局”，只是“逐节铺陈”和“逐段滋生”的写作方法，认为这样即使能写出一些好的戏剧段落来，但它们也只能象“散金碎玉”，难免如同“人之一身，有无数断续之痕，而血气为之中阻矣”。所谓通达流畅，在情节进展中具体表现为，或一个中心事件在人物一系列动作的推动下迅速地展开，或由一个事件自然而然地铺垫，引出过渡到另一个事件，或是新旧矛盾冲突潜移默化般地交替更迭……一切都进行的如行云流水般的自然而不生硬突兀。在这方面，我国古典戏曲中许多不朽的成功之作为我们提供了宝贵的创作经验。汤显祖的《牡丹亭》，从一个“情”字展开全剧情节，女主人公社丽娘由梦而情，由情而病，由病而死，死而复生，直到最后的有情人终成眷属的大团圆结局，紧紧扣住一个“情”字而一气呵成。元代著名杂剧《赵氏孤儿》，最初冲突的双方是好臣屠岸贾和程婴、卜凤之间为争夺孤儿的斗争，孤儿被盗出宫门后，冲突又转到搜查孤儿与藏匿孤儿这一新的焦点，程婴与公孙杵臼定计后，冲突又转为屠岸贾与公孙持日之间的周旋，最后韩厥还朝，冲突又在屠岸贾和程婴、韩厥、孤儿之间进行。整个情节围绕“孤儿”展开，呈现出奔流不息的宏大气势，使观众看完全剧情不自禁地产生荡气回肠痛快淋漓之感。二、凝聚贯串之美必须有一个凝聚力强大的贯串全剧的中心线索。如果把这一中心线索比喻为“藤”，那么，剧中一切人、事、头绪等等都是这根藤上的“瓜”。李渔曾要求创作传奇要“一出接一出，一人顶一人。务使承上接下，血脉相连”。那么，靠什么来“接”、“顶”、“承”、“连”呢？李渔认为要靠“立主脑”，“始终无二事，贯串只一人”。汤显祖则主张要通过“关目交错”而将“千丝”紧联为“一缕”，如此才能克服“零乱之病”。曹禺也曾讲过，“《十五贯》写得好！好就好在一个中心往下贯。”斯坦尼斯拉夫斯基则创造了“贯串行动”、“最高任务”等理论，由此又产生出贯串性人物、贯串性冲突、贯串性事件、贯串性意象、贯串性道具（如哥尔多尼的喜剧《扇子》中的扇子，元杂剧《合汗衫》中的汗衫等等）等新的名词术语。这无疑都是为了强调剧作的“向心性”，亦即利用一条中心线索使剧中各个方面、各种成分都有所依附，使全剧情节串连凝聚成为一个严谨有机的整体。从古今中外的戏剧创作中可以发现，以什么为贯串线索，又因为戏剧作品的风格、样式、体裁等的不同而各有所侧重。一般说，以写情节为主的戏剧如“情节剧”，往往以一个外部中心事件作为贯串线索；以写人物内心生活为主的戏剧如“心理剧”、“抒情剧”等则以人物向“内部行动”作为贯串线索，“内部行动所指的是登场人物的思想和意向，他们的内心活动和他们在剧本里所经历的全部心理过程”（古里叶夫：《导演学基础》第188页，中国戏剧出版社，1960年版）。中国传统戏曲创作中所采取的向心型点线结合式的结构模式，特别有利于做到凝聚贯串。例如，传统戏曲一般都采用连场结构，把全剧分为许多大小场，每一场就是一个“点”，每一个“点”都必有一个中心事件或主要戏剧行动。而且剧作者还根据其中心事件或主要戏剧行动而为每一场戏“命名”。例如《西厢记》中的“游殿”、“‘闹道场”、“寺警”、“赖婚”、“听琴”、“闹简”、“赖简”、“酬简”、“成婚”、“拷红”、“离别”、“惊梦”、“神试”、“争婚”、“团圆”这么多的“点”，都由一个贯串全剧的中心线索亦即男女主人公张生和崔莺莺的爱情将它们紧密地联系起来。每一个“点”都是全剧情节发展过程中的一个特定阶段，所有这些中心点又都连成一条“中心线”，这条“线”又成为全剧的中心，然后再让每场戏以致于全剧中的所有人、事、矛盾冲突等等，都集中而紧密地围绕着每一场戏的中心（即“点”）和全剧的中心（即“线”），由此便形成了一种向心力极强的结构类型。而这种结构类型对于确保全剧情节的整体运行来说，正可谓得天独厚、独擅胜场。所以，这种传统的凝聚贯串型情节结构方式历来被奉为戏曲史上的正宗，她，几乎囊括包揽了自有戏曲史以来一切所有的传统戏曲的创作。三、连绵不断之美首先，要做到衔接照应。李渔指出：“照映埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之入，关涉之事，与前此后此所说之话，节节惧要想到”，“一节假疏，全篇之破绽出矣。”为此，李渔还进一步以藕和茧做比喻，“于情事截然绝不相关之处，也有连环细笋优于其中，看到后来方知其妙；如藕于未切之时先长暗丝以待，丝于络成之后才知作茧之精”。连环细笋，暗长藕丝，犹如伏笔（“埋伏”），观众看戏时一开始并不会察觉里面早有环环相扣，丝丝相连，直到最后才越来越体会到其一言难尽的精妙之处。至于说到衔接照应的具体方法，则又是多种多样的。李渔认为，全剧一定要有“穿插联络之关目”，中国戏曲中许多过场或者二道幕前的戏大都具有这种穿插联络的作用。李贽评点《琵琶记》时则提出写戏要“过接的妙”，所谓过接，亦即过渡衔接之谓也，又有人称为“引领”和“渡送”；刘熙载在《艺概》中则强调写好作品的“节”与“筋”，抓住了“节”，情节段落便显得分明，抓住了“筋”，就可以将各个情节段落衔接起来成为“脉络联贯”的整体。其次，是要力求使全剧情节的纵向发展保持内在的因果承继关系。亚里士多德在《诗学》中求悲剧中先后发生的一桩桩事件既要出人意外又要有因果关系，亦即合平事物发展的必然律和可然律；贺拉斯在《诗艺》中要求悲剧情节必须做到“一切部环环相扣，浑然一体”；狄德罗则强调情节与情节之间需保持“相随关系”，这与我国两千年前庄子提出的“前后相随”的美学观点不谋而合。“相随”与“相扣”其实质都是强调情节间的因果承继关系。也就是说，甲事是乙事的“因”，乙事则是甲事的“果”，而随着剧情的继续发展，乙事又转化为丙事的“因”……以此类推，每一个事件都具有既承前又启后的双重作用，使得一系列事件互为因果，整个情节的发展过程就是一条完整的“因果线”。剧作者应该努力发掘事件与事件之间这种内在有机的因果承继关系，否则，只靠一些肤浅的结构手法把一些互不关联的事生拉硬扯在一起，那是既经不起推敲同时也是绝不会使剧作具有真正的连绵不断之美的。孔尚任在《桃花扇凡例》中告诫剧作者们绝不要“东拽西牵，便凑一出”。这在戏剧创作史上是有失败的教训可供我们记取的。明代郑之珍的《目连行孝》戏文，把许多彼此无因果联系的折子戏如《哑子背疯》、《王婆骂鸡》《思凡下山》、《三匠争席》、《僧道化缘》等勉强连缀在一起演出。尽管作者于结尾处安排了一出“雷打十恶”，让前面各拆戏中的坏人都—一受到惩罚，以此作为前面有出戏的“总结局”，但仍然不能使这些折子戏连结成为一个有机整体。后来，民间演出时，老百姓只从中特意挑选出《思凡下山》、《王婆骂鸡》等作为独立剧目来演，而整个《目连行孝》戏文则无人问津了。再如，清末杨思寿在《诗余丛话》里批评陈厚甫改编的《红楼梦》时说，曹雪芹原作的情节结构是非常紧凑的，“断而不断，连而不连，起伏照应，自具草蛇灰线之妙”。然而，在改编成戏时，却只从原小说中孤立地抽取出一些事件安插在每一出戏中，然后再采用“强为牵连”的手法，亦即“每出正文后另插宾白，引起下出；下出开场，又用宾白遥应上出，始及正文，颇似时文家作割裁题，用意钩联，究非正轨”。陈厚甫靠宾白来串连上下出，表面上虽然显得钩联，而在内里却仍然是一堆缺少因果联系的“散金碎玉”。再次，采取此伏彼起或后浪推前浪的写法，特别能使戏剧情节在发展中显示出充分强烈的连绵不断之美。尤其在“此”与“彼”、“伏”与“起”、“后浪”与“前浪”之间，往往存在着“否定之否定”的关系，有的戏曲理论家又称之为“正反相间”或“正反搭配”。这种写法为我国戏曲史上所有的剧作家们所擅长，也是为广大的中国老百姓所喜闻乐见的典型范式。以田汉同志改编的京剧《白蛇传》为例。从《游湖》、《结亲》开始，写白蛇与许仙结为美满夫妻，男女主人公得到幸福；接着就是《盗库》、《银祸》、《发配》，白蛇偷库银，许仙被诬判罪，这是由福转祸。《发配》的结尾是许仙得救，祸又转福。但紧接《查白》、《说许》、《酒变》三出，写法海指出白蛇的来历，端阳饮酒现形，吓死许仙，福又转为棉。再后是《守山》、《盗草》、《剪药》，写白蛇救活许仙，这是生死相间。下接《上山》，许仙被法海骗上金山，才团圆又分离。再接《渡江》、《索夫》、《水斗》、《逃山》、《断桥》，写他们经过与法海的斗争而由离转合。又接《海迫》、《败青》、《金钵》，写二人合而再离。结尾《哭塔》、《倒塔》，离而又会。清初戏曲评点家毛声山又将这种“否定之否定”的写法称之为“正伏”（“正笔”）与“反跌”（“逆跌”、“反笔”）。实际上，也就是通过顺与逆，悲与喜，离与合，祸与福，生与死，成与败，盛与衰，得与失等反差强烈、跌宕鲜明的正反对比，使戏剧情节的发展更增强了连绵不断的审美效果。四、迅速明快之美戏剧艺术的舞台时空局限及其基本创作规律，要求剧作家必须迅速明快地把情节推向前进。霍洛道夫在《戏剧结构》一书中曾以列夫·托尔斯泰的著名长篇小说《战争与和平》为例，将小说与剧本在创作上的不同特点进行了一番比较，然后指出，“剧作家当然不能用‘缓慢行动’那种方法，而这种方法对于小说家来说倒是十分正常的”。英国戏剧理论家威廉·阿契尔在《剧作法》一书中也指出，与小说家不同，“剧作家处理的却是急遽惊人的变化，希腊人称之为‘突转’”。因此，阿契尔将戏剧称为“一种激变的艺术”，而将小说称为“一种渐变的艺术”，因为小说不受时间和空间的限制，作者可以从容自如、游刃有余地描写情节发展的缓慢过程，“正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。”阿契尔要求剧作家在展开情节时，必须善于使用迅速明快的手法，他认为这正是一种“富于戏剧性的方法”。他还以莎士比亚的《奥赛罗》和易卜生的《小艾友夫》为例指出，由于剧作者“用了明快的非拖沓的手法来处理事件，因而使剧本富有一种戏剧的特有的韵味”。中国传统戏曲似乎更加强调剧情进展的迅速明快。近代戏曲作家和戏曲理论家吴梅创作的四折杂剧《白团扇》第一折，写王珉与侍女劳姿在花园相见订情；第二折，写二人夜间在花园幽会时被老妈妈看见；第三折，写王珉的嫂嫂痛打芳姿，王珉来救，芳姿已被遣送回家。王珉奔至芳姿家中，芳姿已临近身亡。第四折，写王珉思念芳姿，梦中与芳经相会（芳姿灵魂上场），待醒来时痛不欲生。全剧有一个总的悬念（或若干个相继出现的局部悬念）在前面引路，再加上有如此这般迅速进展的情节，剧作者是无需担心抓不住观众的。为了更加迅速明快地展开戏剧情节，我们特别提出几种影响剧情进展速度的常见顽症，以便我们的剧作者们在今后创作实践中多加注意。其一，堆砌细节。好的必要的细节和适当的细节描写，既可以使情节生动，又利于人物性格的精雕细刻。正因为如此，有的剧作者便走向极端，过多地滥用细节，导致细节堆砌。尤其是当这种细节堆砌发生在次要人物和次要情节线上时，其消极影响就更加严重，不仅使主要剧情拖慢，而且还可能使整个剧情停顿不前。俄国著名剧作家契柯夫在写给一位初学者的信中曾经指出，“您把情节的进展写得太慢，因为动作少，细节多，那些细节堆积起来了……”与小说中的细节描写不同，戏剧作品只能选用那些能够强有力地推动剧情向前迅速进展的细节。其二，有话（唱）无戏。戏剧是靠人物台词——对话、独白、唱段等推动剧情的，有戏无戏，戏多戏少，大都通过“话”和“唱”来体现。人物必须做到话（唱）中有戏、出戏，随着人物把话说（或唱）出口，剧情就应当同步同时地向前发展。所以说写好对话或唱段的一个基本功就是“使剧情一直向前迅速发展，避免光是一杨接着一场的喋喋不休的道白，总是在议论同样的事情而没有任何动作”（德国著名戏剧理论家约·埃史雷格尔语）。在我国近些年来的一部分不太成熟的“探索性戏剧”中，往往存在着以连篇累犊的抽象议论阻碍剧情向前迅速进展的弊病。有的戏中，人物之间不同意见之间翻来复去的争吵既激烈又冗长，却看不到剧情由于这些争吵议论而究竟有什么大的进展。这一弊病有时在名家笔下也难以避免。如郭沫若的历史剧《屈原》，全剧第一幕中用了长达几页的篇幅，让屈原向婢娟和宋玉高谈阔论，其语言本身的睿智与哲理思辨深度，其诗意和文采都是令人钦羡的，然而，从此时此地剧情需要迅速展开的角度来看，其冗慢多余的程度也是严重的。其三，不适当的心理描写。在西欧十八、十九世纪长篇小说中，细腻微妙的心理描写即使很长也深深吸引着读者。假如在一部戏剧作品中也如法炮制，其结果必定事与愿违。戏剧中的心理描写，只能在外部剧情急速发展的基础上进行。当外部剧情亟待迅速展开的时候，安插大段人物的内心独白，或长长的抒情唱段，既削弱了情节发展的势头，又挫伤了观众的审美兴趣。试想，在武松打虎时，偏要去大写人物的“意识流”；在《三岔口》这样一出以紧张的外部情节取胜的武打戏中，硬给双方人物安上几个心理描写的大唱段，那么，无论扮演者如何唱做念打俱佳，也仍然难免大煞风景。其四，某些影视剧作品使人感到高潮不高甚至无高潮，这与高潮之前的剧情进展过慢有直接关系。狄德罗在《论戏剧艺术川。反复强调，“最主要的一点是要使剧情的发展愈来愈快”，这也正是为了能够水到渠成地造成高潮。“山雨欲来风满楼”，高潮不可能平地而起，在它出现之前，需要有一个狂规突进般的蓄势积累过程，其剧情节奏也逐渐呈现出风声越来越紧的气势。富于创作经验的剧作大家都是深知个中三昧的。美国当代著名剧作家奥尼尔在《琼斯皇》中为了烘托剧情愈来愈快的进展，特意安排了上人在围追琼斯皇时敲出来的手鼓声并使之贯串全剧，而且对鼓声还做了严格的要求，“鼓声从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声相应和……”。其五，分幕分场的问题。中国戏曲的分场比外国戏剧的分幕显得既自由又灵活得多，但如果把握的不好，将场子划分得太多太碎，也会把整体剧情搞得支离破碎。这一弊病在明清传奇中较为突出，而元杂剧一般只有四折一楔子，这在场次划分上就给剧情的迅速进展提供了有利的前提条件。近年来我国戏剧舞台上出现的某些“多场次”、“无场次”、“时空交错”等一类探索性剧作也应注意，不要因为分场太多和时空跳跃的随惫性而破坏全剧情节进展的迅速明快。五、结语。以上所论述的四种美学品格，虽然主要是从剧作家案头一度创作而言的，然而，它们对导演进行舞台演出的艺术处理（导演美学），对广大观众的欣赏实践（观众接受美学或日观众审美心理学），也都同样具有重要的指导意义、可以断言，凡是充分具备了这些美学品格的戏剧以及电影、电视剧作品，都必然地会受到广大观众的青睐，因为它们符合我国各阶层、各类型观众群体历史地积淀形成的审美品味与欣赏习惯。顺便一提的是，笔者写作此篇拙文时，正值中央电视台在每天的黄金时段播映电视连续剧《雍正王朝》，该剧长达四十四集但却令我们不但不嫌其长，而且越看起爱看、越想看。特别是该剧编导在已经对原小说大刀阔斧压缩删砍的基础上，又再把改编后的五十三集初稿进一步压缩到现在的四十四集。忍一时割爱之阵痛，但却做到了将以上本文所论列的四种优秀美学品格集于一身，并因此赢得了广大观众持久而广泛的赞誉。这种勇于善于割爱的精神，与多年来电视剧创作中存在着的脚小鞋大、越拉越长的不良倾向相比，真可谓难能可贵之至。愿我们的剧作家和导演们都能具备这样一种精益求精的艺术精神，以创作出更多更好更美的影视剧艺术精品奉献给我们伟大的时代和广大观众。
⑥ 中国戏剧总体美学的特征
一、虚实相生的空灵美
戏曲表演讲求“生活真实”和“艺术真实”即虚与实的
高度统一。戏曲舞台艺术以音乐、舞蹈为主要元素,
其节奏性、程式性是生活的变形,是在真与非真、似
与非似之间讲求“神似”而不是力求“形似”。
丢弃写意的美学精神,直接写实,反而显得很假,也不符合
观众的审美。例如在表演过程中,几个龙套就可代表千军万马,一个圆场表现行千里路,这种纵马千里,行舟百程,兵发燕赵,阵布吴越,都在
大小圆场中完成。
戏曲的虚拟有以上谈到的对地域、空间转换的
虚拟,另外还有对自然环境的虚拟,有象征性虚拟,
还有对时间形态的虚拟,即下文提到的域象、景象、
喻象与时象。喻象,即象征、引申、比喻之象。昆曲
《桃花扇》中,用水旗表现人在水中,用马鞭的扬动表
示策马前行。《牡丹亭》中,用手托额头,表示正在熟
睡。对景的虚拟,即景象。京剧《三岔口》中,两个人物
在灯光如昼的舞台上,以摸黑打斗的身段表现当时
的时间正处于伸手不见五指的黑夜。
戏曲当中的虚拟,有时还通过夸张、变形等手
段,为的是表现人物内心的情绪和心理活动。如在昆曲《桃花扇》中,表现侯方域与李香君一见钟情,观众可以通过演员的表演来体会
到他们之间那种喜悦、娇羞的心理。这都是戏曲当
中的虚实结合所体现出来的美。
二、“乐而不淫、哀而不伤”的中和美
“中和”,中,指心无偏奇;和,和谐,中节,合乎节
度。孔子以他的“中庸”哲学思想为基础,提出了艺
术的最高审美理想———中和美, 他认为,文艺
的最高审美理想就是能使人内心趋于平静,并唤起
庄敬和睦与仁爱的感情,从而对恢复周礼、协调人际
关系,维护社会的法度和秩序,产生巨大的作用。孔
子说“《关雎》乐而不淫,哀而不伤”是言其和也。
这种审美理想,就要求中国的戏曲要讲适度、讲
和谐、不走极端、喜怒哀乐皆有节制,悲欢离合相反
相成。体现在戏曲表演中,则要求演员的表演要“合
于雍容度”“举步发音,一钗横,一带场,无不曲
尽其致。⋯⋯其浓淡简繁,折衷合度。”总之,
艺术包含的情感,必须是一种有节制的、有限度的情
感。过分刺激感官的图景,在台上都要尽量避免。
使人物形象具有审美价值。如表演悲哀的哭,演员
只需眼中噙泪,用水袖把脸一挡就可以了,不必真的
涕流满面。表演喜悦的笑也一样,嘴微微一动就行了,略一开合,立刻用手捂住,
自然就美了。演员在舞台上的感情必须是有节制
的,要转化为艺术的感情,要做到“乐而不淫,哀而不
伤”。从而显示出一种温柔敦厚,和谐宁静之美。
中和之哲学,还是一种重在协同之哲学,它是一
种对立中的统一。
三、情景交融的意境美
意境,是我国古代美学的独特范畴,它认为艺术
的最高境界是“境生于象外”,王国维说“语明白如
画,而言外有无穷之意”。戏曲作为一门艺术,也讲
求出于实、表于幻的意境美。意境之所以为意境,就是看情与景、意与境的统一,能否形成特定的审美机制和显现特定的审美形态。
唱作为戏曲表演的主要手段之一,他的基本含
义是交代情节,揭示人物的内心矛盾,刻画人物性
格,所谓“曲也者,达其心而为言者也。”例
如昆曲的《牡丹亭•惊梦》的唱词:
原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井残
垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院! ⋯⋯
朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船⋯⋯
锦屏人忒看的这韶光贱。
这首曲子,可看作是一首情景交融的小诗,实的
部分是姹紫嫣红,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船等,
这些是实的客观存在,意境的稳定部分。又如《西厢
记》长亭一折“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。
晓来谁染霜林醉,总是离人泪。”情绪是看不见摸不
着的东西,此两折却用少而精的导向力极强的画面
传达出了一种一种广阔的、朦胧的、邈远而感伤的、
愁肠万种的情绪,这就是意境美的魅力所在。凡被
寓于有意境的戏曲作品,都是可以让观众回味无
穷的。
比如昆剧《牡丹亭》中,杜丽娘和柳梦梅幽会时,
舞台上出现的十二月花神撒花的舞蹈场面,表现了
封建的礼教抑制不住人的正常情感要求,即使是在
梦幻中,也要冲破他的藩篱,体现了汤显祖“情之至,
是生者可以死,死者可以生”的主题。
⑦ 话剧怎样评价
参考一下
我用半个月的基本工资看了一场一个人的话剧，不过心满意足得幸福漫溢。因为我也是用一半的价格看完一场完整的话剧。不过这场筹划已久的话剧最后我居然没有成功邀约到一个伙伴。（可怜滴王同学，这盘真的要怨你自己啊）
舞台很华丽，演员很华丽，音乐很华丽，灯光很华丽，谢幕很华丽……除了导演一切都很华丽。不过到最后我发现这个不华丽的导演也很让人心动。
观众很少，剧场很安静，连闪光灯也变得收敛（我以为，不带相机是一个话剧观众的基本的欣赏道德）。也许是离舞台很近，也许是背景在大多数时候都不留白，也许因为我正坐在黄金分割线的位子上（据说林导的戏从不在舞台中央上演，他有一道自己的黄金分割线），反倒来，感觉好象是场小剧场话剧。
关于效果
之一：布景
阶梯和三步式梯形让舞台从横到纵都有层次感，在很多场景里对剧情配合也很贴切，100层的办公楼微缩到舞台上，阶梯是个恰好的符号。舞台被办公桌椅不对称地分割成几个部分。我感觉一定有个角度是最能感受舞台立体感的。不是在最前面，当然肯定也不是在楼座。我坐的位子已经很黄金了，但还不是最好。
之二：音效
也许是第一次离舞台这么近，所以也第一次感受到这么华丽的音效。尤其是萦绕在几幕剧里淅沥的雨声，由近及远，很能裹人，连人物对白似乎也变得阴润起来。有一处轰鸣声（也许是雷声）我至今不知道是来自哪里，昨天在剧场里听得不是很真切，倒是前天在剧场外面被狠狠震撼一下。而我确信这音效不是意外而是剧情设定的。
之三：音乐
陈建骐的配乐很独立。单纯的钢琴伴音占据绝大篇幅。对场景的交代很内化，短小却不失力量，“李想之死”那短短的一分半旋律；让人回味无穷；精致但不失绚丽,“梦境”一幕的爵士舞步的花俏反而让人印象深刻；赵鹏的《其实你不懂我的心》，很是低沉而磁性，仿佛随雨幕一起淋漓而致。我想，因为对陈建骐音乐的认识，我要重新去看看那曾经没看下去的《花吃了那女孩》。
之四：服饰
据说张艾嘉全场衣饰价值3000万。从暗蓝条纹制服到无袖雪纺到亮片小西装到黑色晚礼服……没有一套是重复的，有绚丽有冷静又不失优雅。我尤其很是明智地带了望远镜仔细观察，那叫一个熨贴。制服、衬衣到西装，剪裁和面料一看就不一般，套用小综的台词“华丽又不失古典，古典中略现年轻儿”，包括他身上的西装和大衣。尤其喜欢琪琪那件淡蓝色长外套。 当然，还有鞋子。苏菲和张威的淡粉色高跟成为全场的亮点。说实话基本上只要她们一出场我大部分眼光就被她们的鞋子吸引了。
关于台词：
“看穿，看透，也看不见了。”
这是张威对着心事游移的大伟说的台词，我记得这是出现在“最后的晚餐”一幕。剧本是张小姐的，她对台词的拿捏自然是随心所欲。谢幕时林奕华说在这幕里，才女张小姐今晚又有很多自由发挥。我想自然是在那段篇幅不小的独白里。舞台剧的妙处就在于即使你看十场，也可能看到不一样的效果。音乐、台词、动作都可能有不同的进处。当时就记得了这一句。盘根错节的职场里处处布满陷阱，真情假意都很难分清也不用分清。“看不见了”，也许是条安然的生存之道。
关于剧情：
“梦境”
这一幕很歌舞剧，蒙太奇的味道有些浓。在张小姐的本子里还是能看到很多关于电影的影子。也有可能是林导的神经之笔~
“她不知道我知道她是谁”
名字很撩人，交代得却有些潦草。大概是因为李想和淇淇的缘故。整部戏里最薄弱的感情戏就在这里。感觉和南京版本相比有删剪。但整场剧下来小综的表现不可谓不好，很难相信从说话一贯慢半拍的他嘴里能倒出那么流利的句子。我用望远镜观察，他表演很努力，细节也很到位。只是对于舞台剧，没有镜头的帮忙，感情表现功力还需要修炼。
“坠楼”
大伟和李想坠楼的一幕很让人心惊（是灯光效果还是真的跌了，昨天坐在第一排的陈同学请务必回答我——已得到解答，是真摔。下面有垫子。然后切光，两人迅速回到后台）
为什么是李想？
林奕华曾经回答过“为什么是郑元畅？”我想问的是，“为什么大伟拉的是李想，而不是张威苏菲还是其他的谁？”也许这个该问剧本艾嘉小姐。李想无疑是“理想”的符号。然而他在公司无足轻重的地位和苍白的角色重量却让理想这个原本应该有些重的戏本变得轻飘了。但是，我也想不到还有更好的处理方式。这样已经很好了。
关于表演
不需要表演的张艾嘉。
同样是近距离+望远镜观察的结果。对于舞台来说，张小姐仿佛不是在表演，而是在创作。而对观众来说，也许离舞台太近的确不是件很好的事情 。你可以很明显地感觉到她只是用了五成功力在表演。剩余的部分，享受也好，创作也罢，都是水到渠成的随意。
表演太盛的王耀庆和谢盈萱
这两人应该算是整个剧组这在舞台剧方面的“大咖”。王耀庆表演太盛，和张小姐的随性相比，反而有些步调紊乱。但我的感觉证明，最喜欢也是最精彩的一场是他和谢盈萱那场说不上算不算感情戏的感情戏，恰当的激烈，恰当的歇斯底里。如果说大部分时候我还偶尔被华丽的舞台，动听的音乐和帅哥美女的艳丽分神而游离情绪，只有在这幕，舞台和背景被全数忽略，情绪也被全部投入。我很是后悔没有看到《包法利夫人》。据说这位台湾文艺腔很重的“苏菲”小姐竟然是可以演喜剧的。
关于谢幕：
所谓华丽不是指舞台上的风景，而是整个剧场的氛围。尽管演员的致辞和我在视频上看到的其他城市其他场次大同小异。但显然还是自然随性的。当林弈华发现3楼楼座还有唯一一位观众的时候，带领全体演员向她挥手致意，还问着，“你有没有很孤单？谢谢你。”这一幕把围在舞台前面的观众感动得一塌糊涂。开演前一天林导在经典讲过“独立话剧的生存之道”，我没去听。但照我的理解，对观众尊重，这是很重要的一条。
我站在走道上看完了谢幕。也竟不知不觉一步三回头的离开剧场，小综真的非常可爱。偶像当然是属于那些曾经和我一起在剧场外徘徊而焦急无比的小妹妹的。但是当你看到一只如此努力、投入和热情，在所有演员离场后还偷偷回头招手的“花瓶”，怎么能不喜欢呢？
前后记：
咀嚼不尽的华丽让我整个周末关于是否来看这场剧的痛苦纠结早已忽略不计（同样是开场前两个小时七十公里的一路狂奔）。剧场出来，下着大雨（如果雨小一点会更惬意），我的耳边却似乎还在一直回响“爱情优秀”那段华丽的旋律。当一个人看完一场美妙的话剧，漫步在雨里，这种感觉真是一生受用。也许有个伴，我们会一直热衷于讨论剧情却无暇享受这动人的回响，原来竟也是一种遗憾。如果不是走了太久，浑身浸透，我愿意像昨天一样充满地鸡血从加洲一直走到观音桥。当然，在走出剧场的时候，那密密遮遮的雨幕就让我就已经预料到了我明天的结局。来看话剧以前，我在家吃了四包板兰根加双倍的银翘片。（每当让我很鸡血的事情到来之前我都会状况百出。但是一当进入正题就会立即浑身充满鸡血。然而结局自然是病来如山倒）。
不过现在，我只知道，一个夜晚可以如此华丽~
⑧ 话剧的特点是什么
9月7日 00:24 现代话剧的艰难历程
第1节 从模仿到创新
1．“易卜生热”与“娜拉式”的新女性。郭沫若的历史剧《卓文君》、《王昭君》和《聂嫈》。
2．社会题材的问题剧与《幽兰女士》、《赵阎王》。
3．欧阳予倩的创作道路。《潘金莲》敢为天下先的勇气。
4．袁昌英的《孔雀东南飞》对“寡妇情结”的探讨。
5．田汉的创作道路。田汉早期剧作中的“艺术家”形象系列。30年代以后，田汉剧作的两大题材。《梵峨嶙与蔷薇》。《梅雨》与《回春之曲》。《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》与《名优之死》。
6．丁西林在中国话剧史的上的独特性。 丁西林独幕剧与《酒后》的特点。
第2节 曹禺：中国话剧艺术成熟的标志
1．曹禺的生平和创作。
2．《日出》对中国现代都市社会的认识和受到的质疑。
1．易卜生戏剧“社会悲剧”、莎士比亚戏剧“性格悲剧”和古希腊戏剧“命运悲剧”等西方戏剧观念和创作方法对《雷雨》的影响。
2．《雷雨》的结构。周朴园、蘩漪和侍萍的形象塑造。《雷雨》对现代话剧的特殊贡献。
3．从《雷雨》到《日出》的变化。结构的变化与创作意图的变化。
4．《原野》的传奇性与反抗意识。
5．“娜拉式”的新女性陈白露与作者心中的理想。潘月亭、李石清和黄省三构成的“三段式”人物链。
第3节 从小剧场到大剧场
1．“剧场戏剧”与中国话剧的成熟。
2．夏衍的生平与话剧创作。《赛金花》与《秋瑾传》。《上海屋檐下》的“复调”手法、政治倾向性与平易淡泊的风格。
3．洪深创作受左翼剧运的影响。《农村三部曲》：《五奎桥》、《香稻米》与《青龙潭》。
4．李健吾话剧的“京派”特点。《这不过是春天》、《梁允达》与《以身作则》。
⑨ 看话剧的感受(2个)
可恶的网吧
今天我看了一部话剧。
它是讲一个初中生，正面临着生命的转折点的初四学生沉迷于网络之中，在他的同学们和奶奶的真情感动之下，终于不再沉迷于网络之中。我觉得那几个留级生太不应该了，因为自己的路是自己选择的，自己走得好与坏是自己定的。他们应该努力学习，不要做一名被别人看不起的留级生，而且他们恋爱的年龄还不够不能恋爱。所以我劝他们还是走向光明大道吧！
我最痛恨的是那家网吧里的老板娘。他们的网吧里非但有未成年人在里面上网，他还对老人又推、又喷的。真是不懂得尊重老人。
看了这部话剧后我非常气愤，因为我看到了不良集团的手段、因为我看到了在我们身边竟有那么多没有人性的人。我立志要做一名好学生。
看话剧有感
今天我看了一场话剧，这场话剧主要讲述了一个中学生上网成“瘾”同学们帮助他脱离网。
话剧的主人公是一名上初三的男生由于上网成性，不学习还与一群“狐朋狗友”为伍，不学无术，后来有三个好朋友知道了这件事，帮助他、劝解他才让他重返校园。
通过看这个话剧我明白了许多道理：我们要利用网学习，不要把它当作高级玩具。还有交友要谨慎，不要与一些社会上一些不良少年交往，以免惹祸上身。否则便会让我们无法自拔，越陷越深最后，后悔莫及让家长对我们的付出，老师对我们的栽培，自己的努力付之东流。