㈠ 关于爱国的情景剧~高分悬赏，有追加，就是关于爱国的

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㈡ 剧本的形式

电影剧本的文字形式

以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 可读性较强的剧本

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：

（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为“可拍性”），而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。

（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被“5.县城火车站。寒冷的冬夜。”之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断断续续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声……在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上：“6.司令部车厢内景。夜。”甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐……

(3)不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：

（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间：“2.黎明”。后面的段落又有标明地点的，如：“22.梯田”、“23.干旱的大地”。而“24.海滩上的松球”就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。

（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美……）也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：

电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起———头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的“蘑菇云”污染过的。……

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄影手法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如“特写”

、“淡出”、“推”、“拉”之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点像个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道：“一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起（特写）。”其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明“特写”，就显得多余了。

初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

㈢ 电影剧本的写作要求

作为电影剧作家的要求

剧作家的责任是什么？

这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。

电影动作的意义

确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。
动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作”）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动”，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求——动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。

总之，在戏剧的剧作理论中，“动作”这一概念便是人物塑造的全部武器。我们都知道，电影是向戏剧学会叙事的。戏剧的叙事经验曾经就是电影编剧的罗盘经纬。在很长一段时间里，甚至直至今天，依然有人认为电影艺术和戏剧艺术有着同样的定律，那就是动作是人物性格塑造的唯一法宝。除了人物的形体动作和语言动作，你不能用任何其他方式来揭示人物的内心动作。所以我们至今可以看到这样的情况，导演将揭示人物内心活动的全部努力都用在了演员身上，为了说明那个剧中人物此时是痛苦的，便让演员作出嚎啕大哭之类的痛苦状来。但也有很多高明的导演越来越发现电影在揭示人物内心的时候有着很多与戏剧不同的办法。比如，在最初，人们发现的（这也是最最容易发现的）是就人物动作中的形体动作而言，在戏剧舞台上没有多大发挥余地的细微的表情和手势动作却在电影里成为揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾经指出：“摄影机善于摄录极其细小的动作、极其微妙的细节、难以捉摸的语调、眼睛的闪动、睫毛的颤动；善于选取出最最重要的东西，用一个单独的场面把它突出出来——摄影机的这些能力决定了银幕上的戏剧动作的性质。”

很快，人们就发现电影与戏剧在揭示人物内心方面的差异还不仅仅是动作幅度上的问题，例如普多夫金拍摄的《母亲》，当尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的时候，导演并没有指示演员嚎啕大哭，甚至他不让演员流一滴泪，只是木然地静坐在那里。当然，前面我们说过，静静地坐着也是人物的外部动作，但仅仅靠这样的动作就很难揭示母亲此时的内心痛苦了。这时，导演聪明地在母亲的脸的镜头之后接入了一个特写镜头：水从悬壶洗手器中慢慢地滴下来，一滴又一滴。水滴的形象和节奏十分巧妙地将人物此时此刻那种绝望的、欲哭无泪的悲哀揭示了出来。现在要问：滴落的水滴是人物的动作吗？如果不是，那又是什么呢？我们应该如何将这样的情况纳入剧作理论呢？

电影剧作理论家们在这一方面似乎有点保守，甚至有点束手无策。他们通常能够指出在电影艺术中，揭示人物性格和内心的方法与戏剧的有着众多的不同之处，但是他们依然不敢贸然地抛开戏剧理论已成的“动作”概念。他们依然将那些电影艺术中出现的新武器叫作“动作”，只不过有了点小小的改良。例如：劳逊在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中就英明地发现，在电影艺术中，揭示人物内心的不仅仅是动作，还包括将这个动作展现给观众的方式。他以卓别林的影片《巴黎一妇人》举例说：“他（卓别林饰演的人物）的妻子因为他啫酒而离弃了他。我们看到他背对着摄影机，望着他的妻子的照片。他的肩膀上下抽动，好象在伤心地啜泣。之后我们却发现他正在摇动一瓶香槟酒。”在这时，揭示人物性格和引起观众笑声的不是人物的动作。如果你一开始就从正面将卓别林开香槟的动作直接表现给观众看就绝对不能有任何戏剧性的效果。劳逊指出：“观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义。”这对于电影艺术说来应该是重要的发现。他甚至还指出：“构图决不只是动作的注解。它本身就是动作。”这同样是英明的。但是，他依然将这些发现统称为“动作”，只不过在“动作”前面加上了“电影”两个字用以区别戏剧的“动作”概念。他定义说：“电影动作就是用光和影表现出来的活动。”

弗雷里赫将劳逊的发现向前推进了，他除了前边我们提到的他关于电影在表情和手势动作方面与戏剧的不同外，还指出：“电影剧本与舞台剧本的区别在于，它不仅准备让演员来表演，而且还准备进一步把这表演拍摄下来。”显然，他认为，对于戏剧说来，动作本身就是一切，而对于电影说来，在表情达意方面摄影机表现动作的方式也许更加重要。他这样要求电影的编剧：“电影剧作家在下笔以前也应该先在自己头脑中看见所设想的动作，但他在想象中仿佛预先看到了演员的表演，以后被摄影师拍成许多镜头，又被导演剪辑成统一的影片。所有这一切都包含在‘电影动作’这一概念之中。”如果我们回过头去看看本文一开始提到过的夏衍先生对电影编剧的要求，就不难发现，弗雷里赫对电影编剧的要求扩大了很多，他将景别、摄法（是固定拍摄？还是运用推拉摇移的运动拍摄？）甚至于蒙太奇方式都交给了电影编剧。但是，他依然将所有这些都称作“银幕上的戏剧动作”或“电影动作”。

另一位很有影响的苏联电影剧作理论家瓦依斯菲尔德在这一方面也作了很好的研究和发现，他在《电影剧作家的技巧》一书中的“动作”一节中问道：“影片中的动作跟舞台剧或小说中的动作又和区别呢？”接着他就作出了深入的分析，并将自己的重点放在了电影的平行蒙太奇上。他认为在舞台上是无法充分表现同时发生的两个动作的，而电影的平行蒙太奇却很好地利用它来增强了动作的表现力了戏剧性。然而，他依然认为电影的这些武器是“动作”的范畴。

其实，我本人在最初也做出了同样的事情，在我1986年完成的《你了解这门艺术吗？——电影剧作常识100问》一书中，我论述了主观镜头、摄影机的运动、光影甚至音乐（例如《甲午风云》中邓世昌弹奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有着与动作相同的揭示人物心灵和塑造人物性格的功能。但我也和大家一样没有脱离戏剧理论的框架，称这些电影独有的武器为“银幕动作”。

如果今天我再写那本小书的话，我就不会称它们为“银幕动作”。我会明确地指出，“动作”这个剧作元素只是电影揭示人物性格和内心活动的元素之一（即便在电影艺术中它依然是最最重要的元素），但对于电影艺术说来，它不象戏剧那样就是全部。除了动作之外，电影还有其它揭示人物心灵和性格的手段。而将这些独特的手段纳入剧作家的构思和写作应该是剧作家的责任，不能把它们推卸给导演或摄影师。

内心生活的物化

在很多时候，剧作家不能只写剧中人物的动作。比如有时即便一个人内心冲突很激烈或者他很痛苦，却被深深地掩盖着。这时，从表面上看你就无法看出他心灵中的真正情感。然而这正是一个人物最最准确真实的情感表现方式，如果你硬要演员通过形体动作来表现，比如说，让他痛苦或歇斯底里，就太令观众反感。我认为，编剧在这时还有很多比求助于人物动作更好的办法，那就是让人物的内心生活物化。在现代电影中，最常见的就是使用“闪回”直接将人物内心转换成画面，或者运用画外音形式的“内心独白”把人物的心理活动说给观众听。当然，这些手法用得巧妙是会产生很好的效果的。但必须看到，这里有个很大的困难。因为人的内心生活是复杂的、混乱的、片段的、“剪不断，理还乱”的，所以如果表现得太客观、太有逻辑、太冷静、太直白就会变成一种简单的图解，令人生厌。例如：《阿q正传》中出现了阿q的梦境，就有图解的意味。相比起来，法国电影《老枪》中的处理就好得多。当男主人公向德国人举起枪的那一瞬，脑海中突然出现了他与已经被德国人杀害的妻子过去生活的短暂闪回，而那些闪回并不是他们生活中的幸福时刻，反而是他吃妻子醋的片断，这就不得不使观众发挥了自由的联想。我国影片《人鬼情》中的“戏中戏”运用得也很好。锺馗的唱段恰到好处地烘托着剧中女主角秋芸的心情。现在的编剧不是不用闪回的问题，而是滥用和乱用闪回的问题。关于如何使用时空交错式结构的问题，仍然是今天电影剧作理论中一个没有足够研究的领域，由于篇幅的限制我想将它放到以后再展开。在这里我想说的是，并非什么时候都应该使用“闪回”，我们还有更加绝妙的方式来将人物的心灵展现给观众看。例如在《城南旧事》中有一场戏是疯子秀珍对小英子诉说自己往昔的遭遇。在原来的剧本中，这些东西就是通过“闪回”来表现的。但如果一个疯子能如此从容地、有逻辑地回忆过去，显然就有失真实。这样也无法揭示今天秀珍那种神经质的感情状态。在影片中导演的处理是高明的，他抛开了“闪回”，却利用了从秀珍视点出发的空镜头，那镜头在神经质的画外音中轻轻地拉开，又悄然地推向空空的房屋，形成了一种绝妙的情感节奏，使我们与秀珍的心灵合而为一。在这里，同时起着作用的就不仅仅是秀珍的动作和语言，而是摄影机运动的节奏。这样的处理本来就应该是编剧的鹑危

㈣ 多人参加的历史小短剧的短剧本

甲午风云历史小剧本
第一幕 求和基调 人物:李鸿章,慈禧太后
李鸿章:启禀太后,中日开战,前方战事十分紧张,海军衙门上奏章,要求增加海军军费,以供战需.
慈禧太后:哦,那就拨一些过去吧
李鸿章:是!可太后前一时期各国赔款刚付清,所以国库现在已是十分紧张,所以海军大臣恳清太后,是否可将60大寿庆典维修颐和园的费用暂时移挪一用
慈禧太后:什么!要挪掉这笔银子!哼,我好不容易办个寿宴,现在竟打起我的主意了,告诉他们!不可能,今天谁让我不高兴,我以后让他一辈子不高兴!与日本之战,能和即和,我可不要到时让我没了好兴致!
李鸿章:是,太后,臣 定照办!
李鸿章:各位将军,中日虽然交战,但是仍要以和为贵,能不战,最好不战,当前我方"应定守局,再图进取",更何况过些时间老佛爷就要搞"万寿庆典",在这个节骨眼上,我们可不要坏了她老人家的好兴致啊!
左,叶等人:是,中堂大人!
第二幕 平壤失守 人物:李鸿章,左宝贵,叶志超,士兵甲
兵甲:左将军,日军已分路围攻平壤,形势危急
左:来,随我上城头迎敌,各部听令,集中火力,向日军开火!......啊,(做痛苦状,牺牲倒下)
兵甲:左将军,左将军(擦完泪)
兵甲:(跑向另一边)叶将军,左将军,他,他英勇牺牲了!
叶:啊,看来,此城守不住了,来啊,们从后城门撤退!
旁白:叶志超一路狂奔,夜行500里,一直逃回鸭绿江边,方才敢喘一口大气,无怪乎,当时老百姓传:"文官三只手,武官四只脚,四脚脱如飞,还恐被追了.
第三幕 黄海受制 人物:提督大人丁汝昌,致远号管带邓世昌,
士兵乙,李鸿章
兵乙:报告提督大人,我军前方遭遇日舰袭击
丁:好,传令下去准备迎战!
旁白:激战中,致远号被击中,而且,此时已是弹尽粮绝
兵乙:邓大人,我们已经没有炮弹了
邓:什么!没有炮弹了,(神情注视日本的吉野舰)好,那我们就与他同归于尽!
下令下去,全力加速,目标吉野号(双手做转盘状)
兵乙:(眼含热泪,但神情坚毅)是大人!
旁白:就在致远号冲向敌舰的时候,不幸被敌人的鱼雷击中,全舰官兵与舰队同沉大海!
丁:中堂大人,我军致远号和经远号都被击沉(声音低沉),但日舰队也受到重创,我
请求下令北洋其余舰一起迎敌.
李鸿章:不可,我军已是伤亡惨重,应好好做调整,我命令你将北洋舰队开入威海卫,不许出海迎敌.
丁:是(很委屈的样子),(轻微摇头,作无可奈何状)
旁白:就这样,又是因为李鸿章的避战自保的方针,使得日本轻松获得了黄海制海权,为后面号称亚洲最强的北洋舰队全军覆没埋下了致命的隐患.

㈤ 求适合教师表演的情景剧剧本

一二十年代田汉的《名优之死》、洪深的《少奶奶的扇子》、胡适的《终身大专事》等；三十年代曹禺的《属雷雨》、《日出》、《原野》、于伶的《夜上海》、夏衍的《上海屋檐下》、陈鲤庭的《放下你的鞭子》等；四十年代曹禺的《北京人》、郭沫若的《屈原》、吴祖光的《风雪夜归人》、欧阳予倩的《桃花扇》等；五十年代老舍的《龙须沟》、《茶馆》、田汉的《关汉卿》、郭沫若的《蔡文姬》等；六十年代的《霓虹灯下的哨兵》、《甲午海战》、《兵临城下》等；七十年代苏叔阳的《丹心谱》、陈白尘的《大风歌》、宗福先的《于无声处》等；八十年代李龙云的《小井胡同》、白峰溪的《风雨故人来》、刘锦云的《狗儿爷涅磐》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》、何冀平的《天下第一楼》等；九十年代姚远的《商鞅》、过士行的《棋人》、郭宏启的《李白》等；新世纪七年间姚宝瑄和卫中创作的《立秋》、万芳的《有一种毒药》、孟冰的《黄土谣》等。

㈥ 故事剧本

电影剧本的文字形式

以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 可读性较强的剧本

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：

（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为“可拍性”），而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。

（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被“5.县城火车站。寒冷的冬夜。”之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断断续续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声……在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上：“6.司令部车厢内景。夜。”甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐……

(3)不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：

（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间：“2.黎明”。后面的段落又有标明地点的，如：“22.梯田”、“23.干旱的大地”。而“24.海滩上的松球”就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。

（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美……）也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：

电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起———头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的“蘑菇云”污染过的。……

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄影手法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如“特写”

、“淡出”、“推”、“拉”之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点像个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道：“一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起（特写）。”其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明“特写”，就显得多余了。

初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。
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㈦ 寻求帮忙写短剧剧本！！！！！！！！

我倒是可以,可你分也太少了.

㈧ 剧本的语言主要包括— — 两部分

电影剧本的文字形式

以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 可读性较强的剧本

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：

（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为“可拍性”），而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。

（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被“5.县城火车站。寒冷的冬夜。”之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断断续续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声……在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上：“6.司令部车厢内景。夜。”甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐……

(3)不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：

（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间：“2.黎明”。后面的段落又有标明地点的，如：“22.梯田”、“23.干旱的大地”。而“24.海滩上的松球”就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。

（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美……）也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：

电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起———头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的“蘑菇云”污染过的。……

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄影手法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如“特写”

、“淡出”、“推”、“拉”之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点像个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道：“一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起（特写）。”其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明“特写”，就显得多余了。

初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。

㈨ 甲午风云的全部台词是

尊敬的罗皮儿先生 难道我大清保卫自己的江山是轻举妄动 难道我北洋水师出海抗击倭寇的侵略是惹事生非 难道倭寇卑鄙的不宣而战反到是我北洋水师在那里寻衅滋事 难道我们只有象猪羊一样任人宰割你们才好出来说话 真是一派胡言