实验小话剧
A. 实验话剧\先锋话剧\小剧场话剧三者有什么关系
三者非常接近
实验话剧也叫先锋话剧 小剧场话剧
B. 高行健80年代实验话剧有哪些
高行健复80年代实验话剧有一部，制叫做《绝对信号》。
《绝对信号》（与刘会远合作），实验剧作。1982年，在北京人民艺术剧院首演；1992年，在台湾上演。
剧情围绕着主人公黑子被车匪胁迫登车作案，在车上遇见昔日的同学小号、恋人蜜蜂和忠于职守的老车长逐步展开，产生出一系列复杂的矛盾冲突，由此展现了每个人的思想、观念与生活态度。
(2)实验小话剧扩展阅读
故事背景：
在一列货车的黑暗的守车上。车上有五个人：老车长、见习车长小号、随车押运货物的蜜蜂姑娘、混上车的待业青年黑子和车匪。
黑子为车匪所利诱，等待着匪徒们扒车越货的时机。他面前，一方是形影不离的车匪，另一方却是他真诚相爱的蜜蜂姑娘以及平时很要好的同学小号，黑子陷入慌乱和犹豫之中。
恪守职责的老车长终于发现了车匪的马脚，并隐隐看出黑子与车匪的关系。他旁敲侧击，严词厚爱地启发着黑子。黑子渐渐有所醒悟。
C. 实验话剧的概念
实验话剧的概念大约诞生于八十年代，有人认为林兆华先生执导的高行健的<站台内>是中国的第一部实容验话剧，其实，黄佐临先生早于60年代就开始在国内介绍布莱希特的戏剧及理论。新疆话剧团于八十年代末也曾排演过一部名叫<世纪夜>的话剧，但也只是在小圈子里有一些影响，至今，疆内尚无一部具有真正社会意义上的实验话剧。实验话剧曾一度兴起，但因为探索过程中经验不足，创作和表现手法上过于前卫或者过于迷信西方的经验，使得实验话剧逐渐脱离了广大观众的欣赏习惯，加上精神文化生活的日趋丰富，尤其是电影电视剧的繁荣，造成大批观众离开了剧场。如今仍有一部分话剧人坚守舞台，他们在规模较小的剧场中向一部分仍然喜爱话剧，有思想，具有较高文化素质的中青年观众奉献实验话剧。因此，在北京和上海等经济文化较发达的地区，实验话剧又因其规模而被形象的称作小剧场话剧。
D. 实验戏剧和先锋戏剧究竟有什么区别
实验戏剧和先锋戏剧的区别：
1、实验戏剧主要以反叛和否定传统的面目出现的。
A、抛弃了传统现实主义在戏剧功能上的功利主义，不再关注社会现实的具体问题，不再关注戏剧的宣传教育作用，而是强调戏剧的宏观感和哲理感，或去挖掘深层次的人性心理。
B、其次，实验戏剧抛弃了传统的客观写实的戏剧形态，在不确定的舞台时空下，采用抽象化、虚拟化的手法去表现不确定的主题。
C、再次，实验戏剧的创、导、演方法都不再运用传统的斯坦尼斯拉夫斯基的体验、再现等方法去反映客观现实。他们采用西方现代主义的象征主义、表现主义、荒诞派和意识流等方法去表现作者的某种思想理念和情绪。
2、先锋戏剧在某些方面对传统戏剧进行了反叛，并创造和发展出属于自己的鲜明特征。多种剧式融为一休。
一、简介先锋戏剧：
先锋戏剧，关涉形式探索和艺术精神的一种导演的小众艺术。在商业化的市场形态已经形成的前提条件下，先锋戏剧也慢慢的走向了商业化和大众化。
“先锋”一词最早出现在18世纪，是最初用作军事术语。其性质至少包含了这几面：前沿性；冒险性；艰巨性。到了19世纪后半叶，先锋的概念才与文学艺术产生联系。
在西方，先锋艺术在20世纪达到高潮，尤其在戏剧领域方面出现了象征主义戏剧、未来主义戏剧、皮兰德娄怪诞剧、表现主义戏剧、布莱希特叙事剧、超现实主义戏剧、萨特存在主义戏剧、荒诞派戏剧、汉德克说话剧、莱因哈特制宜主义戏剧、梅因荷德构成主义戏剧、阿尔托残酷戏剧、布鲁克空间戏剧、格洛托夫斯基简朴戏剧等。这一时期的戏剧彼此之间千差万别,但有一点是共同的，即它们都在某些方面对传统戏剧进行了反叛，并创造和发展出属于自己的鲜明特征。可以这么说先锋派戏剧是建立在传统戏剧废墟上的建筑物。
二、简介实验戏剧
实验戏剧的潮头最早可追溯到谢民的《我为什么死了》。但真正在戏剧界造成重大影响并引发起戏剧改革实验潮流的是1980年马中骏、贾鸿源、瞿新华创作的《屋外有热流》。作品以荒诞、象征的现代话剧技巧组织剧情，以主题意蕴的哲理性和艺术形式的新颖独特，引起戏剧界和理论界的广泛关注。此后，高行健的《绝对信号》尝试运用意识流手法，重视挖掘人物的精神世界。并首次以小剧场的形式演出，再次产生广泛影响。这些实验话剧为话剧创作带来了新的气息，促使更多的剧作家重新思考和认识话剧现状和戏剧观念。在这种背景下，戏剧界展开了一场持续几年的戏剧观大讨论。这场讨论进一步活跃了剧作家们的思想，开阔了剧作家们的艺术视野。他们大胆革新，勇于探索，不断开拓话剧表现生活的无限可能性，使实验戏剧成为影响巨大的一股文艺新潮，并产生了蔚为壮观的成果。如高行健的《野人》、《车站》，刘锦云的《狗儿爷涅盘》，陈子度等的《桑树坪纪事》等。一直到九十年代，实验戏剧运动才渐渐淡去。
E. 什么是实验话剧
什么是实验话剧
实验话剧是一个具有中国特色的称谓,它是相对于传统话剧而言的,指的是戏剧结构和表现方法区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧,具体地说,在中国,先锋派戏剧,布莱希特的叙事剧,荒诞派戏剧被视为实验戏剧,这些颇具另类色彩的戏剧流派因其激进的姿态也被统称作先锋派戏剧.实验戏剧因为大胆的采用颠覆传统戏剧的表现手法而具有强烈的感染力,同时它也注重保留传统戏剧中一些积极的成分,诸如关注现实,批判现实,试图解释人生的意义及价值,弘扬对于真善美的追求等内容.在我国戏剧的发展史中,五六十年代也曾出现过戏剧表演中体验派与表现派的争论,后因为全面接受原苏联的戏剧实践经验,斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论占据了主流地位,对于表现派的探索因此而中断.
实验话剧的概念大约诞生于八十年代,有人认为林兆华先生执导的高行健的<站台>是中国的第一部实验话剧,其实,黄佐临先生早于60年代就开始在国内介绍布莱希特的戏剧及理论.新疆话剧团于八十年代末也曾排演过一部名叫<世纪夜>的话剧,但也只是在小圈子里有一些影响,至今,疆内尚无一部具有真正社会意义上的实验话剧.实验话剧曾一度兴起,但因为探索过程中经验不足,创作和表现手法上过于前卫或者过于迷信西方的经验,使得实验戏剧逐渐脱离了广大观众的欣赏习惯,加上精神文化生活的日趋丰富,尤其是电影电视剧的繁荣,造成大批观众离开了剧场.如今仍有一部分话剧人坚守舞台,他们在规模较小的剧场中向一部分仍然喜爱话剧,有思想,具有较高文化素质的中青年观众奉献实验话剧.因此,在北京和上海等经济文化较发达的地区,实验话剧又因其规模而被形象的称作小剧场话剧.
小剧场实验话剧是当代中国最前卫,最具人文主义情怀的行为艺术,具有高度的思想性 ,表现力和感染力 ,同时也具有极强的娱乐效果,是内地非常受推崇的文化现象,在京沪等经济发达地区是被认可的文化与时尚的标志,同时也是被中青年广为接受的高层次文化消费,现已形成较稳定的观众群,并已被纳入主流文化之中.在新疆,随着经济的发展与文化交流的频繁,小剧场话剧必将被疆内更广泛的人群了解与喜爱,尤其是充满理想与热情的青年,必将对这种积极向上并具有深刻的文化内涵的艺术形式表现出极大的兴趣.
现在的实验话剧更多的具备了流行文化的某些特征,虽然仍有别于主流,但更多的是与市场接轨的痕迹,也要关心观众的需求,不再一味的只追求个人情调和所谓艺术的深刻,而是和生活更多的接触,反映普通的小人物的内心,这使得实验话剧的发展有了更大的空间,林兆华,李六乙,孟京辉等老中青实验话剧导演通过不懈的努力,为实验话剧开拓了市场,培养了一批固定的,高素质的观众,尤其是孟京辉的作品,通过商业的运作,已经实现了良好的效益.<坏话一条街>,<思凡>,<爱情蚂蚁>,<我爱XXX>，＜一个无政府主义者的意外死亡＞等剧曾风靡一时,<恋爱的犀牛>更是创下了连演四十场,场场爆满的记录,实验话剧的魅力由此可见一斑.
究竟什么是先锋话剧呢？我也说不清楚，至今为止恐怕很难对其有个明确的定义。近几年关于先锋剧的讨论也是越来越热了，这和观众的欣赏水平、欣赏口味的变化是有关系的。话剧需要变化，旧的形式已经很难适应如今快节奏的生活，特别是年轻人追求新奇和刺激的需求。先锋话剧是对话剧改革的探索，应该支持。特别是校园话剧，是最贴近年轻人的，也是普及话剧艺术的前线，多一些探索性的，创新性的表演方式是非常有必要的。我们不能墨守成规，为了我们林子自身的发展，我们更需要创新，更需要不断的探索。
林子这两年，正处在转型阶段。在这里又不得不提刘冰，他代表着林子的一个时期，但那个时期已经远去了，毕竟时代不同了，我们不能再用过去的标准来横量现在的林子是否成功，顾步不前，只能让我们越来越远离观众，越来越远离现实。我一直期待着林子能有所改变，有所创新，过程很艰难，可能需要一段很长的时间。但这几年我们一直在不断的追求着，从《凡人凡高》到《天上人间》再到《青春禁忌游戏》，我们一直都在探索，在我的观念中，这些都属于先锋剧的范畴。不知道大家是否认同？转了一大圈又回到老问题，什么是先锋？我还是说不清，不过我认为一部好的先锋剧不只是要看起开酷酷的，不是角色都是多么的愤世嫉俗，多么的玩世不恭。而是把生活的真理，不同的思想和观点通过特有的不同于常规的表现形式表达出来，如歌如舞如行为艺术，但在看过之后能发人深省，能使人有所感悟，而非一头雾水，云里雾里，这样的演出是失败的，因为无法与观众产生共鸣。真正好的剧目是可以和观众进行心灵上的沟通的，这才是我们演出的目的，才是话剧真正的意义。我们追求的不是多么深刻的理论，多么难懂的哲理，我们追求的是和观众的交流，全身心的交流。这也是一场戏，一个社团能否成功，能否一直被人们记住的关键。
F. 实验话剧的代表人物
林兆华，话剧导演。天津人。1961年毕业于中央戏剧学院。后任北京人民艺术剧院演员、导演、副院长，中国剧协第四届常务理事。导演剧目有《绝对信号》、《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》、《白鹿原》等。 他编导的契轲夫《樱桃园》在首届中国国家话剧院国际戏剧季中上演，推陈出新，带给观众全新的视觉体验，材料中介绍说，林兆华在排练伊始就要求演员表达到“既在戏中，又不在戏中”的表演状态，让他们从始至终保持在一种“自己”与“人物”之间的中间状态，让他感觉到表演时的“不自在”和“被观看”。
孟京辉一九八六年毕业于北京师范学院中文系，九一年毕业于中央戏剧学院导演系。九二年进入中央实验话剧院(现中国国家话剧院)。在中央戏剧学院学习期间，积极组织演剧活动，致力于实验戏剧的探索研究。曾导演小剧场戏剧《升降机》、《深夜动物园》、《秃头歌女》、《等待戈多》。九二年，改编并导演实验戏剧《思凡》，获一九九三年中国小剧场戏剧展演优秀演出奖和优秀导演奖。随后导演的话剧有《阳台》、《放下你的鞭子.沃依采克》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》、《盗版浮士德》、《臭虫》、《关于爱情归宿的最新观念》等。
二零零一年，孟京辉拍摄他的电影处女作《像鸡毛一样飞》，零二年获第五十五届瑞士洛迦诺国际电影节评委会特别关注奖及香港国际电影节费比西影评人奖。
高行健（1940—），原籍江苏泰州，出生于江西赣州。为法籍华人。2000年10月12日获得诺贝尔文学奖，时年54岁。事后报导中称他为剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和评论家。不过，高行健早期在国内，是以创作先锋戏剧著称。他与铁路话剧团创作员刘会远（中共元老谷牧的儿子）合作创作了《车站》《绝对信号》等话剧，由北京人艺演出，引起轰动。后来他又写了《野人》，采用更多探索手法，更展现出艺术魄力和深邃的历史感。《绝对信号》一剧，被列入“共和国50年10部戏剧”。高行健在大陆发表的作品不多，他在1981年发表《现代小说技巧初探》的小说评论在中国大陆第一次引起了关于现代主义小说的争论，1984年发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。
他的剧作集《彼岸》（The Other Shore）在1986年在大陆“清除精神污染运动”时遭北京当局禁演，翌年他即离开中国大陆赴法国，隔年再以政治难民的身分定居巴黎市郊的巴纽里，加入法国国籍。因此高行健的主要作品例如长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》都只能在海外出版。他的画作也已在欧洲和美国展出。在报章中，有人称他为大陆异议作家。（香港天地图书出版社出版了简体和繁体两版的《灵山》和《一个人的圣经》，另有其戏剧《山海经传》，和
其文艺理论著作《没有主义》）
G. 实验戏剧和先锋戏剧有什么区别
实验戏剧和先锋戏剧的区别：
1、实验戏剧主要以反叛和否定传统的面目出现的。抛弃了传统现实主义在戏剧功能上的功利主义，不再关注社会现实的具体问题，不再关注戏剧的宣传教育作用，而是强调戏剧的宏观感和哲理感，或去挖掘深层次的人性心理。如高行健的《野人》是关于人与自然，人类文化史的反思。而《车站》其实就是一部中国版的《等待戈多》。其次，实验戏剧抛弃了传统的客观写实的戏剧形态，在不确定的舞台时空下，采用抽象化、虚拟化的手法去表现不确定的主题。这种剧本最典型的就是上海师范大学的一批学生创作的《魔方》和沙叶新的《耶稣·孔子·披头士列侬》。再次，实验戏剧的创、导、演方法都不再运用传统的斯坦尼斯拉夫斯基的体验、再现等方法去反映客观现实。他们采用西方现代主义的象征主义、表现主义、荒诞派和意识流等方法去表现作者的某种思想理念和情绪。如在《屋外有热流中》，死了的赵长康可三次出现，"其表达的是一个具有哲理意味的社会主题:一个人如果逃避火热的斗争，龟缩于个人主义的小圈子，就必然抵挡不住脱离集体失去亲人的寒冷，他只有走出屋子才有热流、才有生命。"《车站》中人们等车可以一直等到头发发白，其实要表达的是人对于一种荒诞处境的感觉。
2、先锋戏剧在某些方面对传统戏剧进行了反叛，并创造和发展出属于自己的鲜明特征。多种剧式融为一休。
一、简介先锋戏剧及其历史沿革：
先锋戏剧，关涉形式探索和艺术精神的一种导演的小众艺术。在商业化的市场形态已经形成的前提条件下，先锋戏剧也慢慢的走向了商业化和大众化。
“先锋”一词最早出现在18世纪，是最初用作军事术语。其性质至少包含了这几面：前沿性；冒险性；艰巨性。到了19世纪后半叶，先锋的概念才与文学艺术产生联系。
历史沿革：
起源：
中国大陆的先锋话剧肇始于20世纪70年代末。那时候，环境松动，戏剧家团体开始出国访问，到欧洲各地看他们的戏剧发展。国内也开始有人做一些尝试，这在当时被称为探索戏剧。
1、80年代
80年代，林兆华等人排的<绝对信号>被视为第一部先锋话剧。这一时代，主要是传统导演中的叛逆者的实验。他们的实验引起了话剧界的争议。
2、90年代
90年代，牟森，孟京辉等学生开始大规模实验，并取得了一定的成功。
3、2000年以后
先锋戏剧趋于沉寂，与商业合流的趋势初显。
戏剧发展：
1、中国
在中国从<恋爱的犀牛>开始，先锋戏剧开始广为人知，广为人看。很多年轻人把走进小剧场看先锋戏当作一种时尚，话剧演出消费开始列入工薪族的开支。由此戏剧演出开始改变了以前北京人艺一枝独秀的市场格局，在传统“现实主义”表演方法之外寻找到一种完全不同的表演样式。
主要作品有高行健、刘会远的《绝对信号》、刘锦云的《狗儿爷涅盘》、林兆华的《三姊妹·等待戈多》、<哈姆雷特>、《理查三世》，孟京辉的《恋爱的犀牛》，《两只狗的生活意见》等。
中国著名先锋戏剧导演有孟京辉、牟森、张广天、王晓鹰、王翀等人。
2、西方
在西方，先锋艺术在20世纪达到高潮，尤其在戏剧领域方面出现了象征主义戏剧、未来主义戏剧、皮兰德娄怪诞剧、表现主义戏剧、布莱希特叙事剧、超现实主义戏剧、萨特存在主义戏剧、荒诞派戏剧、汉德克说话剧、莱因哈特制宜主义戏剧、梅因荷德构成主义戏剧、阿尔托残酷戏剧、布鲁克空间戏剧、格洛托夫斯基简朴戏剧等。这一时期的戏剧彼此之间千差万别,但有一点是共同的，即它们都在某些方面对传统戏剧进行了反叛，并创造和发展出属于自己的鲜明特征。可以这么说先锋派戏剧是建立在传统戏剧废墟上的建筑物。
西方戏剧经过两千多年的发展演变，到了19世纪末,进入了现实主义阶段。这是对传统理性主义戏剧观念的最高体现。现实主义戏剧有具体的物质环境、准确的时代氛围、和谐稳定的空间、均匀流动的时间、逻辑合理的事件和个性饱满的人物形象，语言流畅自然，符合身份，具有个性;布景真实,灯光照亮演员及整个舞台，演出严格限于舞台之上；导演事前组织排演,演员在舞台上努力模仿真实生活，观众仿佛身临其境；批评家和艺术家在演出后做出评论与归纳。这些都是以理性为基础,通过模仿活动,追求真实的艺术观念在戏剧中所达到的成就,形成了一整套有关剧场常规。
二、简介实验戏剧
七十年代末、八十年代初，随着改革开放的顺利进行，人们注视的社会热点发生转换，审美能力不断提高，审美趣味也发生巨大变化。加之影视、歌舞、体育等各种文化形式的蓬勃发展，使剧场艺术受到极大的冲击和挤压。不但戏剧观众大量流失，而且戏剧人才也纷纷改换门庭。现代戏剧，特别是话剧面临前所未有的危机。面对日新月异的社会现实和反应冷淡的观众，戏剧界开始探索新的戏剧发展之路。剧作家们不再仅仅去反映与现实直接相关的社会内容，注重题材的的外在价值。而是将艺术触角伸向社会的深层，对生活、人生作出多向度的观照，从而挖掘出生活的丰富内涵，引起观众对生活的哲理思考。导演们也不再仅仅追求逼真地再现现实生活，塑造典型。而是开始探索虚拟化、抽象化的舞台设计，表达作者和导演自己的主观理念，挖掘剧中人物的深层心理;调动观众情绪，引发他们进行哲理思考。与此同时，西方现代主义戏剧如潮水般奔涌而来。这也为戏剧家们吸收和借鉴外来戏剧，改造传统戏剧，探索新的戏剧提供了良好的机遇。于是，中国戏剧界开始流行持续达十年之久的实验戏剧运动。
实验戏剧的潮头最早可追溯到谢民的《我为什么死了》。但真正在戏剧界造成重大影响并引发起戏剧改革实验潮流的是1980年马中骏、贾鸿源、瞿新华创作的《屋外有热流》。作品以荒诞、象征的现代话剧技巧组织剧情，以主题意蕴的哲理性和艺术形式的新颖独特，引起戏剧界和理论界的广泛关注。此后，高行健的《绝对信号》尝试运用意识流手法，重视挖掘人物的精神世界。并首次以小剧场的形式演出，再次产生广泛影响。这些实验话剧为话剧创作带来了新的气息，促使更多的剧作家重新思考和认识话剧现状和戏剧观念。在这种背景下，戏剧界展开了一场持续几年的戏剧观大讨论。这场讨论进一步活跃了剧作家们的思想，开阔了剧作家们的艺术视野。他们大胆革新，勇于探索，不断开拓话剧表现生活的无限可能性，使实验戏剧成为影响巨大的一股文艺新潮，并产生了蔚为壮观的成果。如高行健的《野人》、《车站》，刘锦云的《狗儿爷涅盘》，陈子度等的《桑树坪纪事》等。一直到九十年代，实验戏剧运动才渐渐淡去。
H. 实验话剧的历史
实验话剧的存在意义远不止于它的艺术创新，从某种意义上说，它还代表着激进的思想，永远反映那些因不满足现实而期待更美好的社会的理想。作为实验话剧的创作者，不仅需要拥有大量丰富的戏剧理论，还应该有美学、观众心理学和传媒学等新市场观念。一出成功的实验话剧，应该拥有的元素包括：极强的形式感，出色但并非豪华的舞台美术、睿智的演员以及挑剔的观众。
过士行在他的闲人三部曲（《鸟人》、《鱼人》、《棋人》）的序中说到：人物是寓言化的人物，不完全写实，性格并不重要，甚至被抽离，只有他们的行为才具有意义。这一点，尤其在那部《棋人》中表现的淋漓尽致，当何云清以一盘绝命棋摧毁司炎的时候，几乎可以直接引申到庄子“人皆尊其知之所知而莫知恃其知之所不知而后知，可不谓大疑乎”上面去。整出戏里面的人物都是抽象化的，舞台离得很近，但人物几乎没有表情，他们的语言和一切存在着的痕迹都被背景音乐和灯光剥离，如果只看剧本，你会认为这是一出传统戏剧，但是一旦搬上舞台后，这部戏的表演形式和林兆华导演的行为方式就把它重新诠释成新的样貌，一个完美主义者的合理化毁灭过程。 中国实验话剧的票房记录保持者是孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》，原作者达里奥福，1997年诺贝尔文学奖获得者。中国版的《意外死亡》是由黄纪苏在原著的基础上改编而成的。这部戏在面对舞台时有自己坚定的立场和鲜明的态度，强调人的尊严，将笑作为武器向世间一切不公宣战，反对强权，嘲弄小资情趣和风花雪月。导演刻意去寻找残酷的诗意的表达方式，最终使游戏感和社会反抗性在互相作用中产生巨大的舞台能量。
中国本土的文化艺术，也给予实验话剧以丰富的给养。高行健在1997年的《八月雪》中，清晰地体现了禅宗的哲学观，在这出戏中，六祖惠能被映射成一个虚幻的影子，在人群中自由穿梭。在最后几幕，高行健把惠能圆寂转向世俗诸生相，俗人们乱作一团，歌女从台下唱到台上，作家苦苦哀求一个光圈，尼姑变成了衣衫褴褛的疯女人，全剧结束于佛堂猫叫，后殿火起，满山林木一下变白，大禅师道破禅机：散了散了，各自营生去吧，此处不留人，参堂如戏院，人走场空！
如果以1982年林兆华导演的话剧《绝对信号》为中国实验话剧开端的话，实验话剧在中国便有了23年的历史。也正是从那时起，中国小剧场戏剧掀起戏剧革命浪潮，并对中国戏剧的进步一直起着极为重要的作用。
寂寞走过了九十年代，在最后一年出现转机，孟京辉导演的实验话剧《恋爱的犀牛》尝试市场化商业操作，取得巨大成功。随后的北京戏剧热点不断，人们对戏剧艺术的关注骤然增加，圈内人对戏剧市场化的探索和关注也达到前所未有的程度。但是在一片热闹景象下，以北京为代表的实验话剧仍然面临着巨大的困惑和危机。 《绝对信号》导演：林兆华编剧：高行健
开始“全能戏剧”探索，真实提出对失足青年的教育、挽救问题，利用戏曲舞台的假定性，突破传统话剧镜框舞台的时空界限。在人艺内部演出，震动当时戏剧界。 《车站》导演：林兆华编剧：高行健
荒诞戏，（大意是人们总在这车站等车，等了十几年车还是不来，他们还是在等，最后有人发现车站牌子上声明此站改了地方。）表演自然，语言多声部，舞台为四面观众设置。启用非职业演员（人艺剧院的老会计）做主角。 《野人》导演：林兆华编剧：高行健
没有连贯的故事，上下几千年、开天辟地、寻找野人，生态，民俗，爱情……几条线在舞台上平行展开，每场演出都给演员即兴创造的极大自由，在当时戏剧界不受赞同 《狗二爷涅槃》导演：林兆华编剧：锦云
通过对狗二爷这样一个饱经沧桑的雇农十几年的艰难坎坷的生活经历及其希冀追求的行动踪迹，反映了当代中国老一辈农民酷爱土地、幻想发家制福的强烈而朴素的愿望。剧本展开的场景与人物具有一种历史的纵深感以及针砭时弊的现实力度，萌生一种悲喜交集的忧患意识。 《大神布朗》蛙实验剧团导演：牟森音乐：张有待
肃穆庄严的仪式，平缓的舞台节奏，朴素的调度，观众从扑满舞台的蓝光中，从玛格丽特缓慢吟咏的独白中，从回荡在剧场的悲剧氛围中感受到了升华。 《哈姆雷特》剧组成员：林兆华牟森等
没有强调传统的“篡位复仇”，主题为“人人都是哈姆雷特”，哈姆雷特主要的痛苦是因为他有思想，而活着的有思想的人都可能面临哈姆雷特的命运。 《秃头歌女》翻译：高行健导演：孟京辉演员：周迅等
消防队长头戴防毒面具，从窗户上跳下来大唱歌剧片段，剧中每个人都被处理成亢奋而热爱异性，有些过分的轻狂。产生了一种怪诞的透视效果，演出在沉默和笑声中达到了高潮。演出将要结束时突然停顿三分钟，导演事后说，“当时就是想和观众较劲，就是不让你好好欣赏。”
《等待戈多》导演：孟京辉
观众在舞台上看，演员在台下演，整个环境象医院一样，最后演员用雨伞把玻璃打碎，行为中体现无奈被迫的反抗性。视觉上的可看性、爆发力和刺激的节奏方式，怪诞的超现实色彩和诗化的技巧是其最明显的特点。“一种恐惧的温柔，一种暧昧的锋利。” 《思凡》剧组成员：孟京辉刘天池等
根据明朝无名氏传本《思凡*双下山》和意大利薄加丘《十日谈》有关章节改编。 《阳台》编剧：让日奈音乐：张有待导演：孟京辉
体现了对形象与自我、爱情与价值、角色与位置的理解，是荒诞的合理性、狂放的想象力和毫无顾忌的滑稽演示的结合，追求一种始料未及的形式感和抒情主义的模拟游戏。 《我爱XXX》导演：孟京辉演员：李梅徐静蕾郭涛等
全剧所有台词均是“我爱……”句型，以时间为序，从1900年死亡与出生的名人说起，畅快淋漓地表达一切爱憎，诗化话剧代表作。 《一个无政府主义者的意外死亡》改编：黄纪苏导演：孟京辉音乐：张广天演员：李乃文李梅孟京辉周迅等根据达里奥福的作品改编
演出时加入了许多中国的顺口溜和说书人的弹唱，加入了某些先锋派戏剧的讽刺，甚至还加入了一大段模仿《茶馆》风格的风趣表演。描写一个无政府主义者因涉嫌一起银行爆炸案被警察局拘捕，审讯中被警察打死。一个“疯子”误闯进警察局，见机行事，顺藤摸瓜地进行了一系列机智的调查，终于洞悉了此案的全部内情。是对司法和警察当局黑幕的公开揭露和尖锐批判。
《三姐妹*等待戈多》导演：林兆华舞美设计：易立明
把契可夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》合为一体，极富创新精神与艺术水准，虽然票房惨败，但受到文学界与绘画界好评。 《恋爱的犀牛》编剧：廖一梅导演：孟京辉音乐：张广天演员：郭涛吴越李乃文杨婷李梅等
一个关于爱情的故事，一个男人爱上了一个女人，为她做了他所能做的一切。探索音乐与戏剧间理性的递进，把诗意与世俗的东西明确分割，又摆在同一出戏里。编剧廖一梅说，“希望看过戏的观众，能感到在他的生命中有一些东西是值得坚持，可以坚持的。” 《切格瓦拉》张广天黄纪苏李梅杨婷等集体创作
理想主义和红色激情，一台伸展、成长和渐变中的鸿篇巨制，用话语、憧憬和对世俗生活中丑恶现象的无情批判来触及人心。这是一台与当今世界最进步的艺术潮流同行并处在先路领头地位的革命性戏剧。“我想，革命是不朽的。” 《臭虫》导演：孟京辉原著：马雅可夫斯基
用了大量的群戏，臭虫被赋予了一种符号性，一种被读解、被认知的可能性：我们是就臭虫，臭虫就是我们。
《霸王别姬》导演：王向明编剧：莫言
抛却掉许多传统导演的手法，用韵白、地方话和流行音乐结合，当项羽三年后在垓下与虞姬重逢时，剧场里响起了蔡琴的情歌《三年》。
《风月无边》编剧：刘锦云（人艺院长）导演：林兆华 演员：濮存昕徐帆等
《风月无边》是二十一世纪话剧舞台上少有的原创剧目，一段凄婉的爱情故事。
《理查三世》导演：林兆华原著：莎士比亚
舞台上始终也没有出现莎剧常见的扣人心弦的戏剧冲突和错综复杂的情节结构，也没有华丽的场景和诗朗诵般的台词，看上去更像是理查一个人的内心独白，他向观众讲述自己是如何一个个除掉那些合法的王位继承人而最终将王冠戴在自己头上的。在这里，导演林兆华将莎士比亚所讲述的故事转换成了由故事中的主人公自己来讲述。
I. 什么叫实验话剧
6年啦，任明炀实验剧团
任明炀实验剧团艺术总监 任明炀
2019年4月
各位朋友，大家好，在这春暖花开的季节里，我在北京向各位问安。感谢各位一直以来对任明炀实验剧团的关心和支持。各位可能已经注意到了：我们减龄了！在我们的介绍文字里，我们的创团时间已经由2009年改为了2013年，我们也在3月初发布了庆祝创团6周年的海报。的确是这样，我们主动减龄了，我们变年轻啦。
为什么要修改创团时间呢？有什么故事吗？各位朋友，容禀！
经过这些年的摸索和历练，任明炀实验剧团（RMYTHEATRE）的这张面孔已经比较清晰了：我们不仅是一个话剧创作和演出团体、一个演出品牌，更重要的——我们也是一种独特的演出风格的承载者和传播者。而这种“独特的演出风格”，来源于我们对话剧（剧场）这门艺术的“独特”看法和思考、以及我们“独特”的创作方法——这些都肇始于2013年在北京首演的《您的口音》。也就是说，在经历了《您的口音》的创作和演出之后，我们的演出风格、艺术理念、创作方法等等就基本稳定了下来，且向着更有意识、更清晰精准、更系统化的方向发展着。从市场的角度来看，《您的口音》是我们当之无愧的立团之作，也是我们迄今演出场次最多的一个戏。多年来，《您的口音》得到了广大观众的认可和欢迎，也让更多的朋友认识了我们，它的演出还在继续着。所以，我们“以戏立团”，我们将《您的口音》的首演时间作为我们的创团时间。
而在以往的创团故事里，我们将《明年的这个时候》这部戏在上海的首演时间（2009年）标记为创团时间。但是，在经过了时间的洗濯之后，我们发现：《明年》和如今的RMYTHEATRE，完全不在同一个脉络体系里。2009年的《明年》和2013年的《您的口音》之间，存在着明显的断裂。具体的学术论证，在此就不赘述了。总之，今年，我们庆祝6周年！
下面，我来回答另一个问题。
经常会有观众朋友在演出现场或是在网络上提问：你们为什么叫“实验剧团”？这个问题看似简单，其实很难一下子解释清楚……其实这个名字也给我们带来了困扰，比如一些观众朋友或是演出商朋友就很容易“顾名思义”：哦，你们叫“实验剧团”，所以你们演的就是“实验剧”啦。那什么是“实验剧”呢？那很可能是一种很古怪的演出：讲一些很难懂的话、做一些很玄妙的动作、放一些很炫目的视频、穿一些很奇特的服装、再加上喷烟喷水等等……坦白说，我们的演出完全不是这个样子的。但是，如果大家能有这样的想法，其实也是很自然的。因为“实验”一词，尤其是“实验戏剧”，在我们的文化环境里，是一个被普遍误解和误用的术语。那么，我们为什么还要自称“实验剧团”呢？我们有没有在“实验”？答案是肯定的。我们的“实验”，可以用一句话来概括：中国人演中国事给中国人看。这句话虽然看似古怪拗口，可的确简洁明快地传达出了我们的办团理念。我并不是第一个这么说的人，话剧界的前辈余上沅先生，早在1920年代，在他的《国剧运动》一书中，就已经这么说过了。“话剧”作为一种“舶来艺术”，如何融入中国文化和中国生活，如何成为一种真正切合中国人心智的、能够抒发中国人情感的艺术形式，这是一个自20世纪初叶以来就存在着的课题，我觉得至今也没能得到彻底的解决。抗战时期提出的 “民族化、大众化”的话剧革新方向，我想，放在如今也是适用的。为此，我们在创团6周年之际，特地发布了新的slogan：内地故事、新写实、为大众。这个slogan既是我们的风格标签，也是我们的艺术追求。下面，我来简单地阐释一下：
“内地故事”是我们在叙事方面的努力。我们演的一定是“中国故事”，而且一定是发生在中国腹地的、带有泥土和人情味儿的故事，我们不追求“高大上”，我们采取的是一种实实在在的平民视角，我们要演的是地地道道的“吾土吾民”。这一点在我们的《爱的三部曲》系列和《在这都市的丛林里》这些作品中，已经得到了充分的体现。这几个戏都是脱胎于80-150年前的欧洲剧本（几乎都是中文首译、首演），但我们把它们改造成了彻头彻尾的当代中国故事，从剧情、主旨到人物、场景，没有任何洋味儿，就像发生我们身边的事儿一样。我相信如果没有节目册的提示，可能没有人会知道我们在“演一个外国剧本”。而且，我们对它们进行“改造”的方法，并不是传统意义上的案头“改编”，对此，我们已经掌握了一套“独特”的创作方法。是怎样的创作方法呢？这个问题讲起来就太复杂了，我在此就不赘述了。总之，可以说，我们正在为“如何处理外国剧本”、甚至是“如何处理文本和演出之间的关系”提供新的经验。
“新写实”是我们对表演风格的把握和追求。对，我们的风格是“写实的”，是讲故事、演人物的，是“从生活中来、到生活中去”的。但与“旧”的写实风格相比，我们的表演可能更自然质朴、更接地气，我们很重视演员的天然材质，我们反对程式化、教条化的种种“表演术”，我们反对种种的舞台腔、文艺腔、译制腔，我们崇尚平实的口语和即兴的反馈，我们喜爱口音和方言。其实在我国的文学研究领域，“新写实”一般指代的是1980年代中期开始出现的“新写实小说”。我们的“新写实”和“新写实小说”在理论上是没有延续关系的，但我们的演出会显现出“新写实小说”的某些特征：比如说客观冷静的平民视角、比如说展现平凡生活中的平凡人物等等。可以说，我们的表演是这个时代的自然主义流派。
“为大众”是我们对话剧这门艺术的定位和愿景。话剧其实是在模拟我们生存的社会空间和人际交往图景，而且与受众面对面实时交流，社会性非常之强。这样的一种艺术形式，理应融入大众、融入社会，才能获得持久的生命力。我们认为，在当今的中国社会，话剧必须成为一种正常、普遍的大众娱乐，才能更健康地发展下去。但是，目前的情形，似乎距离这个愿景还很遥远。一百多年来，数不清的仁人志士已经为话剧的“民族化、大众化”付出了心力。我们愿加入这支队伍，做中国人的话剧，为中国大众服务，赞美祖国的大好河山和勤劳善良的人民。另外，鉴于近年来目睹的一些 “话剧怪现状”，我们也要诚恳地提出：做话剧，既要有创意，更要有善意。这门艺术不能抛弃大众、沦为小圈子里彰显优越感的孤傲玩物，或是漠视社会责任、沦为个人谋取私利的工具，我们做演出的最终目的一定是奉献社会、服务大众。
作为一个有6年奋斗史的剧团，其实，我们只是刚刚迈出了一小步。我们在创作上已经取得了一些小小的成绩，也得到了各地观众的认可。但是，作为一家企业化、市场化运营的演出团体，我们的演出量、观众数量等等业绩指标都还是非常低的。造成这种状况的原因，可能要归咎于我们的经营水平、资本投入、运作模式等等，而这些也的确是我们的短板所在。所以，我们真诚地期待来自社会各界的批评和建议、帮助和支持。
最后，还是说一些励志的话来作结吧：就当我们是中国话剧这片森林里的一株小树吧，请关注我们的成长，再过5年、10年、20年，看看我们会不会长成一棵大树。
谢谢各位，祝大家猪年一切顺利、阖家欢乐！
J. 实验话剧的介绍
实验话剧，是一个具有中国特色的称谓，它是相对于传统话剧而言的，指的是戏剧结构和表现方法区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧，具体地说，在中国，先锋派戏剧，布莱希特的叙事剧，荒诞派戏剧被视为实验话剧，这些颇具另类色彩的戏剧流派因其激进的姿态也被统称作先锋派戏剧。实验话剧因为大胆的采用颠覆传统戏剧的表现手法而具有强烈的感染力，同时它也注重保留传统戏剧中一些积极的成分，诸如关注现实，批判现实，试图解释人生的意义及价值，弘扬对于真善美的追求等内容。