话剧的发行
⑴ 中国话剧的发展历程
在“文革”末期，1976年清明时节，北京天安门广场爆发了群众自发的悼念周恩来总理、声讨“四人帮”的“四·五运动”。这场运动被四人帮疯狂镇压，并被定性为“反革命事件”。在“四·五运动”尚未平反之际，上海工人文化宫的一位业余作者宗福先，就以其对“四人帮”的强烈义愤和对时代变化的敏感，写出了从一个侧面反映这场斗争、表现人民群众正义呼声的剧作《于无声处》。1978年，该剧由上海文化宫业余话剧队首演于沪。
“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”。这是特殊历史时期民族心态的真实写照。戏剧故事就从1976年初夏写起。受尽迫害、身染沉疴的老干部梅林，在赴京治病途中，与儿子欧阳平前去探望老战友何是非。她意想不到的是，这位老战友正是从前诬陷自己的人，为了一己私利，此人早已投靠了“四人帮”在上海的爪牙。而此刻，何的女儿、公安人员何芸奉命缉拿的要犯，正是自己参与了“四·五运动”的儿子欧阳平。于是，两个家庭、六个人物，在短短的九个小时之内，展开了激烈的思想斗争。梅林的坦荡胸襟、欧阳平的凛然正气，终于使何芸对正义与邪恶做出了准确判定，何是非的妻子也出于一腔义愤，揭露了丈夫卖友求荣的卑鄙无耻和险恶用心。戏剧结尾时，尽管历史还没有走出那段黑暗路程，但人心所向已昭示了正义必胜的历史趋向。这部话剧就其艺术价值而言，可能在后人看来已无太多的启示，但它的出现，其思想的先导意义却是特别值得肯定的。
苏珊·朗格认为，艺术是“生命的形式”。十年动乱给中国人民带来的是一场深重灾难，然而，没有过去的经验，也就没有新时期话剧的现实形态。正如新时期伊始，政治思想领域举起“实践是检验真理的唯一标准”这面旗帜来重新认识所谓形形色色的“真理”一样，戏剧领域则举起了“写真实”这面旗帜，向“以阶级斗争为纲”的所谓“无产阶级英雄典型”冲击。
崔德志编剧的《报春花》，由辽宁人民艺术剧院在沈阳首演。这个剧的意义指向，已经从社会局部问题的揭示转向了对极“左”路线的批判。剧中，纺织女工白洁心地善良、工作认真，在本职岗位上，创造了数万米无疵布的优异成绩。然而，荣誉与爱情总是与她绝缘，原因仅仅在于她是个出身不好的青年。在拨乱反正的新的历史时期，厂长李健坚持实事求是的方针，要推选白洁为劳动模范。而此举竟然引起轩然大波，厂内的极“左”势力顽固坚持封建的血统论，意欲对白洁继续实行压制和打击。最终，改革的春风驱散了往日的阴云，历史终于还白洁以公正。
领袖题材的话剧是新时期话剧的一个热点。这不仅在“文革”时期绝不可能，就是在建国后十七年的话剧发展中，也不曾显露过踪影。以领袖人物入戏，以常人之心写之，正从一个侧面反映了中国思想解放的实绩，同时也反映了民众对共和国的缔造者们的缅怀之情。
如果说创作于1978年的《西安事变》（程士荣、郑重等编剧），创作于1979年的《陈毅出山》（丁一三编剧），创作于1980年的《陈毅市长》（沙叶新编剧），实现了话剧中领袖人物由“概念化”向“现实化”的转变的话，那么1983年出现的两部以马克思的生平为表现对象的话剧《马克思流亡伦敦》（赵寰编剧）、《马克思秘史》（沙叶新编剧），则实现了领袖人物向着普通人的血肉真情、向着个体生命真实的生存状态的回归。这两部话剧在立意方面颇有相似之处，即两位剧作家都没有对着马克思的圣像和不朽业绩高唱颂歌，而是以自我的生命体验去理解作为人的马克思，他的饥饿困顿，他的痛苦挣扎，他无可比拟的坚强意志和远大抱负，以及他无法摆脱的生活困境和人生悲哀。剧本一发表，即在评论界引起轩然大波，甚至有人想用“反马克思”的大棒将其棒杀。但无论剧本本身存在着怎样的缺点和不足，有一点却是特别值得肯定的，那就是，剧作家要把生命的感觉还原给马克思，使其成为活生生的人，而非神龛上的神。领袖人物形象塑造上的新突破，显示着文革文艺模式的终结，也预示着中国话剧摆脱高台教化的定势，探索自身进路的开始。二、探索剧的勃兴 所谓探索剧，即不满于既有的一套戏剧模式，而大胆引入新的戏剧表现手法，进行新的尝试和实验的戏剧。探索剧在形式革新方面有所收益，使话剧的“散文化”和“叙事成分”有所增加，实现了戏剧时空的自由转换，并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用，加强了舞台的综合性。
80年代初，一系列话剧如《车站》、《野人》、《WM》、《一个死者对生者的访问》等的出现，形成了探索剧的潮流。而80年代末到90年代，《狗儿爷涅盘》、《桑树坪纪事》、《中国梦》、《鸟人》、《商鞅》等，则显示了探索剧在经历了一段时期的摸索之后所取得的重要成绩。
1986年，北京人民艺术剧院上演了一台话剧《狗儿爷涅盘》（刘锦云编剧，林兆华导演）。剧中表现了一个勤劳朴实的农民，在建国后30多年的历史风云中所走过的坎坷道路。农民狗儿爷既具有传统的吃苦耐劳精神，也有富耀乡里的野心。他的幸福梦与地主梦一脉相承，因此他在解放初大量收购土地，在土地归入集体后陷人痴迷；在新时期土地承包后，他悲喜交集。他觉得地主梦可以实现了，可是儿子却要摧毁他的高门楼，修路开矿。他感到一切都无能为力了，只好把高门楼付之一炬。这个剧揭示了农民心理的复杂性，以及在时代变迁中个体生命的无奈。在戏剧结构上，采用意识流与倒叙交叉互用的方法安排情节，用心理外化的方法突出人物的潜意识。这部话剧被誉为是探索剧的成功之作。
1988年，中央戏剧学院的师生们演出了话剧《桑树坪纪事》（朱晓平等编剧，徐晓钟等导演），此剧写一个偏僻的西北小村-桑树坪的故事。贫困的生活和“左”的思潮，使村民们原本朴实的心灵发生了扭曲变形；生存的本能，使他们变得冷酷而狡猾，仅仅为了霸占一口破窑，便不惜将一个外乡人打入死地。而处于从属地位的女人的命运则异常悲苦。换亲事件的背后，是两个女性的悲剧；而寡妇再嫁，引来的是全村人的辱骂、毒打。血淋淋的相互撕咬、争斗，使20世纪的桑树坪依然停留在黑暗的封建制度的阴影中。这个戏的导演徐晓钟，以开放的视野，对现代戏剧的表现手法采取吸纳态度，将情与理、舞蹈与歌队、写意与写实、表现与再现巧妙地融为一体，取得了很好的戏剧效果，给探索剧带来了新的声誉。
⑵ 话剧演员为什么不能像电影演员一样发行影片赚钱
电影演员也不能靠发行影片赚钱。电影演员和电影制作公司签订的只是表演合同，属于一次性支付的。而电影发行利润属于影视制作公司所有。当然这些年有些影视公司为了激励电影演员创作和宣传的积极性，也会用电影分账的方式和电影演员签署电影发行后的利润分配，但这属于少数情况，多数演员一般享受不到这样的待遇。而且这种待遇很难说好坏，如果演员碰到的是烂片，他就是再用心也是没辙，那这样还不如不签署分账合同呢！另外其实很多电影演员本身就是话剧演员，很多话剧演员也同样拍电影。相对来说能演话剧的都能拍电影，能拍电影的可未必能拍话剧。话剧表演功底要求高多了。
⑶ 中国话剧诞辰
今年是中国话剧诞辰100周年
⑷ 话剧的形式有哪些
从西方绅士到谦谦君子，话剧以兼容并蓄的胸怀从传统戏曲中吸取养分。焦菊内隐先生说:“以话剧之形，传戏容曲之神。”话剧向戏曲借鉴不仅是摹仿其外在的形式，更重要的是“化”其内在神韵。《茶馆》中舞台调度的曲线美、念白抑扬顿挫的韵律美以及人物身姿台步的造型美，都是戏曲手法的集中体现。此外，徐晓钟导演在《桑树坪纪事》中以歌队、舞队的表演展现劳作情景，增强了戏剧的写意性；话剧《万家灯火》“停电”一场巧妙运用京剧“夜深沉”的曲牌烘托气氛；林兆华导演在《白鹿原》中以陕西秦腔为背景音乐贯穿始终，实现了地方戏与话剧的完美融合。
戏剧理论家马少波说:“实而不虚，必浊；虚而不实，必浮。”相信话剧与戏曲的虚实互补、诗化“联姻”必将为百年话剧撑起一片朗朗晴天。
著名话剧导演袁方在话剧《冈湖边的战斗》中，成功的塑造了革命女英雄史哲的造型，得到了大众一致的好评。
⑸ 话剧的发展过程是什么
话剧【发展历史】2007-09-27 00:18中国话剧始于清光绪三十三年（1907年）。清宣统二年（1910年）传入辽宁。
宣统二年，同盟会员刘艺舟（木铎）由关内来到辽阳，演出了新剧《哀江南》和《大陆春秋》。同年5月到奉天，与戏曲艺人丁香花、杜云卿等人联合，先后在鸣盛茶园演出抨击封建专制的新剧《国会血》，日本领事馆为此提出抗议，奉天市政当局屈于压力，下令禁演。民国元年（1912年），上海同盟会会员苗天雨、冯迪汉率团到辽阳市广德茶园（辽阳大观楼），演出话剧《波兰亡国惨》、《民国魂》等。话剧传入辽宁之后，各地爱好者纷纷组织话剧演出活动。民国5年（1916年），大连的陈非我发起组织话剧社，并任社长，社员大多是该市商绅及报馆、学校各界文化人士，演出的剧目有趣味剧《醉鬼捉奸》，正剧《青楼侠妓》、《湘江泪》、《猛回头》、《异母兄弟》等。民国11年（1922年），抚顺青年会附设小学于抚顺西戏楼演出《恶姻缘》、《逆伦案》等。
民国14年，欧阳予倩到大连、沈阳等地给当地戏剧界和爱好新剧的青年演讲平民艺术，传播现代话剧。沈阳中共党员地下工作者张光奇（女）和女师同学被吸收参加“奉天青年会”组织的话剧团，演出话剧《秋瑾和徐锡麟的故事》、《孔雀东南飞》、《谁之罪》、《求婚》等。欧阳予倩还与张光奇同台演出《少奶奶的扇子》、《回家之后》等。同年2月，欧阳予倩应大连中华青年会邀请，讲演《中国戏剧改革之途径》。辽宁各地均组织业余话剧团体，演出十分活跃。民国15年2月，大连正式成立爱美剧社。这是辽宁第一个较正规的话剧团体，社长马殿元、副社长王权祥、导演部主任吕馥棠。民国16年（1927年）5月，爱美剧社应中华基督教青年会之邀，为筹备平民教育基金，于基督教青年会大礼堂（在今民主广场）演出，上演反映家庭和社会矛盾的悲剧《千秋遗恨》等话剧。民国18年9月，车向忱组织“奉天学生平民服务团”，在奉天郊区大韩屯等地演出《改良医院》、《盲》等话剧。
民国20年“九一八”事变后，日伪当局颁布《艺文指导纲要》，实行文化专制，辽宁地区刚刚兴起的群众话剧热潮，遭受严重打击。但有些民间话剧团体在中国共产党领导和影响下，继续顽强地活动着。民国28年（1939年）夏，金山龙、杨若朱、王宗仁等人创立沈阳业余话剧团，上演丁西林的旬幕话剧《无妻之累》。该团后与奉天话剧团合并，改名为国际剧团，由李乔、金山龙任编导，先后在南市国际剧场（今辽艺剧场）演出《屠户》、《塞上烽火》、《夜深沉》、《生命线》等话剧。之后，庄河县女子国民高等学校演出《和睦家庭》和《家》，本溪徐殿林自编自演话剧《爱情三部曲》，鞍山进步作家阎力夫组织了众声话剧团，演出他创作的话剧《警惕》等。
这一时期，伪政权组建三大御用剧团“大同剧团”（长春）、“剧团哈尔滨”、“奉天协和剧团”，均隶属伪协和会。“奉天协和剧团”建于民国27年9月，全团百余人，“负有完成协和会文化方面的重大使命”。主持人原笃（伪满州国剧团协和会委员长）、瑞山进、安田均系日本人。是年11月举行小公演，剧目为《除夜歌声》。民国28年6月，举行首次大公演，剧目为《东宫大佐》、《在牧场》；同年12月举行巡回大专演，剧目为《从军伍》、《血轨》等。这些剧目都是为日本侵略者歌功颂德的。截至民国30年，该团共创作演出了20多个剧目。从民国30—32年间，该团在东北各大城市演出《雷雨》、《萌芽》、《欲魔》等。民国31年（1942年）在奉天演出苏联名剧《怒吼吧，中国》，内容是揭露英美帝国主义侵略中国的罪恶历史。日本演出此剧的本意是想宣扬英美列强蚕食中国的罪恶，激起中国人民对美、英帝国主义的仇恨。但事与愿违，反倒激起了广大观众对侵华日军的无比仇恨，群众争相观看，上座空前。这使日伪统治者大为惊恐，立即勒令停演。此外，日伪还在辽宁各大城市组织剧团，为日本侵略者服务，如协和剧团（大连）、协和馆剧团（安东）等。这些剧团在“八·一五”东北光复后相继解体。
解放战争初期，中国共产党抽调了大批革命文艺工作者来东北，在辽宁地区组建一些文工团。这些文艺工作团每到一处，都边演出文艺节目，边做群众工作，并帮助各地积极建立文工团、队。编演了大批活报剧、小话剧等，为东北、为辽宁地区新话剧的发展奠定了坚实的基础。同时，沈阳、大连、安东等地还组成了一些民间话剧团体，他们是自筹资金、自愿结合的民间私营职业剧团，如大连的东艺剧团、光复剧团、中华青年剧团、辽东剧团、大连剧团、中苏友好剧团等，演出了话《夜未央》、《血债》、《秋海棠》、《气壮山河》等。与此同时，国民党军队所属的“政工队”及一些国民党操作的话剧团，曾一度把持辽宁各地特别是各大城市的话剧舞台，他们在沈阳、大连、安东等地演出一些反动话剧，如《天字第一号》、《野玫瑰》等，同时，也演出过《雷雨》、《日出》。
中华人民共和国成立之后，全省各市均成立了话剧院、团。几十年来，话剧发展较快，培养出一批省内外较有声誉的演员队伍。
一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧。最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。1928年又洪深提议定名为话剧。它通过人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，必须具有个性化，自然，精炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，能为群众所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶馆》，曹禺的《雷雨》等，都是我国著名的话剧。
话剧是在本世纪初才由外国传入中国的。1907年由中国留学日本东京的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴吁天录》，是中国早期话剧的第一个剧本。现代著名话剧家有郭沫若、曹禺、洪深、田汉、老舍等。
⑹ 话剧发展的三个阶段及代表作
中国话剧发展的三个阶段及代表作：
1907年：诞生
代表人物：李叔同(弘一法师)
代表剧目：《黑奴吁天录》
1907年，李叔同(弘一法师)，在日本东京成立了一个旨在研究各种文艺的“春柳社”。1907年春，春柳社的成员们参加了日本东京中国青年会为国内徐淮水灾而举行的一个赈灾筹款游艺会，并尝试性地演出了法国著名作家小仲马的名剧——《茶花女》之第三幕，获得了在东京的世界各地人士的交口称赞，尤其是李叔同反串的茶花女，引起了极大的轰动。日本戏剧评论家松居松翁后来在《芝居》杂志上发表的《对于中国剧的怀疑》一文中说：“与其说这个剧团好，宁可说就是李君演得非常好……李君的优美婉丽，绝非本国的演员所能比拟。”
欧阳予倩就是在观看了李叔同演的话剧《茶花女》后，惊奇地发现“戏剧原来还有这样一种表现办法”。欧阳予倩回国后积极参加话剧团体活动，编导演出了数十部话剧，成为中国话剧运动的奠基者、开拓者之一。
不久后，春柳社又演出了根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。在表演中，他们首次采用了分幕表演法，并以对话和动作演绎故事的特点，使演员塑造的角色更为丰满、立体、真实。这场表现了被压迫者的反抗精神的演出再一次在东京演剧界引起巨大反响，还曾得到日本戏剧家土肥春曙和伊原青青园的好评，并认为中国青年的这种演剧象征着中国民族将来的无限前途。
而《黑奴吁天录》的成功，确立了中国前所未有的新剧形态。它对日本“新派剧”中源于西方戏剧的布置设计、服装、化妆、刀具、灯光等方面的潜心研究和大胆实践，对日后中国话剧在舞美方面的发展都有着很大影响。同时，也标志了中国话剧在真正意义上的诞生。
20世纪30年代：兴起
活跃人物：曹禺、夏衍、田汉、欧阳予倩等
代表剧目：《卡门》、《夜未央》、《血债》、《秋海棠》、《气壮山河》
20世纪30年代，是中国历史饱经忧患的年代，这一时期，中国话剧转向了现实主义，一扫既往浪漫、感伤的基调，转向悲愤、抗争，主动承担起唤起民众、拯救国家的重任，开始走向成熟。其主要特点是：把话剧同中国社会的、人民大众的需要紧密结合在一起，植根于民族文化，在借鉴西方话剧的同时，以中国传统的艺术精神，对这一外来艺术形式进行创造性转化，使之成为为中国现实所需要、为中国民众所喜爱的戏剧品种;涌现了曹禺、夏衍等一批杰出的剧作家和一批杰出的剧作。同时，职业剧团开始出现，演剧艺术接受和达到世界的水准。
20世纪30年代，无产阶级戏剧在中国兴起，话剧与现实更密切地结合起来。1930年，田汉将法国小说《卡门》改编为同名话剧，试图“借外国故事来发挥革命感情影响中国社会”。稍后，欧阳予倩把一部前苏联戏剧搬上舞台，以此抗议帝国主义杀害中国民众的罪行。1930年底，中国左翼剧作家联盟(简称剧联)在上海成立，联合主要的戏剧组织和进步的戏剧界人士，开展声势浩大的左翼戏剧运动。
1936年，中国戏剧界抗日救国的呼声日趋高涨。戏剧家们以戏剧为武器，开展抗日救国的演剧运动。田汉、夏衍、洪深、陈白尘、于伶等在空前伟大的救亡运动中，同仇敌忾，表现出色——“国防戏剧”发挥了唤醒民众、鼓舞斗志、团结御敌的作用。
当时还产生了“红色戏剧”，是特定历史年代产生的群众性戏剧活动。1932年，江西瑞金成立了工农剧社、高尔基戏剧学校等，每逢节假日都举行话剧演出，还经常到乡间巡回演出。红军长征后，将“红色戏剧”的种子撒向了新的革命根据地。
解放战争初期，中国共产党抽调了大批文艺工作者来到东北，在部分地区组建文工团。他们每到一处，都边演出文艺节目，边做群众工作。《夜未央》、《血债》、《秋海棠》、《气壮山河》等话剧在当时的民众之间反响很强烈。
新中国话剧：成熟
活跃人物：老舍、田汉、郭沫若、焦菊隐等
代表剧目：《战斗里成长》、《万水千山》、《刘莲英》、《龙须沟》、《关汉卿》、《霓虹灯下的哨兵》
共和国成立初期的中国话剧主要是讴歌革命的胜利，包括《战斗里成长》、《万水千山》、《保卫和平》等，其次是歌唱新中国的主题，如《刘莲英》、《龙须沟》、《春风吹过诺敏河》等。1949年底，老舍从美国回来，创作了《龙须沟》，可以视为这个时期的代表作，接着出现了标志新中国话剧发展中的一批峰巅之作。首先，是一批“第四种剧本”，如老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》等。
1957年发表的《茶馆》，不但是老舍戏剧创作的高峰，也是新中国戏剧创作中具有里程碑意义的杰作。剧中写了3个历史时期，时间跨度50年，写活了70个人物，总导演焦菊隐(1905年~1975年)为这出戏的成功也有着出色的贡献。
1958年，田汉的《关汉卿》问世，也是历史剧创作发展的一个标志。《关汉卿》是不但体现着田汉话剧创作的最高成就，也是新中国成立最优秀的剧作之一。
20世纪60年代前期，有了一个比较宽松的创作环境后，话剧创作又出现了一次高潮。出现了一批有影响的剧目，如《第二个春天》、《霓虹灯下的哨兵》、《年青的一代》、《千万不要忘记》、《激流勇进》、《南海长城》等。它们虽然过于突出理想教育，过于注重塑造英雄人物，但在艺术上已比较成熟，人物刻画得比较生动。
⑺ 话剧的形式
话剧指以对话方式为主的戏剧形式，于19世纪末20世纪初来到中国。与传统舞台剧、戏曲相区别，话剧主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量音乐、歌唱等。
话剧艺术具有如下几个基本特点。
1、舞台性
古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。
2、直观性
话剧首先是通过演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；再用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。
3、综合性
话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。
4、对话性
话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。
(7)话剧的发行扩展阅读：
欣赏话剧的方法。
要欣赏话剧的魅力文本、舞台、仪式感。
在“话剧”范畴内，文本永远是一部戏之源。与其他戏剧表演形式比较，话剧文本的重要性是最为突出的。好的戏剧文本，一定是语言优美而精炼，内容紧凑而自洽，寓意深远而绵长的。如果戏剧文本弱了，而需要靠其他元素的弥补，只能把一部话剧做到“还不错”，而做不到“棒极了”。
舞台之于话剧，就像镜头之于电影。没有舞台，话剧就不可能呈现。当然，舞台的定义很宽泛，不管是我们习惯的镜框舞台，新式的各种变种舞台，甚至是环境舞台，凡是话剧，都少不了一个舞台。而话剧在此处最有魅力的角度在于，在舞台上的一切，都是“全景呈现”的。
⑻ 话剧的起源
回答一下。首先必须要纠正一个概念，话剧来源于西方戏剧，事实上就是西方所称的戏剧。原因是话剧的特点和西方戏剧几乎一脉相承，包括核心问题戏剧动作、戏剧表演特点、文本构成、舞台服化等都是一致的。当然，中国戏曲也属于戏剧范畴，这些特点都是具备的，不过目前西方视中国戏曲为歌剧，主要认为其以唱为主。因此话剧的起源还应该看戏剧的起源，也就是古希腊的酒神祭祀。这是比较通常的说法，即祭祀说，此外还有游戏说，劳动说等论述，我个人比较赞成的是游戏说。具体这些说的区别，你可以看各自的详细介绍我就不多贴了，意义不大。
舞台剧，音乐剧和话剧的关系。这样说吧。戏剧在现代电子影像技术发明之前，基本只有一种形式，那就是舞台表演，观众要看戏都要去剧场或类剧场的场所。此时你称戏剧为舞台剧一点不错。但在电子影像和传播技术逐步完善以后，随着电台、电视、电影和网络新媒体的出现，戏剧从原有的舞台剧类型中又分支出另一个发展路线，即非舞台戏剧，也就是说，荧屏上的戏剧就不是舞台剧，但不管电影、电视剧、广播剧这些非舞台剧还有什么更新潮的称法，都属于戏剧大类。目前台湾地区的艺人把出演电视和电影方面的作品依旧称为戏剧演出。当然，狭义的戏剧概念在西方就和舞台剧等同，在中国就和话剧等同；广义的戏剧概念却是连“泛戏剧”和人类表演的方方面面都纳入其范畴中。音乐剧是戏剧大类中的一种，音乐剧既有舞台表演形式，也有影视表演形式，但总的来说还是属于戏剧。
音乐剧和话剧的区别主要在表现形式上。音乐剧主要以音乐为表现形式，话剧则主要以对白为主。但这并不是说话剧中就不能用音乐，音乐剧就不能说对白，只不过是各自所占比例相对较小，所起作用不同而已。它们的戏剧内核是基本一致的。
要推荐好看的话剧的话，那真是多了去了。从古至今，莎士比亚的《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》、《暴风雨》、《一报还一报》等都是经典之作，还有《物理学家》、《贵妇还乡》、《天边外》、《琼斯皇》、《国家公敌》、《玩偶之家》、《哥本哈根》、《艺术》等等。中国的著名话剧有《雷雨》、《上海屋檐下》、《茶馆》等。20世纪80年代以后又涌现一批话剧作品，包括《恋爱的犀牛》、《切·格瓦拉》等。
⑼ 话剧的版权如何拥有
这样的艺术表现形式好几种版权登记的办法：
1.文字作品登记
2.戏剧作品登记
3.表演版权登记
4.类似摄制电影方法创作完成的作品
国家版权登记中心这些作品的登记价格可差异很大
⑽ 话剧什么是话剧它的定义是什么
话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论应该说是缺一不可。更不可缺少的是接受这门艺术的对象———观众。当然在莎士比亚的年代，话剧的因素要少一些。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰，一个很重要的原因是因为话剧培养了一代代的观众，而一代代观众对思考和娱乐这两者有机的结合又促使了话剧的发展。