话剧沦陷
㈠ 论述40年代沦陷区戏剧的特征
这道题目确实很难，估计水平是考硕士或博士级别的。
单就个人掌握的资料而论：
40年代沦陷区，由于敌军的文网控制极为严密，所以很难产生优秀的戏剧作品，因为戏剧本身就要求鲜明的矛盾冲突，提及矛盾冲突就不得不上升到家国之恨。
所以目前的文学史书籍基本没有提到沦陷区产生的戏剧新作名称。
不过由于许多沦陷区进步文人或文艺工作者的思想导向影响，沦陷区尽管无法上演反映抗日斗争的戏剧，但是各种内容的历史剧却起到了借古喻今的效用。
例如民间文人常表演“木兰从军”、“岳飞抗金”等等的地方剧目，实质上就是借古喻今的。
另外，像坚守在上海沦陷区的进步作家柯灵，他早年根据清末四大谴责小说部分章节改编的《恨海》等剧目在当时也反复演出，很有影响力。
㈡ 林青霞演的东三省沦陷什么的是什么电影
刀马旦
《刀马旦》是由香港寰亚影视发行有限公司出品的一部剧情片。由徐克执导，钟楚红、林青霞及叶倩文领衔主演。于1986年9月6日在香港上映影片讲述的是民国时期.....
主演: 钟楚红 / 林青霞 / 叶倩文 / 郑浩南
类型: 喜剧 / 动作
制片国家/地区: 香港
语言: 粤语
上映日期: 1986-09-06
㈢ 话剧《丽人行》揭露了哪些社会现象
《丽人行》明写日本统治下的上海，暗讽美蒋统治下的黑暗现实。专全剧以李新群、梁若属英、刘金妹三个女性的命运为线索，叙述了沦陷区上海的故事，并通过刘金妹的不幸遭遇，揭露和讽刺了美蒋统治下的黑暗现实。刘金妹是三个女性中经受苦难最多的人物，她被帝国主义侵略者日本士兵强奸，做工的工厂倒闭，借印子钱摆地摊横遭没收，最后被迫沦为私娼。她的身上反映了半封建半殖民地的中国绝大多数妇女的影子，她的悲剧代表了旧中国最大多数妇女的命运。刘金妹的遭遇说明，善良的人民在沦陷时所受到的苦难在抗日胜利后并没有减少，中国人民所希望的胜利以后的美景全破灭了，人民被骗了。
㈣ 老舍的话剧有哪些
《茶馆》、《西望长安》、《龙须沟》、《残雾》、《谁先到了重庆》等。
1、《茶馆》
《茶馆》是老舍于1956年创作的话剧，1957年7月初载于巴金任编辑的《收获》杂志创刊号。1958年6月由中国戏剧出版社出版单行本。
剧作展示了戊戌变法、军阀混战和新中国成立前夕三个时代近半个世纪的社会风云变化。通过一个叫裕泰的茶馆揭示了近半个世纪中国社会的黑暗腐败、光怪陆离，以及在这个社会中的芸芸众生。
剧本中出场的人物近50人，除茶馆老板之外，有吃皇粮的旗人、办实业的资本家、清官里的太监、信奉洋教的教士、穷困潦倒的农民，以及特务、打手、警察、流氓、相士等，人物众多但性格鲜明，能够“闻其声知其人”，“三言两语就勾出一个人物形象的轮廓来”。
作品通过茶馆老板王利发对祖传“裕泰茶馆”的惨淡经营，描写他虽然精明圆滑、呕心沥血，但终于挡不住衰败的结局，从侧面反映了中国社会的走向。剧作在国内外多次演出，赢得了较高的评价，是中国当代戏剧创作的经典作品。
2、《西望长安》
《西望长安》是老舍所著的一部四幕话剧，由作家出版社出版。
1955年7月，第一届全国人民代表大会第二次会议开会的时候，公安部长罗瑞卿同志在他的发言中介绍了一个反革命大骗子的活动史。
这个政治骗子从1951年起，四年当中跑过十几个城市，闯过十几个重要机关，而且钻进了共产党内；
不但冒充了战斗英雄，而且在我们的国家机关内窃踞了重要职位。这是一个十分严重的事件，对我们是个极为辛辣的讽刺。
《西望长安》这个剧本写的就是这件大骗局和它被揭露的经过。
3、《龙须沟》
3幕话剧《龙须沟》是老舍的代表作之一。剧作完成于1950年，1951年2月由北京人民艺术剧院首演，焦菊隐导演。
《龙须沟》是一曲社会主义新中国的颂歌，它以主人公程疯子在旧社会由艺人变成“疯子”，解放后又从“疯子”变为艺人的故事，反映了中国人民解放前后的不同命运以及他们对党对政府的拥护和热爱。
该剧描写了北京一个小杂院4户人家在社会变革中的不同遭遇，表现了新旧时代两重天的巨大变化。剧中塑造了程疯子、王大妈、娘子、丁四嫂等各具特色的人物形象。
4、《残雾》
老舍4幕话剧《残雾》写于1939年，取材于重庆的社会现实，剧中的洗局长一面高喊抗战，道貌岸然，一面贪财、好色、弄权，他不仅利用职权玩弄女性，还与汉奸勾结，为其窃取情报，后来事败被俘，使他身陷囹圄。
他不得已供出了女汉奸，而此时这位神通广大的女子，却公然到一位政府要员家中赴宴去了。老舍的喜剧，意在拂去笼罩在抗战形势下的“残雾”，把讽刺的锋芒直刺腐朽的统治。
剧中人物性格鲜明，语言生动、俏皮。1939年11月，该剧由怒吼剧团在重庆首演。
5、《谁先到了重庆》
《谁先到了重庆》共有四幕，内容为主人公吴凤鸣帮助弟弟凤羽逃出北平沦陷区去重庆参加抗战，自己则留在北平刺杀日本军官和汉奸，最后以身殉国。
牺牲前说，“还是我先到了重庆”。在这里，重庆已成为抗战的中心和精神的象征。一颗心先到重庆，就是为抗战献身。
参考资料来源：网络——老舍
㈤ 急求话剧剧本！！！！（如下）
[我的月光一斤半] (独幕话剧)作者：黄晓冬（笔名：三吨）
时间：昨天。地点：飘浮在信息为导火索金钱为雷管知识为炸药上面的都市。 人物：大 明 男 大一学生。雨 虻 女 大二学生。小 妹 女 高三学生、大明妹。门可罗 男/女 网虫。[幕启。[天幕上一轮硕大的满月变换着不同的色彩。[都市的夜晚。一般意义上的都市的夜晚里所应该具备的灿烂与颓废，这里都有。[两束追光，分别界定着两门毗临的网吧里。大明和雨虻指击键盘。 大 明 你为什么沉默不语？我在等待着你的回答。 雨 虻 我知道。 大 明 (走向前台)你知道什么？ 雨 虻 知道你的处境。大明，在这个虚幻的世界里，你是不会找到解决问题的路径的。 大 明 可我，是真诚的! 雨 虻 错了。你所谓的真诚其实恰好是一种沦陷和固执。门可罗究竟是个什么东西？你每 天里泡在这里牺牲了多少精贵的时间在真诚地等待它的出现，你值吗？大 明 停！请你不要这样没有根据地去评说我的朋友。 雨 虻 朋友？狗戴帽子！在这里，朋友一说很苍白的。 大 明 请不要忘了--我们也是从网友开始的？ 雨 虻 那么好，我也没有兴趣去关心你那根本就无法甄明的事情。你现在应该马上回到课堂上去，把自己家里的现状向班主任老师说清楚，我想你一定能够得到老师和同学们的理解。大 明 笑话！让我在堆满蔑视的时空里扮作一副可怜相去乞求他们的怜悯？我不干！雨 虻 大明，不要忘了，在千里之外的小村，还有整天惦记牵挂着你的奶奶、老爹老娘、小妹和所有寄希望于你的父老乡亲们！大 明 是的。我深深地觉得：一个从穷山沟里爬出来的穷学生，肩上的担子太沉重。亲人们的每一份指望仿佛就是一座沉重的大山甚至把我压垮--我讨厌他们的牵挂！ 雨 虻 ······ 大 明 我的小村，永远在唱着过去的歌谣：喝水辘轱把满脑袋高粱花夜晚点上煤油灯白天出门沟里爬小姑娘远远地嫁老光棍一茬接一茬。 雨 虻 大明，你的小村本来已经就是那么弱小那么无助那么苍凉，你千万不要再在伤口上撒上一把盐。 大 明 按你的意思，是一定要面对着那个爬在秃岭上穷山恶水大唱赞歌？······绵 艮百里的荒山虽不嶙峋险峻，却秃得出奇，秃得让人心慌。 雨 虻 一道道光秃秃的沟沟叉叉，隔绝着外面精彩世界的所有辐射和喧嚣。大 明 隔绝着信息、隔绝着知识、隔绝着金钱。多少年来，小村沉没在秃岭里，从来没有诞生过什么历史名人和文化掌故。雨 虻 乡亲们祖祖辈辈，精心地守着几畦果树谨慎地陪伴着眈眈的岁月。 大 明 没有蝉鸣，没有蛙声。只有想象不到的乏味和难以忍受的平静。 雨 虻 可是你还对我讲过：那一年，村里几个怀揣大志的热血男儿斗胆结伴儿，挥师省城！用小村人最后的资本--苦力在城里卖了起来。不久，便有几年也不来一回的乡邮，送来了数额不斐的汇款单。 大 明 于是，小村沸腾了！乡亲们颤抖的双手上捧着一页页天文数字奔走相告--五十元、六十元、一百元······！一时间，小村人的脸上绽开了动情的笑容。 雨 虻 爷爷老泪横流屈指盘算着儿孙们归家的日程；大明老奶奶拄着拐杖站在孩子上路的 村口久久地眺望。[二人依偎在一起。大 明 (不耐烦地)可是，我们的小村没有电。雨 虻 (回忆地)在有月亮的夜晚，从一蓬蓬依山而筑的茅屋里漏出来一团团暖绒绒的洋油灯火。晚风从村口吹来，吹过小村的街街巷巷，吹得茅屋里得油灯忽闪忽闪，奶奶就着油灯摸着纸牌，小妹就着油灯写着功课--写着小村的童话。 大 明 雨虻，谢谢你这比我还浓的乡情。 雨 虻 小村的西坡，有一条河，很出名。大 明 是的。但那不是河，是一条干涸的沟。不知道是从什么时候开始，一些个美术细胞的携带者时常地莅临涸沟--他们说：河沟里那挤满了的五颜六色的鹅卵石，颗颗块块都有着连城的美术价值。干涸的卵石沟是嵌在秃岭上的宝石项链。雨 虻 在画家眼里，小村贫瘠的秃岭与缤纷的卵石沟的构成形态涸色彩搭配是一道道浑然天成的组雕；大自然鬼斧神工，馈赠小村的五彩宝石一颗颗都印着一副副绝妙的面孔和生命。大 明 在没有人文痕迹的风光里，小村的秃岭、小村的卵石沟，那已经荒漠化了的生态环境最能激发出悲怆苍凉的创作灵感。 雨 虻 于是，四面八方的美术工作者、画家、学者，云集小村；一批批风格闪烁的艺术作品走出小村走出卵石沟走出省城走出国门--你的小村在平静地存在了一个世纪之后一夜走红！大 明 记得当时，一位满头银发的老者拉着我的手说：“只有知识才能改变这里的贫穷”雨 虻 就是这句话，支撑着你弱小的身躯每天里拖着疲惫的双腿走完了从小村倒县城六十多里往返山路。走完了初中、高中六年的中学时代。大 明 在一条九曲回肠的山路上，两千多个风雨无阻的黎明和夜晚留下了我数不尽的汗水和心酸、踉跄的身影。当一页高考过后的大学录取通知书捧在手上时，雨虻，你知道当时是怎样的激动吗？雨 虻 知道。你泪花湿襟，小妹欢呼雀跃。善良的乡间邻里纷至沓来喜笑眉梢--一筐筐梨果一只只南瓜一匝匝粉条承载着乡亲们的祝福。大 明 还有你不知道的。我的小学、初中、高中一级一级地往上升，家里的境地一年一年地往下降。我那老实敦厚的爸爸妈妈，面对着这个发生在自己家里的却又堪称小村历史上的重大事件愁眉不展，不知所措。雨 虻 他们愁的是在你开学的前两天你四千元的学费还没有着落。
㈥ 30年代中国话剧有着长足的发展，请举例说明
上世纪40年代，张瑞芳在重庆已经是非常有名的话剧演员，和白杨、舒绣文、秦怡一起，被称为“四大名旦”。相比解放后在银幕上的李双双这样的角色，张瑞芳最喜欢的，还是那时她在重庆舞台上出演的《北京人》里面的愫芳，《家》里的瑞钰，《屈原》里的婵娟。采访时，坐在记者面前的张瑞芳已经89岁，却依然能用非常诙谐的口气说:“那时候我是‘青衣’，解放后变成了‘刀马旦’。”张瑞芳家里的墙上挂着一幅国画，画的就是她当年出演婵娟的样子。
屈原》引起的反响是巨大的。张瑞芳在回忆录中这样描述:“1942年4月3日，《屈原》在国泰大剧院隆重上演。……在以后的15天里，很多人抱着被子睡到剧场门口，等待第二天售票，更有人专程从成都、贵阳赶来看戏。整个山城沸腾了。无论在教室内，在马路上，或在轮渡口、车站旁，时刻可以听到‘爆炸了吧！……’的吼声。这一轮的首轮公演，观看人数即达30万人次。”
《屈原》的演出，是中国话剧史上著名的“雾季大公演”的高潮。无论从哪方面看，“雾季大公演”都是中国话剧史上的黄金时代。
所谓的“雾季”，原本是重庆特殊的气候现象，每年10月到次年5月，重庆云雾笼罩。抗日时期，这个特殊地理反而成了天然的防空网，日军空袭减少。张瑞芳回忆说，刚到重庆时，大家不知道日军空袭的规律，演出往往被迫中断。焦晃看到过的那出戏，名字的确是《国家至上》。有一次演出《国家至上》时候，就遇上了空袭，剧院化妆间被锁上，演员们只好跑到剧院卖点心的柜台前，用点心上的奶油卸妆。后来发现了“雾季”的规律，就利用此段时间，举行大规模的盛大演出。
1941年10月到1942年5月，为重庆首届“雾季公演”。此后，到1945年，重庆“雾季公演”在日机轰炸的间隙中坚持了4届。由于抗战爆发后国民政府迁都重庆，重庆云集了国内一些著名的戏剧团体和文艺、演艺界知名人士。在张瑞芳的记忆中，当时在重庆的戏剧社团就包括怒吼剧社、上海影人剧团、农村抗战剧团、中电剧团、上海业余剧人协会、中央青年剧社、中国艺术剧社、中央实验剧团、复旦剧社等50多个。著名的剧作家有郭沫若、阳翰笙、田汉、夏衍、洪深、老舍、曹禺、陈白尘、吴祖光等，著名的导演有焦菊隐、史东山、陈鲤庭、郑君里、王为一、孙坚白等，著名的演员有赵丹、白杨、舒绣文、金山、陶金等。每到雾季，重庆“100多出中外剧目轮流上演，不带重样的”。重庆也是当时剧作家的丰产地。如郭沫若在抗战期间就创作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等6部历史剧。阳翰笙则创作了《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》等3部历史剧。“雾季大公演”还直接带动了当时戏剧界的理论发展，当时导演史东山在创作期间写出了学术论文《关于斯坦尼斯拉夫斯基与瓦赫坦戈夫演剧方法的比较论》，提出:演员在创作过程中的“意识”与“下意识”要辩证统一，不可偏废。一年后，斯氏《我的艺术生活》和《演员的自我修养》出版了全译本。一时间，这两本书成了戏剧界争相一读的热门书。
舞台也是战场
从题材上来看，“雾季大公演”的剧目，乃至整个抗战时期的戏剧，题材上大多是抗日救亡的内容，同时也有许多揭露国统区黑暗腐败现象的剧目。事实上，“雾季大公演”中演出的剧目，当年是“左、中、右”都有，也有演出莎剧的剧团。但是最受观众欢迎的，的确都是宣扬爱国、爱民族的、抗日救亡的更受欢迎。
采访中，张瑞芳对“当时除了抗日救亡的剧团和剧目，其他剧团和剧目的情况”的问题，显得不屑一顾:“当时日本人都打到家门口来了，群众就爱看抗日救亡的戏。”
不说观众，演员们自己都有一本血泪账。张瑞芳的父亲原本是北伐战争中的将领，1928年徐州战役中被迫饮弹自杀。张瑞芳的弟弟在抗日战争爆发后去了晋察冀边区，在那里牺牲了。张瑞芳说，接到弟弟死去消息时，她正在后台化妆间准备上场，那一场，她把对弟弟的感情全部都演进了戏里。
张瑞芳那时演出的角色，比如愫芳、瑞钰、婵娟，都不幸福:愫芳走了，瑞钰死了，婵娟自杀了。张瑞芳说记得那时候她问过郭沫若，婵娟为什么一定要死？郭沫若说，越是美好的东西，它的毁灭就越会引起观众的悲剧感，让观众对黑暗的制度产生愤恨。《屈原》是历史剧，但所有参与演出的创作人员都明白《屈原》是借古讽今。郭沫若自己就说:“我要借古人的骸骨，另外吹嘘些新生命进去。”《屈原》首轮演出结束后，当时任中央图书杂志审查委员会主任委员的潘公展大骂演出人员:“什么叫做爆炸，什么叫做黑暗！你们这是造反。我们的领袖不是楚怀王！”1942年6月，《屈原》在重庆被禁，剧团转到北碚演出。而对于瑞钰的死，曹禺的解释是:“从结婚到死，完成了封建婚姻的全部使命。”
在雾季大公演中，周恩来是一个不可缺少的角色。在重庆，周恩来和邓颖超是各种话剧演出的常客。张瑞芳说，那时，演出结束后，周恩来夫妇经常请演员吃饭。
有时周恩来也会直接介入到剧本创作中。《棠棣之花》中，春姑摘桃花送行的动作和台词都是周恩来最后决定下来的。1941年12月15日，周恩来又致函郭沫若，对《棠棣之花》的某些字句提出意见。函曰:“沫兄:剧本读过，我在字句上的斟酌，另纸书上，请考虑。”这个“字句上的斟酌”，包括了二至五幕，长达2000余字。
1942年10月17日，夏衍的《法西斯细菌》在国泰大戏院公演。这是夏衍到重庆后写的第一个剧本，周恩来三次看了该戏的演出。周恩来提出，在“雾季演出”中，进步戏剧界与国民党当局，不只是一味地斗争，根据有理有利有节的方针，需让步时也做出让步。例如:孩子剧团演出《秃秃大王》，国民党认为影射了蒋介石，剧中士清宫的地名也疑为指蒋介石住处上清寺，禁演了该戏。后经阳翰笙、郭沫若与周恩来商量，由剧团将剧名改为《猴儿大王》，去掉一些露骨的影射蒋介石住处，让该戏得以与观众见面。
1942年春，南方局向中共中央文委报告重庆一年来文化运动的工作情况时说:“我们着重抓了一些优秀剧目。”4月下旬，第一届“雾季公演”接近尾声，周恩来设宴祝贺《屈原》演出成功。席间周恩来说:“在连接不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口。在这场斗争中，郭沫若同志立了大功。”
张瑞芳说，自己在当时其实是“隐蔽下来的地下党员”。1941年皖南事变以前，重庆很多演剧人员具有双重身份:表面上是国民党政府统管的文艺团体的成员，生活上有保障，业余组织演出进步戏剧。张瑞芳1939年秘密入党，1940年4月进入由国民政府军事委员会政治部中国电影制片厂管辖下的“怒潮剧社”扩大而成的“中国万岁剧团”。1941年，她已经在组织安排下退出剧团，成为一个表面上不问政治的“闲人”，继续留在重庆舞台。
“雾季”之外的“苦干”与“战斗”
“皖南事变”后，张瑞芳一直争取要去延安。回忆当年的情况，她说:“当时年轻人都想去延安。”在她眼里，欧阳山尊就是那个幸运儿。
2007年，欧阳山尊已经97岁了。话剧百年的庆典上，他坐着轮椅上台，朗诵鲁迅的《过客》。朗诵结束，他居然从轮椅中站起，正步走下舞台。年轻的话剧演员到后台来对他竖大拇指:还是您最棒。
张瑞芳等人活跃在重庆舞台上的时候，欧阳山尊正率领着一支名叫“战斗”的剧团，在敌后边区各个空隙地带打游击。欧阳山尊是欧阳予倩的侄子，后来过继给了欧阳予倩。1907年6月，欧阳予倩与李叔同、曾孝谷等日本留学生演出了中国的第一个大戏:根据《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》。欧阳山尊学生时代曾作为欧阳予倩的助手，参与了《雷雨》、《日出》、《油漆未干》等剧的演出。1938年，欧阳山尊参加抗日演剧救亡一队，自上海奔赴延安。1939年，欧阳山尊由抗大奔赴前线，在120师“战斗”剧团工作。1941年加入“游击”剧团，到敌占区开展文艺宣传。“那时11个宣传员和7个侦察员，每人一条枪30发子弹，带上一架油印机和简单的化妆品，到村里找一个庙台，把夹被当幕布挂起来，集合群众就开始演出。”
2005年，纪念抗日战争胜利60周年的时候，欧阳山尊、严寄洲、苏民、石维坚、宋戈、陈大林、王大年、澹台仁慧等老话剧人重排了60年前他们在敌后演出过的话剧:《虎列拉》、《求雨》、《打得好》、《粮食》等等。这些话剧都是独幕剧，比较短小，是为了适应当年在战争时期的节奏。欧阳山尊说，当年“游击”剧团的戏，都是根据当时敌后发生的事情而改编，和老百姓的生活关系极其紧密。欧阳山尊说，一次，他在转移的路上，听到一个老百姓讲了他们村子里发生的一件事情:一个为日本人做事的人的儿子不慎打死了一条日本人的狗，狗的主人竟然掏出手枪把这个男孩打死了。这个人从此不再为日本人做事。欧阳山尊把这个故事编成了一出戏《人不如狗》，号召老百姓不要为日本人做事。
速排速演，当场见效，是话剧在上世纪40年代能够胜出别的艺术形式，成为宣传抗战、进步的根源——不仅仅是在国统区、边区，也在上海这样的沦陷区。沦陷时期的上海话剧，走的是另外一条道路。
1943年11月，上海巴黎大戏院内笑声不断，广告称看该剧会“狂笑105次，大笑608次，傲笑201次”。这是当年黄佐临导演的《梁上君子》。在这出戏中，黄佐临首次在中国引进了“闹剧”形式。
1937年，黄佐临自英国回国，起先在大后方教书。黄佐临的女儿黄蜀芹说，钱钟书的《围城》中，一群小知识分子在“三闾大学”教书的故事，很多细节就来自于黄佐临的经历。黄佐临1938年到1939年在重庆的国立剧专教书，于1940年回到“孤岛”时期的上海。对于他回到上海的举动，黄蜀芹的解释是:“他想抗战，但是后方没有抗战的气氛。”而上海沦陷时期的话剧研究学者邵迎建则认为，他的回来，也是受了共产党的派遣。因为他回上海时，拿的是曹禺的介绍信。
黄佐临在话剧史上被重点提到的，是1962年他发表的《我的戏剧观》。在当时，他非常大胆地提出了要突破斯坦尼体系的单向艺术观，向中国戏曲美学学习“写意”。在中国话剧史上，他的观念被称为“写意戏剧观”。
黄蜀芹认为，当时的进步话剧人普遍受到“易卜生主义”的影响，而对黄佐临影响最大的则是萧伯纳。黄佐临在英国学习的时候，曾把剧本寄给萧伯纳，竟然收到了萧伯纳的回信。萧伯纳在信中写:“易卜生不是易派，他是易卜生;萧伯纳不是萧派，他是萧伯纳。如黄想有所成就，他就切勿做个门徒。”
1918年《新青年》杂志4卷6期推出了“易卜生专号”，胡适撰文《易卜生主义》，推崇易卜生戏剧中关注现实和社会问题的部分。文学青年中一时以“易卜生主义”为时髦。1922年洪深留美回国，在轮船上有人问他:你是要做一个红戏子呢，还是要做莎士比亚？他回答说:我要做易卜生。同年田汉留日回国时，也说了类似的话。而曹禺写作《雷雨》时，从结构上直接使用了易卜生“客厅剧”的手法。
易卜生一生的创作风格很多样，但中国话剧人独独推崇和学习其中“社会问题剧”的一部分，是有中国的独特背景的。愉荣军是上海话剧艺术中心的编剧，以《WM》、《那年冬天》等作品成为目前上海话剧界最重要的编剧之一。最近他正在为“中国话剧百年”重新编写《黑奴吁天录》。在研究1907年版的《黑奴吁天录》时，愉荣军发现:“中国话剧的很多特质，其实是从诞生就开始了的。”这些特质主要包括:贴近时事、对话为主、现实主义题材和创作手法，以及作为传播思想的工具。愉荣军指出，斯托夫人的原著里其实包含了很多内容，包括美国人的南方记忆、成长主题甚至种族和解的思想等等，但是“春柳社”的成员着意只突出了其中关于“黑奴”的部分。“这是和1907年前后中国民族主义的高涨相结合的。”愉荣军说。
事实上，黄佐临的创作也很现实主义。1941年夏，黄佐临等剧人曾组织上海职业剧团，演出《蜕变》、《边城故事》等剧目。1941年12月，太平洋事变发生，日军占领上海租界，上海进入全部沦陷时期，这时期影响最大的戏剧团体是黄佐临的苦干剧团。1942年初夏，“苦干”和上海艺术剧团合作，用“上艺”的名义，在卡尔登大戏院演出《秋海棠》、《大马戏团》、《荒岛英雄》，取得了极大成功，石挥因饰演秋海棠、慕容天赐，显示出性格演员的独特光彩，被誉为“话剧皇帝”。1943年10月，苦干剧团的名义正式对外，在巴黎大戏院坚持演出到1944年底，期间演出剧目如《梁上君子》、《视察专员》、《金小玉》、《林冲》、《云南起义》、《舞台艳后》、《乱世英雄》、《夜店》等，都是黄佐临导演。
在学者邵迎建看来，黄佐临和苦干剧团这一时期进行的，是一场“没有硝烟的战争”。邵迎建搜集过很多这一时期的资料，资料显示，日军在占领上海后，有意推动一场“电影战”。今村太平在1942年的《战争与电影》一书中曾写道:“要东亚10亿民众共同阅读一本书是极其遥远的事，而要他们联合在一个理念下，朝一个高处奔走却是当务之急。显而易见，此时电影的作用就有着过去从没有过的重要。”今村太平显然认为话剧不是他理想的武器，因为“电影与戏剧的差异是机械业与手工业的差异”。所以1942年，日本将上海原来的11家电影公司合并，成立“中联”电影公司，但对话剧界并没有采取特别措施。因为在1941年底，上海“舞场与电影院为38家，越剧场与书场为15家……话剧场与申剧场为4家”。话剧票房还不到电影票房的一成。所以当时很多不愿意与日本人合作的电影人，都纷纷辞职去演出话剧，反而带动起了上海话剧的繁荣。
苦干剧团与重庆和延安的同行最大的不同，在于黄佐临等做出的商业话剧的尝试。沦陷时期的上海剧团是有出资人的。苦干剧团的成员原本属于黄金荣的孙子黄荣伟组织的“荣伟公司”。后来荣伟公司解散，“苦干”转投建筑商傅如珊投资的CZC娱乐有限公司。所以苦干剧团是非常注意剧场票房的，“苦干”也有《金小玉》这样强烈针对政治的戏，但更多是《梁上君子》这样把思想化入笑声的，能吸引观众的戏。对于沦陷时期上海话剧的商业化，李健吾认为:“当时内地有人指摘我们流于商业化，但是，沦陷区中的剧团如不商业化而政治化，就只有和敌伪汉奸勾结而政治化了。”对于这种商业化，中国共产党当时是默许的。黄宗英回忆:“当时党给我们这个剧团有指示，要拢住这个剧团，不要放弃这个阵地。要团结这一批人，可以演些儿女情长、风花雪月、无伤大雅的戏来保好戏。”而研究者邵迎建也认为:“在政治权力膨胀的年代，恰恰是商业化能够打破政治特权，为无权民众谋得一条生路。从抵制外来侵略者的立场出发，有产者会比无产者更为积极——因为他们失去的并非锁链。”
㈦ 40年代中国话剧
上世纪40年代，张瑞芳在重庆已经是非常有名的话剧演员，和白杨、舒绣文、秦怡一起，被称为“四大名旦”。相比解放后在银幕上的李双双这样的角色，张瑞芳最喜欢的，还是那时她在重庆舞台上出演的《北京人》里面的愫芳，《家》里的瑞钰，《屈原》里的婵娟。采访时，坐在记者面前的张瑞芳已经89岁，却依然能用非常诙谐的口气说:“那时候我是‘青衣’，解放后变成了‘刀马旦’。”张瑞芳家里的墙上挂着一幅国画，画的就是她当年出演婵娟的样子。
屈原》引起的反响是巨大的。张瑞芳在回忆录中这样描述:“1942年4月3日，《屈原》在国泰大剧院隆重上演。……在以后的15天里，很多人抱着被子睡到剧场门口，等待第二天售票，更有人专程从成都、贵阳赶来看戏。整个山城沸腾了。无论在教室内，在马路上，或在轮渡口、车站旁，时刻可以听到‘爆炸了吧！……’的吼声。这一轮的首轮公演，观看人数即达30万人次。”
《屈原》的演出，是中国话剧史上著名的“雾季大公演”的高潮。无论从哪方面看，“雾季大公演”都是中国话剧史上的黄金时代。
所谓的“雾季”，原本是重庆特殊的气候现象，每年10月到次年5月，重庆云雾笼罩。抗日时期，这个特殊地理反而成了天然的防空网，日军空袭减少。张瑞芳回忆说，刚到重庆时，大家不知道日军空袭的规律，演出往往被迫中断。焦晃看到过的那出戏，名字的确是《国家至上》。有一次演出《国家至上》时候，就遇上了空袭，剧院化妆间被锁上，演员们只好跑到剧院卖点心的柜台前，用点心上的奶油卸妆。后来发现了“雾季”的规律，就利用此段时间，举行大规模的盛大演出。
1941年10月到1942年5月，为重庆首届“雾季公演”。此后，到1945年，重庆“雾季公演”在日机轰炸的间隙中坚持了4届。由于抗战爆发后国民政府迁都重庆，重庆云集了国内一些著名的戏剧团体和文艺、演艺界知名人士。在张瑞芳的记忆中，当时在重庆的戏剧社团就包括怒吼剧社、上海影人剧团、农村抗战剧团、中电剧团、上海业余剧人协会、中央青年剧社、中国艺术剧社、中央实验剧团、复旦剧社等50多个。著名的剧作家有郭沫若、阳翰笙、田汉、夏衍、洪深、老舍、曹禺、陈白尘、吴祖光等，著名的导演有焦菊隐、史东山、陈鲤庭、郑君里、王为一、孙坚白等，著名的演员有赵丹、白杨、舒绣文、金山、陶金等。每到雾季，重庆“100多出中外剧目轮流上演，不带重样的”。重庆也是当时剧作家的丰产地。如郭沫若在抗战期间就创作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等6部历史剧。阳翰笙则创作了《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》等3部历史剧。“雾季大公演”还直接带动了当时戏剧界的理论发展，当时导演史东山在创作期间写出了学术论文《关于斯坦尼斯拉夫斯基与瓦赫坦戈夫演剧方法的比较论》，提出:演员在创作过程中的“意识”与“下意识”要辩证统一，不可偏废。一年后，斯氏《我的艺术生活》和《演员的自我修养》出版了全译本。一时间，这两本书成了戏剧界争相一读的热门书。
舞台也是战场
从题材上来看，“雾季大公演”的剧目，乃至整个抗战时期的戏剧，题材上大多是抗日救亡的内容，同时也有许多揭露国统区黑暗腐败现象的剧目。事实上，“雾季大公演”中演出的剧目，当年是“左、中、右”都有，也有演出莎剧的剧团。但是最受观众欢迎的，的确都是宣扬爱国、爱民族的、抗日救亡的更受欢迎。
采访中，张瑞芳对“当时除了抗日救亡的剧团和剧目，其他剧团和剧目的情况”的问题，显得不屑一顾:“当时日本人都打到家门口来了，群众就爱看抗日救亡的戏。”
不说观众，演员们自己都有一本血泪账。张瑞芳的父亲原本是北伐战争中的将领，1928年徐州战役中被迫饮弹自杀。张瑞芳的弟弟在抗日战争爆发后去了晋察冀边区，在那里牺牲了。张瑞芳说，接到弟弟死去消息时，她正在后台化妆间准备上场，那一场，她把对弟弟的感情全部都演进了戏里。
张瑞芳那时演出的角色，比如愫芳、瑞钰、婵娟，都不幸福:愫芳走了，瑞钰死了，婵娟自杀了。张瑞芳说记得那时候她问过郭沫若，婵娟为什么一定要死？郭沫若说，越是美好的东西，它的毁灭就越会引起观众的悲剧感，让观众对黑暗的制度产生愤恨。《屈原》是历史剧，但所有参与演出的创作人员都明白《屈原》是借古讽今。郭沫若自己就说:“我要借古人的骸骨，另外吹嘘些新生命进去。”《屈原》首轮演出结束后，当时任中央图书杂志审查委员会主任委员的潘公展大骂演出人员:“什么叫做爆炸，什么叫做黑暗！你们这是造反。我们的领袖不是楚怀王！”1942年6月，《屈原》在重庆被禁，剧团转到北碚演出。而对于瑞钰的死，曹禺的解释是:“从结婚到死，完成了封建婚姻的全部使命。”
在雾季大公演中，周恩来是一个不可缺少的角色。在重庆，周恩来和邓颖超是各种话剧演出的常客。张瑞芳说，那时，演出结束后，周恩来夫妇经常请演员吃饭。
有时周恩来也会直接介入到剧本创作中。《棠棣之花》中，春姑摘桃花送行的动作和台词都是周恩来最后决定下来的。1941年12月15日，周恩来又致函郭沫若，对《棠棣之花》的某些字句提出意见。函曰:“沫兄:剧本读过，我在字句上的斟酌，另纸书上，请考虑。”这个“字句上的斟酌”，包括了二至五幕，长达2000余字。
1942年10月17日，夏衍的《法西斯细菌》在国泰大戏院公演。这是夏衍到重庆后写的第一个剧本，周恩来三次看了该戏的演出。周恩来提出，在“雾季演出”中，进步戏剧界与国民党当局，不只是一味地斗争，根据有理有利有节的方针，需让步时也做出让步。例如:孩子剧团演出《秃秃大王》，国民党认为影射了蒋介石，剧中士清宫的地名也疑为指蒋介石住处上清寺，禁演了该戏。后经阳翰笙、郭沫若与周恩来商量，由剧团将剧名改为《猴儿大王》，去掉一些露骨的影射蒋介石住处，让该戏得以与观众见面。
1942年春，南方局向中共中央文委报告重庆一年来文化运动的工作情况时说:“我们着重抓了一些优秀剧目。”4月下旬，第一届“雾季公演”接近尾声，周恩来设宴祝贺《屈原》演出成功。席间周恩来说:“在连接不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口。在这场斗争中，郭沫若同志立了大功。”
张瑞芳说，自己在当时其实是“隐蔽下来的地下党员”。1941年皖南事变以前，重庆很多演剧人员具有双重身份:表面上是国民党政府统管的文艺团体的成员，生活上有保障，业余组织演出进步戏剧。张瑞芳1939年秘密入党，1940年4月进入由国民政府军事委员会政治部中国电影制片厂管辖下的“怒潮剧社”扩大而成的“中国万岁剧团”。1941年，她已经在组织安排下退出剧团，成为一个表面上不问政治的“闲人”，继续留在重庆舞台。
“雾季”之外的“苦干”与“战斗”
“皖南事变”后，张瑞芳一直争取要去延安。回忆当年的情况，她说:“当时年轻人都想去延安。”在她眼里，欧阳山尊就是那个幸运儿。
2007年，欧阳山尊已经97岁了。话剧百年的庆典上，他坐着轮椅上台，朗诵鲁迅的《过客》。朗诵结束，他居然从轮椅中站起，正步走下舞台。年轻的话剧演员到后台来对他竖大拇指:还是您最棒。
张瑞芳等人活跃在重庆舞台上的时候，欧阳山尊正率领着一支名叫“战斗”的剧团，在敌后边区各个空隙地带打游击。欧阳山尊是欧阳予倩的侄子，后来过继给了欧阳予倩。1907年6月，欧阳予倩与李叔同、曾孝谷等日本留学生演出了中国的第一个大戏:根据《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》。欧阳山尊学生时代曾作为欧阳予倩的助手，参与了《雷雨》、《日出》、《油漆未干》等剧的演出。1938年，欧阳山尊参加抗日演剧救亡一队，自上海奔赴延安。1939年，欧阳山尊由抗大奔赴前线，在120师“战斗”剧团工作。1941年加入“游击”剧团，到敌占区开展文艺宣传。“那时11个宣传员和7个侦察员，每人一条枪30发子弹，带上一架油印机和简单的化妆品，到村里找一个庙台，把夹被当幕布挂起来，集合群众就开始演出。”
2005年，纪念抗日战争胜利60周年的时候，欧阳山尊、严寄洲、苏民、石维坚、宋戈、陈大林、王大年、澹台仁慧等老话剧人重排了60年前他们在敌后演出过的话剧:《虎列拉》、《求雨》、《打得好》、《粮食》等等。这些话剧都是独幕剧，比较短小，是为了适应当年在战争时期的节奏。欧阳山尊说，当年“游击”剧团的戏，都是根据当时敌后发生的事情而改编，和老百姓的生活关系极其紧密。欧阳山尊说，一次，他在转移的路上，听到一个老百姓讲了他们村子里发生的一件事情:一个为日本人做事的人的儿子不慎打死了一条日本人的狗，狗的主人竟然掏出手枪把这个男孩打死了。这个人从此不再为日本人做事。欧阳山尊把这个故事编成了一出戏《人不如狗》，号召老百姓不要为日本人做事。
速排速演，当场见效，是话剧在上世纪40年代能够胜出别的艺术形式，成为宣传抗战、进步的根源——不仅仅是在国统区、边区，也在上海这样的沦陷区。沦陷时期的上海话剧，走的是另外一条道路。
1943年11月，上海巴黎大戏院内笑声不断，广告称看该剧会“狂笑105次，大笑608次，傲笑201次”。这是当年黄佐临导演的《梁上君子》。在这出戏中，黄佐临首次在中国引进了“闹剧”形式。
1937年，黄佐临自英国回国，起先在大后方教书。黄佐临的女儿黄蜀芹说，钱钟书的《围城》中，一群小知识分子在“三闾大学”教书的故事，很多细节就来自于黄佐临的经历。黄佐临1938年到1939年在重庆的国立剧专教书，于1940年回到“孤岛”时期的上海。对于他回到上海的举动，黄蜀芹的解释是:“他想抗战，但是后方没有抗战的气氛。”而上海沦陷时期的话剧研究学者邵迎建则认为，他的回来，也是受了共产党的派遣。因为他回上海时，拿的是曹禺的介绍信。
黄佐临在话剧史上被重点提到的，是1962年他发表的《我的戏剧观》。在当时，他非常大胆地提出了要突破斯坦尼体系的单向艺术观，向中国戏曲美学学习“写意”。在中国话剧史上，他的观念被称为“写意戏剧观”。
黄蜀芹认为，当时的进步话剧人普遍受到“易卜生主义”的影响，而对黄佐临影响最大的则是萧伯纳。黄佐临在英国学习的时候，曾把剧本寄给萧伯纳，竟然收到了萧伯纳的回信。萧伯纳在信中写:“易卜生不是易派，他是易卜生;萧伯纳不是萧派，他是萧伯纳。如黄想有所成就，他就切勿做个门徒。”
1918年《新青年》杂志4卷6期推出了“易卜生专号”，胡适撰文《易卜生主义》，推崇易卜生戏剧中关注现实和社会问题的部分。文学青年中一时以“易卜生主义”为时髦。1922年洪深留美回国，在轮船上有人问他:你是要做一个红戏子呢，还是要做莎士比亚？他回答说:我要做易卜生。同年田汉留日回国时，也说了类似的话。而曹禺写作《雷雨》时，从结构上直接使用了易卜生“客厅剧”的手法。
易卜生一生的创作风格很多样，但中国话剧人独独推崇和学习其中“社会问题剧”的一部分，是有中国的独特背景的。愉荣军是上海话剧艺术中心的编剧，以《WM》、《那年冬天》等作品成为目前上海话剧界最重要的编剧之一。最近他正在为“中国话剧百年”重新编写《黑奴吁天录》。在研究1907年版的《黑奴吁天录》时，愉荣军发现:“中国话剧的很多特质，其实是从诞生就开始了的。”这些特质主要包括:贴近时事、对话为主、现实主义题材和创作手法，以及作为传播思想的工具。愉荣军指出，斯托夫人的原著里其实包含了很多内容，包括美国人的南方记忆、成长主题甚至种族和解的思想等等，但是“春柳社”的成员着意只突出了其中关于“黑奴”的部分。“这是和1907年前后中国民族主义的高涨相结合的。”愉荣军说。
事实上，黄佐临的创作也很现实主义。1941年夏，黄佐临等剧人曾组织上海职业剧团，演出《蜕变》、《边城故事》等剧目。1941年12月，太平洋事变发生，日军占领上海租界，上海进入全部沦陷时期，这时期影响最大的戏剧团体是黄佐临的苦干剧团。1942年初夏，“苦干”和上海艺术剧团合作，用“上艺”的名义，在卡尔登大戏院演出《秋海棠》、《大马戏团》、《荒岛英雄》，取得了极大成功，石挥因饰演秋海棠、慕容天赐，显示出性格演员的独特光彩，被誉为“话剧皇帝”。1943年10月，苦干剧团的名义正式对外，在巴黎大戏院坚持演出到1944年底，期间演出剧目如《梁上君子》、《视察专员》、《金小玉》、《林冲》、《云南起义》、《舞台艳后》、《乱世英雄》、《夜店》等，都是黄佐临导演。
在学者邵迎建看来，黄佐临和苦干剧团这一时期进行的，是一场“没有硝烟的战争”。邵迎建搜集过很多这一时期的资料，资料显示，日军在占领上海后，有意推动一场“电影战”。今村太平在1942年的《战争与电影》一书中曾写道:“要东亚10亿民众共同阅读一本书是极其遥远的事，而要他们联合在一个理念下，朝一个高处奔走却是当务之急。显而易见，此时电影的作用就有着过去从没有过的重要。”今村太平显然认为话剧不是他理想的武器，因为“电影与戏剧的差异是机械业与手工业的差异”。所以1942年，日本将上海原来的11家电影公司合并，成立“中联”电影公司，但对话剧界并没有采取特别措施。因为在1941年底，上海“舞场与电影院为38家，越剧场与书场为15家……话剧场与申剧场为4家”。话剧票房还不到电影票房的一成。所以当时很多不愿意与日本人合作的电影人，都纷纷辞职去演出话剧，反而带动起了上海话剧的繁荣。
苦干剧团与重庆和延安的同行最大的不同，在于黄佐临等做出的商业话剧的尝试。沦陷时期的上海剧团是有出资人的。苦干剧团的成员原本属于黄金荣的孙子黄荣伟组织的“荣伟公司”。后来荣伟公司解散，“苦干”转投建筑商傅如珊投资的CZC娱乐有限公司。所以苦干剧团是非常注意剧场票房的，“苦干”也有《金小玉》这样强烈针对政治的戏，但更多是《梁上君子》这样把思想化入笑声的，能吸引观众的戏。对于沦陷时期上海话剧的商业化，李健吾认为:“当时内地有人指摘我们流于商业化，但是，沦陷区中的剧团如不商业化而政治化，就只有和敌伪汉奸勾结而政治化了。”对于这种商业化，中国共产党当时是默许的。黄宗英回忆:“当时党给我们这个剧团有指示，要拢住这个剧团，不要放弃这个阵地。要团结这一批人，可以演些儿女情长、风花雪月、无伤大雅的戏来保好戏。”而研究者邵迎建也认为:“在政治权力膨胀的年代，恰恰是商业化能够打破政治特权，为无权民众谋得一条生路。从抵制外来侵略者的立场出发，有产者会比无产者更为积极——因为他们失去的并非锁链。”
㈧ 话剧《沦陷》
你是说南京市剧排的话剧沦陷吗？？
如果是，那你别想了，这个不可能给你的，因为只有市话才有。