关于话剧表演争议
❶ 关于大学剧社排演话剧的版权问题，希望有知识产权方面的专家给予解答，谢谢！
1 根据合理使用原则
免费表演已发表作品 该表演未向公众收取费用 也未向演员支付报酬 可以不经著作权人同意 不向其支付费用 但必须注明作者 作品名 以尊重著作权
2 网上的没有出版的作品 因为你也找不到权利人 那你就注明作者作品名等 如果还是在校内免费演出的话 不会涉及版权的纠纷
3 作者去世 著作权依然存在50年 你应该向其继承人支付 但基于合理使用原则的使用的话 不必支付费用
❷ 我们在话剧表演过程中遇到的一些问题
什么问题？
❸ 关于学习话剧的导演和表演的书籍
你可以从以下的选择一些
中央戏剧学院教师文库： （全套8册） 2003年 25开 2000册 260元（原价308元）
《论戏剧》
《论导演》
《论名剧》（1）（2）
《论表演》（1）（2）
《论声乐、台词、形体》
《论舞台美术和戏剧管理》
戏剧审美心理学》余秋雨 四川人民 85年1印 5400册 401页 9品 36元
《布莱希特论戏剧》 中国戏剧 1990年1印 3000册 9品 65元
《布莱希特论戏剧》 中国戏剧 1990年1印 3000册 馆藏品好 55元
《焦菊隐戏剧论文集》 上海文艺 1981年2印 85品 20元
《论焦菊隐导演学派》文化艺术出版社 85年1印 9品 15元
《编剧概论》马琦 82年2印 347页 3500册 85品 15元
《戏剧与时代》董健著 人民文学出版社 2004年1印 5000册 285页 9品 10元（原价17元）
《剧作法》[英]阿契尔 中国戏剧 80年2印 85品 15元
《中外戏剧美学比较简论》牛国玲著 中国戏剧 94年1印 1000册 300页 9品 15元
《比较戏剧论文集》夏写时（上海）、陆润棠（香港）著 中国戏剧 88年1印 2000册 445页 9品 20元
《布莱希特戏剧选》（上、下） 人民文学 80年1印 8品 35元
（共收戏剧8部）
《戏剧与电影的剧作理论与技巧》约翰.劳逊著 中国电影出版社 1979年4印 9品 8元
《戏剧与电影的剧作理论与技巧》〔精装〕约翰.劳逊著 中国电影出版社 1978年 85品 15元
戏剧文化探索丛书：《戏剧本质论》 金登才著 中国戏剧 1989年1印 850册 85品 23元
戏剧文化探索丛书：《戏剧演出符号学引论》胡妙胜著 中国戏剧 89年1印 725册 85品 30元
《萨特戏剧集》（上、下） 人民文学 1985年1印 9000册 8品 40元
《萨特戏剧集》（下） 人民文学 1985年1印 9000册 8品 20元
《斯坦尼斯拉夫斯基传》〔英〕马加尔沙克著 上海译文 84年1印 486页 85品 15元
《小林宏剧作选》[日]小林 宏著 于黛琴译 新华出版社 1997年1印 8元（原定价：18元）
《维加戏剧选》 昆仑出版社 2000年1印 597页 3000册 9品 10元（原价：38元）
《易卜生与现代性：西方与中国》 百花文艺 2001年1印 384页 1000册 9品 25元
《话剧艺术概论》谭沛生 路海波著 中国戏剧 86年1印 2560册 9品 45元
《话剧艺术概论》谭沛生 路海波著 中国戏剧 86年1印 2560册 8品 35元
《荒原与人---李龙云剧作选》[精装] 社科 93年 2000册 95品 35元
《小井胡同---李龙云剧作选》 北京十月文艺 87年1印 1300册 95品 18元
《台湾现代戏剧概况》 文化艺术 96年 1000册 9品 15元
《中国现代独幕话剧选》（1919--1949）（二） 人民文学 84年 430页 3350册 20元
《中国现代独幕话剧选》（1919--1949）（三） 人民文学 91年 430页 1230册 25元
以下两册50元：
《有争议的话剧剧本选集》（一） 中国戏剧 86年1印 3600册 9品
《有争议的话剧剧本选集》（二） 中国戏剧 88年2印 4670册 85品
（两册内收：《明月初照人》《马克思流亡伦敦》《哥儿们折腾记》《吴王金戈越王剑》《马克思秘史》《车站》《野人》《小井胡同》《街上流行红裙子》每部剧本后有多篇评论、争鸣文章）
《章泯戏剧选》 中国戏剧 87年1印 2000册 634页 9品 20元
《高尔基选集——戏剧集》[精装] 56年1印 8000册 9品 30元
《哥尔多尼戏剧集》 人民文学 1957年1印 401页 5000册 9品（除封面有一馆藏钢印，书脊无签，内页无书袋，其余完好） 50元
《洪深剧作选》[精装] 人文 54年1版2印 1000册 85品（馆藏品好） 30元
《‘日出’导演计划》 欧阳山尊著 中国戏剧 83年1印 2100册 9品 25元
《戏剧散论》胡安娜著（签赠葛红兵） 中国文联 1999年1印 15元
《90年代中国戏剧研究》蔺海波著（签名本） 2002年1印 432页 95品 25元 （原价28元）
《中国左翼戏剧家联盟史料集》 文化部党史资料征集工作委员会编 中国戏剧 91年1印 2000册 9品 20元
《台前幕后散论》蔡体良著（蔡体良签赠本） 中国戏剧 01年1印 1000册 595页 9品 20元
《当代戏剧散论》刘平著（签赠本） 中国戏剧 2000年1印 337页 1000册 10品 20元（原价20元）
《陈恭敏戏剧论文集》 中国戏剧 1989年 440册 8品 12元
《剧事文稿》胡可著 解放军 1998年 1000册 95品 10元
《西欧戏剧史》廖可兑 中国戏剧 1981年 425页 8品 10元
《中国现代戏剧美学思想发展史》焦尚志著 东方出版社 95年1印 2000册 95品 20元
《导演艺术民族化求索集》杨村彬 中国戏剧 91年1印 510册 563页 9品 15元
（本书收集作者论述导演艺术规律的重要论文，研究导演理论）
《中国少数民族戏剧研究论文集》[责编签名本] 辽宁民族 1997 2000册 572页 10元
《论北京人艺演剧学派》 95年 1000册 9品 25元
《苏区‘红色戏剧’史话》[精装] 左莱、梁化群著 文化艺术 87年1印 9品 18元
《戏剧交响---演剧艺术撷萃》 复旦大学 1998年1印 423页 6000册 10元
《中国现代戏剧重大现象研究》施旭升主编 北京广播学院 03年1印 471页 9品 20元（原价32元）
《舒强戏剧论文集》[精装] 中国戏剧 1982年1印 3830册 9品 15元
《西藏戏剧选》 西藏人民 84年1印 449页 2000册 15元
《欧阳逸冰剧作选》（签名本） 现代出版社 94年1印 1000册 10品 15元
《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》 中国戏剧 1957年 5000册 8品 20元
《西方喜剧美学的现代发展与变异》苏晖著 华中师范大学出版社 05年1印 15元
《西方现代戏剧流派作品选》（2） 中国戏剧 2005年1印 3000册 25元
《戏剧技巧》〔美〕乔治.贝克著 余上沅译 中国戏剧 04年1印 3000册 95品 20元（原价30元）
《戏剧技巧》余上沅节译初稿 （内部发行）[美]贝克著 上海戏剧学院 1961年 8品 20元
《戏剧剖析》[英]艾斯林 中国戏剧 81年1印 85品 7元
《表演艺术论》 华东师范 1981年 7000册 85品 10元
外国戏剧理论小丛书：《荒诞派戏剧》马丁.艾斯林 中国戏剧 92年1印 275页 1000册 9品 20元
《外国戏剧选》（上、下）湖南人民 80年1版1印 1277页 9品 20元
《剧作家的沉思》 王正著（签赠本）中国戏剧 86年1印 1420册 400页 15元
《论导演艺术》（著者严政钤印签名本）知识 1988年1印 2000册 15元
《编剧理论与技巧》（上、中、下）顾仲彝 河南戏曲工作室翻印 85品 25元
《编剧理论与技巧》（上、下）顾仲彝 河南戏曲工作室翻印 85品
《广播剧编剧艺术》 朱宝贺著 广播电视 1994年1印 3000册 8元
《编剧常识广播讲座》广播出版社 82年1印 304页 85品 8元
❹ 关于表演话剧
真听真看真感受
最简单的 是不要被台下的观众影响 当他们不存在
在舞台上还原真实的生活
❺ 关于影视表演与话剧表演的差异论文！！在线等！！急！！！
浅谈话剧表演与影视表演的异同
话剧是舞台的艺术，是将宽广的现实生活抽象、浓缩到一个小小的舞台上。布景、灯光、道具等一切舞台元素的设计，都不是为了在舞台上复制真实的生活，而是创造一个经过了抽象和浓缩的生活场景。夸张和渲染，让舞台上的生活场景迥异于真实的生活，但将这夸张的场景设置在剧场这个特殊的建筑形式中，并用“第四堵墙”将观众隔离时，舞台上的场景就有了自己的逻辑，没有观众会因为舞台布景的夸张而批评话剧的“真实性”——总而言之，话剧的世界就是一个经过了抽象和浓缩的夸张的世界，演员的表演也势必要融入这个特殊的舞台世界中，与舞台上的情境融为一体。所以，不能照搬真实的生活，而必须表现一种抽象、浓缩之后的生活。
影视表演则是镜头的艺术，最终的成品是经过了摄影和剪辑的渲染的影视作品。影视创作者会通过景别切换、镜头运动等方式，放大剧中的关键信息，让观众随时能够看到必要的信息。影视的空间以实景为主，尽量让观众能够身临其境。总而言之，相对于话剧来说，影视的世界是一个真实的世界，演员的表演也务必要符合这个真实世界的逻辑。影视表演相对于话剧表演来说，它不需要那么夸张，更接近于我们日常生活中的语言和动作。
因为话剧表演具有抽象性和浓缩性，相比真实生活而言，它是夸张、简略的。每一出话剧在编剧阶段就进行了高度的压缩，创作者要仔细推敲每一句台词、每一个动作，直到把所有的“废话”都剔除干净，以保证呈现给观众的每一刻都包含着必不可少的信息。演员的表演，正是用自己的肢体和语言将这些必不可少的信息表达清楚。所以在话剧表演中，不能含糊其辞、暧昧不清，每一个动作、每一句台词都要清清楚楚地呈现给观众，否则会损失剧本的连续性。所以话剧的表演无比要口齿清晰、铿锵有力，情绪低落或高涨的时候，要用比真实生活夸张的动作和语言将饱满的情绪传达出来，这就是话剧表演的分寸。
而影视表演的分寸则以平实为主，镜头会帮助演员呈现动作和表情的种种细节。比如一个吃饭的动作，在话剧表演中，必须夸张地运动脸部肌肉，而在影视表演中，导演会切入一个较小的景别，银幕前地观众能够很清楚地看到演员脸部肌肉的运动，大快朵颐或细嚼慢咽，只需跟现实生活一致即可。
话剧表演在舞台上进行，它的受众是坐在舞台下的、“第四堵墙”后面的观众。对于剧场中的观众而言，舞台始终是一个整体，想要让他们辨别出该看哪儿、不该看哪儿，则必须通过演员的表演去引导。
影视表演的受众是银幕前的观众，引导他们的目光的是摄影机的景别。演员不必担心自己的表演过于“温吞”，摄影师和剪辑师会通过技术手段让那些日常的动作具备高度的戏剧性。
话剧表演是连续的、一次性的，一旦错误没有修正的余地，所以每一个动作都要经过精心的设计，演员的站位、表情、台词都要事先进行多次排练，直到滚瓜烂熟。这也决定了演员在表演过程中不能有一刻松懈，必须集中注意力，全身心地投入角色。
而影视的表演则是片段式的，表演的错误和不到位可以通过在此拍摄来弥补。它的最终目的是将这些“片段”组合成一个整体。所以影视表演在连续性上的要求不如话剧那么高，但同时它也带来了一个新的问题：即演员如何衔接情绪。可能上一场是拍摄婚礼，下一条即是拍摄葬礼，演员必须在各种不同的情绪中来去自如，这也对演员的“入戏”能力提出了更高的要求。
虽然有诸多操作上的区别，但话剧表演和影视表演还是有很多共通之处。
首先，无论是话剧表演还是影视表演，都属于表演这一艺术范畴，他们的最终目的都是塑造一个完整、饱满的角色，以契合剧情的表意。在理解角色方面，话剧表演和影视表演没有区别，都要进行深入的研读和推敲，直到能够体会角色的每一个动作、每一句台词。体验到十分，演出十分，就是好角色；体验到三分，演到十分，就会假大空。
其次，剧作风格决定表演样式。无论是话剧作品，还是影视作品，都有悲剧、喜剧、正剧之分，在不同的剧种中，表演的风格都要做相应的调整。
我国的表演艺术教育以前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基创造的“斯氏”表演体系为主，斯氏的表演体系注重“体验”，注重由内向外开发角色，先理解角色的内心世界，再把角色的内心世界外化为动作和台词，正如斯氏本人说的那样：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义”。
我在扮演话剧《那一方灿烂星空》中王庆平一角时，就恪守了这一由内而外的表演原则，对王庆平的内心进行深入的理解，再外化为舞台上的表演。剧中，王庆平要面对大妈、将军、连长、士兵四个个性迥异的人物，我就仔细推敲了王庆平与这些角色关系的疏近，从理解人物关系着手，让我在不同的场次里做到更准确的表演。
影视表演也一样。在电视剧《特战先锋》中，我扮演地下党员“书生”一角。但这个角色不同于以往我们见到的大义凛然的革命工作者，他为了隐藏自己的身份，总是收敛起自己的智慧，用“若愚”演绎“大智”。在仔细地推敲了角色的所思所想之后，我决定以“冷幽默”的形式去扮演这个角色，外表寡言冷语，内心机灵、忠诚，最终这个角色获得了观众的认可。
❻ 为什么说话剧是对演员要求最高的表演形式
对于演员来讲，话剧舞台是表演艺术的起源，也是最完整的表演体验。
话剧要求的是高度抽象性、浓缩性的表演，要求演员的肢体语言和面部动作都极其夸张、富有张力，脸上每一块肌肉的运动都必须把握分寸，一般人是胜任不了话剧表演的。
电影电视可以NG，一次做不好可以重新来，但是在舞台现场上则没有这个机会。必须前期刻苦准备，现场一次通过，这就对演员的表演能力提出了很大的考验。
话剧中，演员所呈现给观众的形体状态不是由导演决定的，而是演员的自身条件以及观众的观看角度，这只能依靠天生以及训练，遮是遮不住的。很多舞台剧出身的影视演员，其演技往往更容易得到观众的认可，并在某种程度上成为演技派的代名词，这也是话剧对演员素质要求较高的一个佐证。
在近些年的话剧舞台上，时常有明星愿意迎难而上、打破束缚，将自己勇敢呈现在镁光灯下。比如在《甄嬛传》、《一个勺子》、《中国式关系》中都有不俗表现的“戏骨”陈建斌，从2000年起就参演了多出话剧；还有在《我的前半生》中“唐晶”的饰演者袁泉；以及在最近热播剧《延禧攻略》中，“高贵妃”的扮演者谭卓等，都有过很长时间的话剧演出经历。话剧独特的呈现形式，构成了观众与演员之间强烈的面对面交流的感觉，电影不能带来这样的感受，这就是话剧演出的魅力所在。
倘若你开启了对话剧的兴趣，想了解更多关于话剧、关于演出等相关信息，热爱演出的“剧汇王朝”，汇聚演出行业全生态，可以为你提供专业全面的演出资讯。还可以登录“剧汇王朝”官网：http://www.52drama.com 进行查询，希望对你有帮助。
❼ 话剧表演需要注意什么问题
。。。很多...真听，真看，真感受，最简单的说，要走心，不要去演，在舞台上生活起来，把握住话剧整体的表达效果
❽ 三大戏剧体系的争论及其意味是怎样的
傅谨2010年发表《“三大戏剧体系”的政治与文化隐喻》再一次把中国当代戏剧话语的一个重要现象提了出来。斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳是世界当代的三大戏剧体系，这一话语源自于黄佐临在1962年3月在广州“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上的发言《“漫谈”戏剧观》以及他在1981年8月12日《人民日报》发表的相同思想的文章《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》。这一思想被经孙惠柱《戏剧艺术》1982年第1期《三大戏剧体系审美理想初探》以及次年《三大戏剧体系审美价值的动态考察》二文的引申之后，成为了“三大戏剧体系”，很快流行，并在流传中成为了“世界当代三大戏剧体系”。
这在20世纪80年代似乎已经定型为戏剧常识的东西在90年代后期遭到了理论上的反驳。其中最有影响的是三位在戏剧理论界有影响力的学人的文章，孙玫《“三大戏剧体系”说和“三种古老戏剧文化”说辨析》、廖奔《三大戏剧体系说的误区》、沈林《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳》。傅谨文章要问的不是“三大戏剧体系”在学术上的不成立而又被提出，而是问何以黄佐临的话语经孙惠柱再经戏剧界的流传而被变形、膨胀、高大、体系起来，是怎样的一种受众心理（政治氛围和民族心性）让这一观念成为常识的。这一“常识”的影响之大，尽管经过了上面说的理论性“证误”。关于三大戏剧体系的言说，仍然不断出现：《同源而殊途 殊途而同归——三大戏剧体系概述与比较》（1991）、《世界三大戏剧表演体系比较研究》（1997）、《对话与综合——<三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧>》（2003）、《借鉴·继承·融合·创造——论世界三大戏剧体系对中国现代戏剧理论的影响》（2004）、《中西戏剧文化的历史性碰撞——关于三大戏剧表演体系》……
具有意味的是，孙惠柱留学美国之后，修改了三大戏剧体系的说法，成为由斯坦尼、布莱希特、阿尔托组成的三大戏剧体系。因此，这说法成为与前一说法一样，不时地在戏剧界的话语中出现：《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和阿尔托戏剧距离观之比较》、《斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与阿尔托戏剧观的碰撞——重审西方现代戏剧的三大体系》……
还有意味的是，在20世纪末“证错”斯-布-梅“三大戏剧体系”的浪潮中，谢柏梁发表《我看世界三大戏剧体系》一文，在与时潮一道论说斯-布-梅“三大戏剧体系”在理论上不成立的同时，提出了另一个“世界三大戏剧体系”的说法：以希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲为“世界三大戏剧体系”。这一说法也得到了学界的一定应和，如《古希腊戏剧与梵剧、戏曲的观念差异》。
三大戏剧体系，目前已有三种解说，一种似已经被“证错”。但就此题而言，这一“错”何以形成？在这“错”得以形成之中，有没有和究竟有哪些“对”的内容？而在这些“对”的内容在一种什么样的有意识和什么样的无意识的支持下，使“错”得以流行？这一现象，对于中国人的心理和中国人的思维意味道着什么？两种还没有人来证错或证对，但以戏剧界之广大，来支持后两论的学人确实不多。也许，傅谨对已被“证错”的第一种体系时的询问方式，可以移用到后两种：提出这两种三大戏剧观念，是什么功用，有什么利弊，能够满足我们内心深处的什么东西？
总之，当我们遇到“世界三大戏剧体系”这一概念的时候，就有三种不同的内容。前一种似已被否决，后两种要成为戏剧界理论界的常识，好像还有一段路要走。也许，对于学术来说，更有意味的是中国戏剧界的三大体系的话语这一现象本身透露出来的东西 是否满意？
❾ 请告诉演话剧时须注意的问题
动作夸张~声音洪亮~感情丰富
第一次上台演话剧的人最容易犯的错就是背台,紧张,和做戏~
首先一定注意,表演话剧千万不要背对观众,尽量以正面面对观众,背对观众的时间不能超过5秒,这样是对观看者的尊重,也是话剧最讲究的~
克服紧张要注意几点,这几点做到你就算紧张别人也看不出~一般初次表演者一紧张说话时手上就会有小动作,这个千万要记住,还有眼睛千万不要到处张望,一般人表演时一紧张目光就不集中,有些还会去注意观众怎么看你,这些绝对不可以,观众一眼就可看出来,所以你要记住眼睛要随戏走,肢体不要僵硬,特别是腿上,一定要放松~只要能做到这几点,就OK了~就算你紧张了忘词,别人也发现不了.最后一点,要熟读剧本,把你所要演的人的心理活动理解清楚,上台自然就会投入进去,让观众看着就舒服,不像做出来的戏~!只要能演到别人看不出你是在演,你就成功了~
1放松，彻底放松，所有的笑场都是紧张情绪的一种情绪释放。
2理解剧本和角色要求。明了剧本作者的意图，并能根据自己的生活经验（直接经验和间接经验均可，虽然你没做过公主，但是能够想像公主的心情吧），赋予角色一定的性格特征。
3把自己内心的理解，化为外在的形体动作。比如，生气可以是握紧拳头，也可以是跺脚，也可以下令随便砍头———根据当时上下文的情绪以及人物性格。
4注意环境。动作幅度是否夸张由环境决定。如果在50－－100人的场地内表演“小剧场”话剧，那么动作幅度比生活中夸张一些些即可。如果是1000人的大礼堂，那么最后一排的观众一定看不清你皱眉———除非你们的话剧还有多媒体含量，会安置一个大屏幕并把镜头对准你。
5熟悉场地。走位十分重要———你是否专业，从对灯光位置的把握、自身走位的控制就可见一斑。所谓“手足无措”指的就是上台不知道把手脚往哪里搁。
6研读表演理论。如果有足够时间，建议你去阅读斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论。全世界表演理论分两大流派——表现和体验。一般入门阶段，学习的都是现实主义表演方式，我们的观众也更接受这一类所谓“像不像”的“表现”。
我一直觉得话剧是一个很有意思的舞台剧。也是很有挑战性表演。对于具体怎么演好它，我可能没有什么具体的经验给你说，但是我觉得如果你真的想做好一件事情的话，首先，你一定要有足够的勇气和信心。然后，就是要学会“敢于发问”“敢于说不会”。最后，你还要有足够的耐心，要有不怕吃苦的恒心。
要时刻提醒自己：“我本身的确存在一些不足，我一定要学会，并且我一定要做好，而且能够做好！”
最后，送给你《fuii house》里主人公常说的一句话：“A ZA A ZA 、、、”。并祝愿你能够成功！
从观众的角度说来
1。一定要咬字清楚，发音清晰。
2。表演要自然，不要做作，但不是不表演，不是松弛。
3。要随时知道自己在作什么，不要心不在焉。你任何的小动作，观众都会看见的。
4。要有礼貌，尊重所有台下的人。
5。最重要的，表演要熟练。。。切记