A. 求一篇话剧论文

比如以祥子的悲剧为题写一篇论文

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B. 求一篇古装话剧鉴赏的论文3000字以上

专业写包过

C. 谈话剧表演中真实感的重要的论文

观音菩萨瓷像前的香炉升起袅袅的紫烟，阳光透过木栅栏门的空隙射入室内
，展现在观众面前的是西关一个普通市民的家庭……
广州话剧团近日演出的粤语话剧《家运》，以生活化的语言和平淡的风格，
向人们讲述了一个富有南方气息和都市特征的家庭故事。和广州话剧团以往演出
的剧目不同，《家运》以小剧场的形式，在舞台上创造出了一种近乎完整的日常
生活幻觉，这种幻觉唤起了观众对熟悉的日常生活的回忆，使他们在观剧时始终
有一种真实感相伴，这种真实感正是此剧编、导、演、舞美等在艺术创作上的一
致追求，也是此剧最成功之处。
真实感首先来自剧本。剧中用大量细节描绘了这个家庭的成员：养了几笼鸟
、整天乐呵呵的爷爷；话不多，可是在家庭很有权威的奶奶；整天忙于公司业务
而无暇顾家的父亲；既怕丈夫在外头有女人，又操心儿子婚事的母亲；被全家人
宠爱的孙子以及三个外来人——爱慕虚荣的玲玲、善良的小保姆惠惠和好人威叔
。
该剧还使用了广州方言。方言中特有的语句结构、俚语、惯用语和剧情、人
物和谐一致，大大加强了真实感。
为了追求真实感，导演把整个演出空间放在一个小剧场的环境内，并且由舞
美设计师设计了一台很有生活真实感的布景。在这样的舞台环境中，在如此近距
离的观众面前，令人高兴的是广州话剧团的演员能把表演的分寸感掌握得很准，
尤其是扮演爷爷、奶奶的两位老演员给人印象很深。
如果说，《家运》的成功在于表现了日常生活的真实性的话，那么，其不足
似乎就在于没有在艺术中区分出真实性和随意性。
《家运》是围绕着孙子曾子劲这个人物的命运展开的，在他的周围，是家人
、女友以及小保姆等。全剧所有的矛盾冲突，都是围绕着他展开的。既然曾子劲
处于矛盾冲突的中心点，那就应该把全家人和外人都紧紧“拉”进这个矛眉中来
。然而，从现在的演出来看，有相当一部分剧中人没有进入这个矛盾，而是无目
的地游离在矛盾冲突之外，造成了剧作结构的松散，同时也给演员的表演留下了
难题，使得扮演这些角色的演员有时会出现无“戏”可演的尴尬场面。
从剧中人本身来看，这些人物无疑是真实的，作者选取的细节在生活中也具
有一定的普遍性，如伟杏的打麻将不上班，父亲的忙生意等，那么，为什么在剧
中他们却会显得没“戏”呢？关健在于他们没有处在戏剧结构之中。人在日常生
活中可以是相当随意的。因为他处在一个相当大的生活空间里，他与他身边的人
可以有关系，也可以没关系。然而，当人们被带到一个戏剧空间里来，他们的行
为受到2小时的演出时间局限的时候，这种随意性就不存在了。他不再是单独的
自己，而是整个戏剧结构中的一部分，他必须和其他人，和剧情发生有机的联系
，不然的话，他的存在就会破坏整个戏剧结构的完整性。曾涛、伟杏之所以在剧
中显得游离，正是因为他们保留了原来生活中的随意性，他们的语言和行为尽管
真实，却只是他们原来生活中的某一个瞬间，并没有和全剧的结构有什么关系。
《家运》这个剧名是富有象征意义的，一个家有其“运”，这个“运”应该
和家的全体成员有关。因此按照戏剧结构的规律来说，或者“家运”和家里每一
个人的“运”直接联系；或者家的“运”集中体现在一个人物身上，而其他剧中
人则和这一个核心人物有关。而现在《家运》的作者采取的是后一种结构方法，
这就要求所有剧中人都和曾子劲的“运”有关。然而，曾涛、伟杏的行为对子劲
“运”的发展变化却没有多少直接关系，这就或多或少造成了他们与这个家和“
家运”的分离。这也是两个人物显得过于随意的原因。
选择日常生活作为艺术表演的对象，并采用常人的眼光来描写它，在文学上
已有一些成功的例子，然而在戏剧中成功的却还不多见。作者采用这种眼光来表
现他所熟悉的生活，其勇气和见识是令人钦佩的。只是日常生活一旦进入戏剧，
它就不再是原来的日常生活，而是戏剧中的日常生活，它就不仅受生活的法则支
配，也受戏剧的法则支配。当然，这并不意味着要用戏剧性去代替真实性，而是
要用戏剧的集中原则去规范日常生活的随意性。

D. 关于舞台剧的编排

舞台来剧是戏剧的一种，分源为话剧、歌剧、舞剧等艺术形式，它更多的是深入舞台表演并且局限于舞台这种场所里面，舞台剧以观众气氛、演员功底、舞美设计而成为戏剧之最。我们来分说：
1、话剧：以对话为主要表现手段的戏剧，对话必须是规范化的文学语言，但也要通俗易懂，便于观众接受。
2、歌剧：以声乐为主，器乐为辅的表现手段为主的艺术形式的戏剧，一般以交响乐为主演员的歌声要求具有穿透性。
3、舞剧：舞剧是把形体、语言、音乐都用上的戏剧，在一定情况下，以舞蹈为主的戏剧，要求演员有很好的形体功底
舞台剧的编排主要注意：
一、舞台：1、灯光的调度
2、布景注意时代
3、立体感、层次感要强
4、线条性要弱
二、演员：1、动作舒展
2、唯美
编剧要领：注重人物、抓住中心、对话流畅、提高生活素养

E. 写一篇关于戏剧的论文 1500字 自选角度

如果楼主觉得多，可以自己删。
戏剧起源
关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。
歌舞说，此说又可析为三种：
（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。
现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。
（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。
关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。
在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。

F. 如何编排话剧

编排话剧有以下几点（参考网络）：
一、筹备
1、定好准备表演话剧的主题（就是为什么选择什么剧本，如纪念建国60周年主题，剧本也应选择适合这个主题表达的）；
2、选好话剧的剧本。
3、该剧本适合演出的场所。比如一些大场面剧本，就不适合舞台表演，舞台表演适合选用室内剧。
4、编剧（根据实际需要可适当修改剧本）、导演（以及副导演等）人才。如果限于校内人才，就要考虑你们这方面的人手，可以因陋就简啦！但是要人尽其才，尽量完美。
5、灯光、音响、效果、舞美、化妆、道具等方面的准备。要因地制宜，尽量挖掘这方面人才。
6、演员。根据实际，选定演员。主要演员，即男女主角要有一二号，以免主要演员因故影响全局。
7、后勤保障，确定人选。
8、确定以上各职务的职责。
9、档案管理（如剧本、分工、摄影摄像存档等）

二、排练
1、拟定排练制度。如排练纪律等，否则就没有章法了，一团散沙什么也干不好。
2、时间安排计划表。要分阶段，分场次，以及全局合成，试演，彩排，首演等等。
3、抓好导演的说戏，做好分工，分工负责。
4、灯光、音响、舞美、效果、化妆、道具，要准备充分，做好战备。
5、日常排练的后勤保障。

三、演出
1、正式演出日期。
2、正式演出场地。
3、正式演出的分工，幕前幕后的管理。
4、演出后的总结。

四、宣传
1、海报。
2、媒体的稿件供应。
3、剧照使用。

G. 谁知道关于话剧的论文应该怎么写

首先先确定你要写的话剧，然后分点，从思想，剧本，舞台，表演，导演，编剧，大的时代背景呀分段写，可以网络一些资料，填进去