剧本探秘
Ⅰ 试论曹禺在话剧艺术上的探索和成就
您好~
麦麦为您论述曹禺在话剧艺术上的探索和成就：
曹禺剧作在中国话剧史上具有重要地位，《雷雨》和《日出》的发表，是中国话剧创作艺术成熟的标志。剧作戏剧冲突尖锐复杂，结构严谨；人物性格鲜明独特，富有典型意义；戏剧语言个性化，且具动作性和抒情性。剧作的这些特点，是话剧创作成熟的标志。二、促进了话剧从“案头剧”向“剧场剧”的发展。曹禺以前，多数剧本主要以阅读欣赏为主。曹禺的《雷雨》《日出》等剧作，具有极好的舞台效果。三、促进了大型多幕戏剧的发展。《雷雨》等剧作，都是大型戏剧，演出时间2-3小时，剧情比较复杂，反映的生活内容更丰富广泛。《雷雨》《日出》以后，现代大型戏剧创作多起来了。
他的戏剧创作不仅标志着并促进了中国现代话剧的成熟。更重要的是，他的极富想象力与创造力的实验性的创作，为中国现代话剧的发展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的，自由创造的发展前景。
在世界戏剧文化史的地位。曹禺的作品不仅受到中国观众的欢迎，也受到世界各国观众的青睐。他的剧本被翻译成多国文字，并以影视、京剧、歌剧、花鼓戏、音乐剧、芭蕾舞剧等艺术形式，在美国、苏联、日本、越南、朝鲜、韩国、新加坡、马来西亚、蒙古、香港、澳门等国家和地区演出，在世界范围内影响广泛。他多次访问苏联、日本、印度、美国、英国、法国、瑞士等国家，为传播中国文化作出了积极贡献。1984年，法国总统密特朗授予曹禺法国最高荣誉军团勋章，以奖励他为中法文化交流所做的贡献。
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Ⅲ 中国歌剧的探索过程
我国的歌剧可以说萌芽于二十世纪二十至三十年代的儿童舞剧《麻雀与小孩》，《小小画家》（黎锦晖作曲），配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲）它们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《上海之歌》( 张昊作曲)，《大地之歌》（钱仁康作曲），《秋子》（黄源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌剧发展而成的，具有民族特色的歌剧《白毛女》（马可，瞿维等作曲）的诞生，标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段，对后来的歌剧创作有深刻的影响。为了与中国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧。到解放战争期间，又产生了不少新的歌剧创作，如《刘胡兰》（罗宗贤等作曲），赤叶河（梁寒光等作曲），《王秀鸾》（艾实惕等作曲）等。a{gB 中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲），《洪湖赤卫队》（张敬安，欧阳谦叔作曲），《江姐》（羊鸣等作曲），《草原之歌》（罗宗贤作曲），《阿依古丽》（石夫，乌斯满江作曲），《伤逝》（施光南作曲）等优秀作品。 中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。 体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。 中国新歌剧的最初尝试 一九二七年阎述诗 (1905－1963) 创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。 阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。 中国近现代音乐史上一个重要的名字 － 阿隆?阿甫夏洛穆夫 阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov (1894－1965) 是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中国民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音乐史上一个重要的名字。 热心中国音乐的齐尔品 齐尔品 (Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977) 曾根据中国民间故事谱写歌剧「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。 齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。 发展探索过程中较成功的实践 而后，张曙曾以昆曲曲调创作小型歌剧「王昭君」；陈田鹤写过歌剧「荆轲」(未完成) 和「桃花源」；王义平曾依陈田鹤的「荆轲」原作重新配器；钱仁康为陈田鹤的「桃花源」配过乐，也为蔡冰白的小歌剧「江村三拍」作曲，并在此基础上创作了歌剧「大地之歌」；黄源洛写过「秋子」；陆华柏写过「牛郎织女」，沙梅写过古典歌舞剧「红梅阁」；郑志声创作歌剧「郑成功」，其它还有「岳飞」、「苏武」、「西厢记」等，这些作品在中国歌剧的发展过程中，是较成功的探索和实践。
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。1943年，延安兴起了通俗易懂、群众喜闻乐见的新秧歌运动。在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》。
1945年1-4月，延安鲁迅文艺学院根据晋察冀边区河北民间传奇故事“白毛仙姑”集体创作了歌剧《白毛女》。该剧由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，经3个月努力，于1945年4月首演于延安。该剧曾获1951年度斯大林文学奖金二等奖。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮。”
人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成了以下几种不同的方式：
（一）、是继承戏曲传统，代表性剧目有：
《小二黑结婚》这是由中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的同名小说集体改编的五场歌剧，田川、杨兰春执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。该剧创作于1952年，1953年1月由中央戏剧学院歌剧系首演于北京实验剧场，并为1956年第-届全国音乐周的上演剧目。《红霞》由石汉编剧，张锐作曲，中国人民解放军前线歌剧团于1957年首演于江苏南京。
《红珊瑚》作于20世纪60年代初。王锡仁、胡士平曲。赵忠、钟立兵、林荫语、单文编剧。同年由中国人民解放军海政歌剧团初演于北京，获得成功。还有陈紫等创作的《窦娥冤》等歌剧。
（二）、是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》。
（三）、是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；
（四）、是以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)。
（五）、是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》和《江姐》足可证明其卓有建树。
《洪湖赤卫队》由张敬安、欧阳谦叔曲，朱本知、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧。1959年由湖北省实验歌剧团首演于武汉。
《江姐》是由中国人民解放军空政歌剧团根据罗广斌、杨益言的小说《红岩》中的有关内容改编而成的，阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。这部歌剧创作于1962-1964年，由中国人民解放军空政歌剧团于1964年首演于北京。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：
一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》和《原野》。
歌剧《伤逝》是由王泉、韩伟根据鲁迅的同名小说改编，由施光南作曲而成的，中国歌剧舞剧院1981年秋首演于北京。
歌剧《芳草心》由王祖皆、张卓娅曲，前线歌舞团根据评弹和话剧《真情假意》集体改编，向彤、何兆华执笔。1983年由前线歌舞团在南京初演。
《原野》由万方根据曹禺先生的同名话剧改编，金湘作曲， 1987年7月中国歌舞剧院首演于北京。《原野》是第一部被搬上国外舞台的中国歌剧，1992年1月，该剧在美国华盛顿肯尼迪中心艾森豪威尔剧院上演，剧中人物由旅美的华裔歌唱家扮演，指挥、导演、乐队和合唱队员由美方人员担任，演出获得成功。还有《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)等。
到了九十年代之后，又有《党的女儿》改编，由中国人民解放军总政歌剧团1991年首演于北京，阎肃、贺东久作词，王祖皆、张卓娅作曲。《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。
Ⅳ 有关编导或编剧的经典书籍
《救猫咪》系列三本，《你的剧本逊毙了》《经典电影剧本探秘》（布莱克斯奈德著作的书都不错）
以上是成为编剧必看的一些，当然可能和大学里老师推荐的一些国产书不一样，更实际更精华，而不是只泛泛讲理论，如果自己用心，完全可以自学
看过教材，一些其他的格式啊、类型啊、都可以在网上找到参考，剩下的就是写写写去磨炼了
Ⅳ 探索剧《野人》的结构有何特色
《野人》的结构别出心裁。剧作虽以“野人”为名，但它却以生态学家在原始林区进行生态专平衡的调查和研究属为主线，旁及他与妻子芳和么妹子的感情纠葛，以人类学家对野人的探寻为副线结构全剧，但剧作并没有像传统戏剧那样对这两条线索做充分细致的展开和描写，表现生态学家的婚恋和调查以及野人的行踪，而是着力铺陈和展示现代戏剧的魅力，表现各种艺术手段交相辉映造成的艺术气氛和效果，如热烈、淳朴而又充满生气的“薅草锣鼓”，高亢有力而极富喜庆气氛的“上梁号子”，热闹、有趣而又颇具恐怖和神秘色彩的“赶旱魃傩舞”，古老、深沉而又庄重、肃穆的民间说唱——汉民族史诗“黑暗传”和热烈、活泼而又夹杂轻轻依恋和淡淡忧伤的民间花歌“陪十姐妹”，以及粗犷有力的伐木舞和野人舞。这些各具特色的艺术形式不仅有机地统一成“多视像的交响”共同完成剧本的主题，而且各自相对独立，形成多层次的审美功能，适应现代观众各不相同的审美情趣和需求。
Ⅵ 琵琶行剧本
一、第一幕
（秋风萧瑟，红色的枫叶，白色的苇絮漫天飞扬，如雪如花般轻柔优雅地飞旋在阔远的天地间。夕阳已落，夜色渐浓，暮霭沉沉。我在浔阳的江头送别朋友。）
（镜头拉近船内）
我：以酒饯别，却没丝竹管弦伴奏，真是扫兴！
朋友：是啊！想要痛痛快快长饮一杯，却是凄凄惨惨戚戚。
我：（呷了一口酒，满脸惆怅）都说一醉解千愁，我是举杯销愁愁更愁。你这走，不知何时才能相见？
朋友：（放下酒杯）无语。
（如豆大的油灯不知疲倦地发出昏黄的光，觥筹交错，墙上的影子随着船的颠簸而摇晃。）
我（长长的叹息）：今晚就此一别了！
（灯熄了，模糊的残月惨淡地发着光，浸湿在茫茫的江水中。）
二、第二幕
（空气中似有似无地飘着低调凄凉的琵琶声，如怨如慕，如泣如诉，我们站住了脚，静静地聆听。）
我（轻声细语）：是谁在弹琵琶？如此的凄美！
（琵琶声渐停，船夫划着浆，两船渐渐地靠拢。我们掉点明了灯，添满酒，重新开宴。）
我（一手拢在嘴边）：弹琵琶者是谁？能否出来相见？
（我叫了几遍，终于在我盛情恳切的邀请下，她缓缓地走了出来。（特写）：她细步慢挪，双手紧抱琵琶，半遮面容，颜色憔悴，柳腰细眉，虽有落魄之样，却仍不减年轻时的风韵。她的手修长干净，随意挑起弦。）
我：还没成曲调，却溶入了一腔的情感。
（声声缓慢，掩不住悲伤。）
我（如痴如醉）：似乎倾诉了一生落魄，令人心酸落泪啊！
（琵琶女柳眉稍动，低头看弦，灵巧地拨弦。）
我（细细品味之状）：说尽心中无限的愁事，那愁如同滚滚的长江之水奔涌而来。
（琵琶女心中极为激动，巧遇知音，知音难觅啊。）
（继续轻拢慢捻。）
我：（倾听）《霓裳》、《六幺》。琵琶行资料目录
（抹复挑。）
（琵琶声仍飘在空气中。）
三、第三幕
（我们陶醉在这美妙的音乐中。）
琵琶女（甚为欣喜，挑起柳眉）：仁兄，您可是百通音律啊！
我（谦虚）：略知一二。夜已深，你为何在江上独奏这充满哀怨的琵琶曲？
（琵琶女顿起伤感，愁肠百结，情不自禁地拨弦。大弦声嘈嘈，如一阵来势凶猛的急雨。）
琵琶女：我是京城人，家住在虾蟆。十三岁那年领会了弹琵琶的要诀，学得了一手好技艺。在教坊里，我的技艺凌驾于他人之上，无人可比啊！
（小弦声切切，如朋友间的谈心，窃窃私语，温柔地低吟。）
琵琶女：当年曾经弹完曲子让音乐师傅深深地叹服。梳妆打扮后如出水芙蓉，让佳人红眼嫉妒。
（嘈嘈切切的声音，错综交杂，仿佛大的珍珠，小的珍珠瀑布般的倾泻而下，落在脆弱的玉盘上，叮当作响，清脆悦耳。黄莺轻盈地跳跃在花丛间，兴奋地吹着口哨。）
琵琶女：富家子弟争着送礼，弹完了一首曲子，成堆的红绡怎么数也数不完。红酒白酒不计其数。我不分日夜地穿梭其间，不亦乐乎！干净的罗裙时常沾满了如血般的酒污。今年明年，一年又一年，欢笑在延续，美好的日子悄然无声的流淌在时间里，青春在流逝着！
（冰冻的泉水艰难地流动，幽咽低叫。琴弦似动非动，冷涩如冰。琵琶声渐停，悲伤愁恨在滋生，此时无声胜有声。）
琵琶女（幽噎）：好景不长！弟弟从军走了，阿姨也病故了，只剩我一个孤单单的。年过一年，暮去朝来，颜色苍白，人老珠黄，不比当年。宅前秋风扫落叶，门可罗雀，车马稀稀落落。于是，便嫁给了商人，做个平凡的闺中妇。
（琵琶声忽然高潮迭起，如银瓶从空落地，水浆迸出，四处飞溅。铁骑交锋，刀枪作响，振动人心。）
琵琶女（哽塞）：商人只在乎利润收入，不在乎离别之苦，前月去浮梁买茶去了。我在江口独守空船，寂寞难耐，便弹起琵琶，一抒心中之愁。残月照船，江水寒，彻骨的凉啊！
（曲终收拨，四弦一声如利索地撕开了丝绸。）
琵琶女（哭泣）：深夜里常常梦到从前的生活……
（沉默。）
琵琶女（叹息）：梦醒了眼泪纵横，不由自主！
（江上的船只是静悄悄的，仿佛还沉浸于乐声中。只有江心的秋月独放光芒。）
四、第四幕
（我静默。琵琶声叹息，又听到琵琶女的倾诉，不禁勾起伤心种种。）
我（不禁感叹）：同是天涯沦落人，相逢何必曾相似！
（往事幕幕在眼前，清晰而深刻，怎么拂也拂不去。）琵琶行资料目录
我（历经沧桑，饱经风霜状）：我去年辞官来到浔阳城卧病养身。浔阳地处偏僻，没有音乐，整年都没听到丝竹管弦之声。我住在湓江的附近，地低空气潮湿，较为阴暗，黄芦苦竹缠绕着宅子，生机勃勃。而我只能一人孤寂地躲在宅里。
（沉默了一会儿。）
我（悲伤的样子）：你可知道这期间朝暮听到的是什么声音？是天地间的愁种子杜鹃的悲啼。深山的猿猴在哀嚎。月圆人全，我只能自己沽酒，独自举杯。没有嘹亮的山歌和悦耳的笛声，杂乱细碎的声音实在令人心烦啊！
我（感动至极）：今夜有幸听到你的琵琶曲，如天籁之音，使我耳目暂明，这样美妙的曲子，人间能有几回闻啊！我想趁此兴头作一篇琵琶行送给你，以示我感激之情！
（琵琶女欣喜若狂，为偶遇知音，灵巧的手在弦上娴熟地拨，挑。）
琵琶女：我为君再弹一曲。（不像前一首凄凉如水。）
(6)剧本探秘扩展阅读：
唐诗音乐话剧《琵琶行》，以白居易长篇乐府叙事诗《琵琶行》为蓝本，在尊重历史史实和诗歌原文的基础上，以白居易这一极具代表性的唐代文人为主角；
对他及其挚友元稹郁郁不得志的一生进行演绎改编，最后在浔阳江头琵琶女美妙绝伦的琵琶声和凄婉动人的自诉中，发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的千古绝叹。
全剧分为“雁塔题名”、“月上明楼”、“议政飘零”、“遥寄诗情”、“琵琶语成”五幕，通过古典乐舞、诗歌旁白、灯光音响及特效等表现手法，再现了白居易与元稹的等人深厚友情、坎坷仕途和“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”感人至深的场景。
Ⅶ 话剧《满城全是金字塔》的剧本
三千五百年的漫长岁月中，变化的也许是沧海桑田；褪去的也许是历史的颜色；更迭的也许是无数反复轮回的生命……时间能改变的的确太多太多！但一个人的爱，却可以在经历三千五百个冬去春来的等待后，绽放幸福的花朵！！她真的等了许久许久……等得她眼泪哭干了，等得她鲜血流干了，等得她身体枯干了，等得她的心变成了一块石头……3500年前的古埃及，美丽善良的公主伊靓法拉莉与她的男仆噼里啪啦扑通相爱。这段纯真的爱情遭到身为法老的公主母亲的极力反对，并将噼里啪啦扑通处死。不知情的公主却依然在想念着她的爱人，期盼着他回到自己的身边……最终，公主在身心的煎熬中离开了人世。法老母亲为了自己的宝贝女儿美丽永存，把公主变成了木乃伊，埋葬在特意为女儿打造的一座粉红色的“枯咪卡” (枯咪卡：在古埃及语里是永恒的美丽的意思。)金字塔里……3500年后的今天，来自中国考古大学的第N只考古队进入了埃及尼罗河上游的吉萨高原。此次代号为“WOCALL”的考古行动的目的，主要是对那座在古埃及的历史上最具神奇力量的粉红色金字塔进行探索。在探秘的过程中，因设备故障名为齐锐QQ的队员坠入了密道，与其他队员失去联系。当他苏醒过来的时候，发现自己身处金字塔的中心墓室，并且发现了一尊木乃伊。正当他对木乃伊的身体进行研究时，木乃伊竟然神奇般的复活，惊恐之下的齐锐QQ与木乃伊展开了一场搏斗……这尊木乃伊其实就是3500年前古埃及的公主伊靓法拉莉。她的脖子上挂上了一块儿“光明石”，这块儿神秘的宝石就是可以让公主复活以及使这座金字塔具有神奇能量的原因所在。(光明石：是由木乃伊的心脏变成的。)公主突然发觉齐锐QQ身上散发着一股奇怪而又熟悉的味道，几乎和噼里啪啦扑通身上的味道一模一样！而且两人长相也十分相似！公主高兴极了——她经历3500年，终于等来自己爱人的转世！但齐锐QQ却被搞糊涂了……无意当中齐锐QQ发现了考古界的顶级人物任投玛教授、伟大的药物科学家捷克丹尼教授以及疯狂的盗墓经纪人哲室琴售(这三位是1798年拿破伦时期的人物，他们带着不可告人的秘密闯入粉红色金字塔，但都因中了魔咒一直被困到现在的)他们的出现又给粉红色金字塔增添了许多神奇的色彩并配合公主给齐锐QQ讲述了事情的究竟……，这一群人吵着，闹着，爆出了不少笑料。正当此时，一道奇异的光出现了，光下出现了一个与人大小模样相同的生物！他就是来自猎户星座的王子，他来这里的目的是为了夺走木乃伊身上佩戴的那块“光明石”。因为外星人被木乃伊的美貌所吸引，前几回都没有得手，这一次他发誓要把光明石和公主一起带走。齐锐QQ和那三位为了保护地球上的生物与外星人展开了决斗，最终在地球生物的齐心努力下，赶走了邪恶的外星人……(这就是后来有报道说外星人要攻打地球的消息起源)公主最后向齐锐QQ表明了她沉睡千年的爱意，并想让齐锐QQ留下来与她共同生活。但齐锐QQ却不理解这几千年来苦等的爱情，拒绝了她。于是伤心欲绝的公主决定放弃自己永恒的生命，用“光明石”的力量来把齐锐QQ 及众位教授送回属于他们的空间……就在公主认为事情已经结束的时候，齐锐QQ终于感悟了公主的一片爱意，最终决定留下来与公主长相厮守……
Ⅷ 跪求心理剧剧本，关于自我探索的，谢谢！
每个人在成长过程中都多少有遇到过些许挫折，然后自己开始重新认识社会认识自己并反复改变自己适应社会。我就有过类似经历。但不好意思没有剧本。嘿嘿。：）
Ⅸ 什么叫“探索戏剧”中国当代文学史
从1950年话剧团建团，至今56年了。刘亚楼（空军司令员）抓排了《女飞行员》、《年轻的鹰》，周总理接见外宾时就说，你要看抒情的，就看《女飞行员》；要看激情的，就看《赤道战鼓》（当时是反英国殖民主义的）。
当时我印象比较深的、老同志经常挂在嘴边的还有《渔人之家》。我们小时候看的电影《海岸风雷》就是《渔人之家》。在北京公演，王贵在里面演的。阿尔巴尼亚驻华大使都看过，给予很高的评价。在民族宫演出卖票卖得非常好。应该说，是他们老一辈排演很有成就的剧。
等我们到这个团的时候，确实是跟着这个团经历了中国新时期戏剧的整个过程。原来我还想写这么一部戏，应该算是一个经历吧。粉碎“四人帮”以后，王贵他们在新时期戏剧当中占有非常重要的地位。空政话剧团是王贵的一个主要的平台。用王贵的话说，后来到外地去排戏才觉得没有空政话剧团这样一个平台，他受到很大制约。空政话剧团这样一个团体，在当时在实现王贵他的艺术理想，完成他在戏剧当中的艺术追求——我觉得我们到今天的艺术风格，应该说跟当年王贵在新时期戏剧、在空政话剧团所进行的戏剧实践活动息息相关——是非常必要的。
我是“文革”以后，1977年到团的。王贵1979年排演了成名作品《陈毅出山》，《陈毅出山》应该说是轰动了首都艺术舞台，演了一百多场。我记得是在南宁剧场做的百场纪念。80年代初中越自卫反击战，中央慰问团到南宁去慰问前线部队，当时的代表团总团长王震去看了。那一天整个演出结束了，王震在观众席上没有起来，他的秘书说戏已经完了，王震他完全沉浸在戏的情境中去了，沉浸在对陈老总的怀念中。然后，他走上台，对着扮演陈毅的演员鞠了三个躬，热泪盈眶，还拥抱了他。当时整个北京文艺界全都在台下，一下子就轰动了。
这个戏，我觉得是王贵现实主义最成熟的一部作品，同时也是他向现实主义告别的一部戏。从《陈毅出山》以后，我们就开始了大胆的戏剧探索。当时在他的戏里，我是做演员，他所有的戏我都参加了，应该说是他当时比较喜欢的几个演员之一。
紧接着就是《九·一三事件》（下集），然后是《周郎拜帅》，王贵形成一个明确的风格：戏剧假定性这样一个理论被中国戏剧界所认同。
实际上假定性在中国戏曲里早就有，但在话剧上，过去因为都是斯坦尼（斯拉夫斯基）这一家。新时期以前，尽管黄佐临也有实践活动，但是并没有形成面积非常大的这样一个局面。戏剧的假定性、自由空间，所有这些手段的运用在空政（话剧团）全面地展开了。
我记得1993年我第一次排话剧《甘巴拉》，童道明看完了有句话非常深刻。他说一个剧团应该有一个剧团的风格，比如说，北京人艺是什么风格？我们是知道的；青艺的风格似乎还不是很确切，但空政（话剧团是）什么风格，我们敢说还是非常鲜明的。
他觉得新出现的一些导演能够很好地继承空政的风格，是非常难得的。应该说我的《甘巴拉》受了王贵在我们剧团留下的艺术遗产的影响。《甘巴拉》也是空军一个时代的连队，我并没有拘泥于非常写实、非常现实的，不能说它没有现实主义因素，但并没有拘泥于写实意义上的那些过于传统过于僵硬的一些手法。然后，整个空间也非常的自由。
王贵的戏还有一个非常重要的特点：传递感情非常强大。他曾经说过的一句话，我印象非常深。他说，戏剧是通过感情这样一个媒介来跟观众发生关系。应该说我们从《甘巴拉》开始，就继承了这个剧团的风格。在风格意义上，还有创作观念上，就是能够对当下自己周边的戏剧环境不满意，或者是对戏剧传统方式不满意，企图做一些很有个性化的处理方式，或者说是展示形象方式，在这方面他给我的影响也很强烈。
后来我们排了几个戏，应该说都是在这样一个轨道上往上走。我记得广州战士话剧团的唐栋团长说过，王向明是很不老实的导演。
整个新时期戏剧，应该说对我们整个的戏剧感觉、戏剧观念的形成是非常重要的。在当时就有这样一个说法：南方的胡伟民、北方的林兆华、军队的王贵。他们仨关系也不错，也经常互相走动。
王贵排《周郎拜帅》，我还有一段时间给他做过场记，我当时也想跟他学习他的导演艺术。因为王贵在那时候创造了一次高峰，当时《陈毅出山》、《九·一三事件》、《火热的心》、《周郎拜帅》、《W.M.》。
我是从1990年开始做导演的，2001年前主要是排空军的戏，比如说《甘巴拉》、《豪情盖天》、《湘江湘江》、《梁子如大特写》，这都属于军事题材。2001年以后我的戏剧触角广泛一些了，做了像《霸王别姬》、《爱你不容易》、《俗世奇人》、《以同志的名义》……
应该说这些作品，是在建团50年的空政话剧团历史这样一个纵向线索上出现的第二次高潮。一部《霸王别姬》出访三大洲十几个国家，确实在国际上获得了好评、认同。我们《爱你不容易》借用人艺小剧场，整个演出局面跟整个社会的戏剧发展前沿和成果接轨了。这些工作，其实我本人是非常感谢空政话剧团的，是这个团体养育了我，感谢这个团体的老艺术家，特别是王贵。
就风格来讲，我觉得在一个写意戏剧的大的框架之下，能够诞生剧场的诗情、诗意。在我的戏里，做了一些工作，向民族文化向戏曲学习、靠拢，包括这次排的《我们的荆轲》。这个戏里，比《霸王别姬》更前进了一步，投入了皮影的元素，包括服装造型、影像结构，有皮影的意味。向民间艺术、戏曲进行学习，吸取这里的精华，所有这些，我在戏里做的这些工作，可以说和我在空军成长中所受到的戏剧启蒙是有直接的关系的。
这种探索从现在的角度来看非常的不容易。一个地方的院团能走这一步，可以理解，但是军队文艺团体，这种探索是更个人化还是有重要的背景？
这跟空军有关。比如像刘亚楼在的时候，在北京排《年轻的一代》，当时这个剧本刘亚楼在上海发现以后空军就排了，它本身也不是军事题材。刘亚楼他本身非常喜欢戏剧。后来王贵排过《周郎拜帅》，也是古装的。应该说王贵在《周郎拜帅》的时候成熟了他的舞台表述方式，在《W.M.》达到极致。
这种影响力我觉得还在，像这次我排“荆轲”，用的女主演是总政话剧团的，没演过古装戏。但是我二十几岁就演过，这个脉络是挺清晰的。所以说从剧团、从领导、从空军，对题材的自由度应该说都是很有包容性的。当时可以说我们这个剧团是新时期戏剧的一支劲旅，是不亚于其他话剧团体的，甚至比他们势头还要猛。像《九·一三事件》，我们在剧院一演就是一百多场，那时候真是票房冠军。当时的票好像是一块来钱一张吧，我们当时演一场戏是补助一块钱，十场就是十块钱。为什么补助呢？它当时很有票房。《九·一三事件》，也不属于空军题材，它是一个政治戏剧，全面地反映了“林彪事件”，毛大大、周恩来和他作斗争的这样的一个戏。西方媒体也报道了，我记得包括苏联大使馆在内的很多大使馆，开着大巴到虎坊桥工人俱乐部来看。就是说有个很好的大的环境，再加上王贵、丁一三，后来包括王培公。我觉得这一点非常重要，形成一个完全的整体，这样我们的演员非常理解也愿意有这样的戏剧探索，有这种创作的冲动！