剧本创作会
Ⅰ 剧本创作
找个论文了 及时演讲 反正他有插不到
Ⅱ 脱口秀剧本的创作过程是怎样的
脱口秀的剧本创作是有区别的，姑且咱们将这里的脱口秀暂定为stanp comedy（单口喜剧表演）。
通常好的脱口秀剧本在创作之前，必须选好一条主线，制定一个格局。就像讲故事一样，首先要选定一个完整的故事，或者是多个故事相呼应，前后有衔接最好。如果是将各种段子拼凑起来，没有故事主线的脱口秀剧本，不是不行，但讲起来没那么紧凑有节奏感，恐怕效果不太好。
有了故事的主线，再有了互相衔接紧凑的梗，还有频频笑点，这就是一篇好的脱口秀稿子了，也就是创作已经完成，接下来就需要精简磨练了，反复讲，反复改，越精炼越好，直到可以拿上台表演，这时候的脱口秀创作搞一段落了。
剩下的步骤就不用多讲，当然是表演功力的发挥了。口条要顺，表情动作也要经过仔细加工，甚至还有与观众的互动，一切的一切都要让自己完全把控。好的脱口秀剧本，加上好的表演和舞台把控，那结果不用多说，肯定是一场精彩的脱口秀表演。
Ⅲ 话剧剧本的创作需要注意哪些
话剧剧本的特点是：时间集中，地点集中，人物集中。他不同于电影电视剧的地回方在于，不能写太多的地答点，电影电视剧都可以写许多的场景去表现环境对人物的作用，话剧只有十幕左右的场景来展现环境，故，您的写作就要集中；时间概念在话剧中也要尽量的集中，不能表现几十年，最好就是几天，几年。人物也不能像电视剧那样几十个人物，也要尽可能的在十个以里为好。
除此而外，话剧剧本更侧重于台词的精妙和准确。换句话说了，就是话剧的特点就是台词的写作要有利于人物塑造。使之更具有行动性，更具有人物的特质。
在电影电视剧中不常用的独白是话剧的一大特色。仅供参考。
Ⅳ 剧本创作难题
如果你要写剧本的话，脑子里必须有构思，你要写什么样的剧情，男女主角叫什么，别忘了配角，有配角才让剧情更加丰满，台词分配要合理，不要随便加戏，要考虑一下演员的心情，要多听建议，但不是他们要加戏就加戏
Ⅳ 提一个一个关于剧本创作与小说创作的问题！
1、小说容易出手
2、这个不好说。不管哪个最终要看是不是消费群的需求。回（个人观点）答
3、小说通常需要自己投资。
4、都是主流。小说你看莫言、刘震云等。剧本也很多...... 宁财神。
但国内很多导演都愿意拿小说来改编成剧本。
Ⅵ 如何创作剧本
一．不要让故事那么单薄。
制造故事外的故事。
举个例子：我在第一个镜头里给两个角色制造了一个事件：A给B设了一个问题X，B又在X的基础上给A设了一个问题Y。这虽然是很简单的一个小对话，但围绕着这个X身后又出现了一层Y，这个X立马不单纯了，它将成为我们故事未来事件的一个伏笔。
我这里的X是一张登记卡，但它的外形却不是登记卡而是一个菱形立体的东西，我已经给这个物件制造了“关于X的故事”。
但是其实我这个剧本根本不会讲到X的故事，它只出现一个过场。我除了给阅读者潜意识里造成一种“意外，没想到”的效果外，还在我这个主线剧本里制造了一个支线的线索。这种故事之外还有无数故事的厚度感正是故事好看的一个重要原因之一。
二．适度留白
我们画面要留白，同样情节上也需要留白。留白是一个非常强大的技能。
我们为什么要留白？
1.
我们做的是交互艺术，我们要给对方思考的空间。“留缝隙，让空气可以透进来形成对流。”这样才生动。我们如果把什么都交代死了，那我们做的东西也死了。
2.
有的时候我们会面临这种情况：直觉我们应该这样，当时没想那么多，就是喜欢。那请顺着这种本心吧，也不用在当下强加一个理由作支撑，也许未来有一天回过头来，一切都明白了。这是给自己的思考留白。
3.
有时候留白就是“不知道这一块该怎么办”，“不知道接下来会发生什么”。我支持的观点还是：不刻意。你在未来的生活观察体验中慢慢去发现“这一块该怎么办”，慢慢脑补“会发生什么”。不失为一个好方法。有时候比自己迫不及待做出的决定更赞。
4.
给自己留下“可继续下去的空间”。水平不高的剧本很关键的一点是：别人已经知道你这故事之后要讲什么。而如果你给你设计的剧本你自己都不知道它会怎么发展，别人更不可能知道，所以，适时留白可以增加无限可能性，但要适度，不然会限制之后的线索生成。
三．同样的画面配上不同的剧情有奇效
我的这第一个镜头和第二个镜头是一样的画面，但是我表达的内容完全不一样。我在第一个镜头里制造了事件X和Y，但是第二个镜头就没下文了。这是一种“顺其自然”的做法。因为我们生活中经常也会遇到这种情况不是吗，话题进行到一半，没法继续的场面。但因为我在第一个镜头里抛了个问题，所以我的第二个镜头不是空无一物的，他留给了别人去脑补。我的脑补就是：这个女角色很无语，这个男角色很茫然。有时候我们内心活动很复杂，用一句台词根本无法涵盖，索性就空出来，用“其他事物”来支持这种存在感。比如我的X和Y就制造了镜头二的尴尬。
下面是就画面来说（可用于超写实电影，动画漫画一切有画面感的东西（非文字剧本））所可以用的技巧。
四．让色彩也参与进来成为故事的一部分
我的四个镜头色彩完全不一样，表现的效果也不一样。一般来说第一格的淡彩表现清新，第二格的单色表现沉闷，第三格的亮黄表现明确，第四格的淡彩表现清新。但是我画的是漫画，我的色彩必定是为剧情服务的。所以这些传统意义上的颜色风格配上我故事本身就很戏剧性了，我虽然几乎没有给这一页画背景，但我的色彩自带天然的气氛渲染。
第一格，在一片风和日丽的明快气氛中，女生问了男生一个很普通的问题X，而男生竟然完全不知道这个问题X本身！
第二格，气氛一瞬间不明快了，这一格是女生的第一人称色彩，这是从她眼里理解的世界：她隐约感觉有问题。
第三格，明黄的背景给我们造成一种视觉信息“点子想出来了！”“思路通了！”“未来清晰可见了！”但是其实剧情并没有这样发展，男生还没明白是怎么回事。这种氛围和心理的反差增添了故事的趣味。
第四格，女生从自己的第一人称里抽离了出来，回归了风和日丽，经过第二格和第三格的时间间隙，她判断出这个男生是个“异类”，而这时这个男生已经把关注点转移到路边的蝴蝶身上了。
所以虽然我这一页没有画什么背景，人物也很简单，但是该有的信息量都在里面，这反而制造了一种反差觉得“诶，看起来怪怪的”却又“情理之中”。
Ⅶ 剧本的写作要点是什么
一、话剧剧本
剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。
剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。
有一种剧本主要追求文学性,不以演出为目的,或不适于上演，被称为“案头剧”、“书斋剧”。欧洲19世纪的浪漫主义者们曾用戏剧形式写过不少诗作，也是只供人阅读的。作为戏剧演出活动的文学基础，剧本创作应该处理好本身的文学性和舞台性之间的关系，以演出作为目的和归依。
在实际演出活动中，有的导演根据演出的需要对剧作者所写的剧本进行适当处理，构成一种专供演出的演出本，亦称台本。演出本一般不改变原剧本的精神实质和艺术风格。
舞台指示：剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分。一般包括对剧情发生时间、地点的提示，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要求，对人物形体动作、心理活动和场景气氛的描述等。
在剧本创作中，舞台指示的使用一般应以是否有助于人物形象的刻画和导演、演员舞台工作者进行艺术创造为原则。好的舞台指示不仅能给剧本增添文学价值，而且能够造成浓郁的戏剧气氛，为舞台体现提供广阔的天地。
二、剧本的创作
一选择戏剧题材
面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢？戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。
1.选材的一般要求
选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。
要选择当前为群众所关心的题材。
2.要选择符合戏剧规律的题材
①抓住人物，抓住主体
戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。
每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。
②选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”
要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。
③根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。
二塑造戏剧人物
在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。
1.通过行动刻划人物是最生动有效的方法。
这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。
恩格斯说：“一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。”（《致斐迪南·拉萨尔》）在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。
有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。
人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。
揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。
2.着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。
曹禺曾经说：“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人；用心思就是用在如何刻划人物这个问题。而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”（看话剧《丹心谱》）
在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。以下几点是可以考虑的：
善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。
善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。
通过次要人物来烘托主要人物。
三精心安排戏剧结构
戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。
戏剧情节的安排
1.戏剧情节的构成
戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。
人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式；促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度（如情节剧），有的则注重于心理(动机)的深细度（如心理剧）。
戏剧情节是由一个个场面连贯而成的。场面是情节发展的基本单位，情节随着场面的次第转移而不断发展。
戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”
根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为矛盾的开端、矛盾的发展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解决四个部分。
剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败；但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。
开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚；人物出场亮相，性格应有初步显现；要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。
发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。
因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。
高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。
高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。难怪有人说，一切为了高潮。
要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。
结尾，高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。
2.安排情节结构的主要技巧
①悬念
亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。
戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。
戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；③发生势均力敌而又必须有结果的冲突；④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。
悬念在剧本中的运用，一般分为两类：
总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。
期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待；突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。
在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念；情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，二者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。
悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。
悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。
社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。
②发现与突转
突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法；发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。
最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。
③时空交错
根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。它主要导源于“意识流”。如A.米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。
时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。
中国戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。
巧合
戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的以及结合。
场幕的安排
舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。
舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。
1.场内和场外
也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写；不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。
评论人：乐连城 评论日期：2006-11-13 16:31
场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。
明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。
2.上场和下场
舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。
作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。
四戏剧的语言
戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。
台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。
戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。
在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。
剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。
①台词必须具有动作性（语言动作）。动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”（《焦菊隐戏剧论文集》）戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。
台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作；另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。（例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话）一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。
台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。
② 台词必须性格化。剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面
其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。
③ 台词要诗化。戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
④台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。 (小品网又叫石头剧本网，是一个创作型的网站，区别于其他只会抄袭的的网站，虽叫小品网，但我们能创作几乎所有类型的剧本以及日常各类文章。)
Ⅷ 写剧本是什么样的一个创作过程和体验
写剧本可以充分发挥自己的想象力和语言组织能力。这样会让人乐在其中，充满了灵感。写剧本的人一般都非常的强，知识面也非常的广。