『壹』 A.什么叫“革命样板”戏 B.老舍《茶馆》的思想和艺术成就是什么 C.什么叫“第四种剧本”

A.样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，强调它们开创“文艺新纪元”的意义。但在事实上，这些作品与激进派所批判的文艺之间的关联，是显而易见的。从题材来源和艺术经验上说，除个别外(如《海港》)，大多数剧目在被纳入“样板”制作过程时，都已具有一定的基础，在某种意义上说，“样板戏”是对已有剧目的修改或移植。《红灯记》和《沙家浜》移植自沪剧。《智取威虎山》改编自小说《林海雪原》；在这之前，这部当时的“畅销书”的小说已改编为电影和其他的艺术样式。《红色娘子军》的电影1960年问世就获得很高的声誉。40年代初创作的《白毛女》，在很长时间里被认为是中国新歌剧的典范之作。另外，《杜鹃山》改编自60年代初上演的同名话剧(王树元编剧)，而作为《平原枪声》创作蓝本的电影《平原游击队》，完成于1955年。“样板戏”的策划者虽然明白“抓创作”的重要，但也明白“短时间内，京剧要想直接创作出剧本来还很难”(注：江青《谈京剧革命》，《红旗》1967年第6期。)，因而，“移植”(借助已达到相当水平的成果)成为“样板”创造的最主要途径。至于参加“样板戏”创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞蹈、舞台美术设计等的人员，都是全国该领域训练有素、而又经验丰富的优秀者(注：前后参加过“样板戏”创作、演出的著名艺术家有：作家翁偶虹、汪曾祺，导演阿甲，琴师李慕良，京剧演员杜近芳、李少春、袁世海、赵燕侠、周和桐、马长礼、刘长瑜、高玉倩、童祥苓、李鸣盛、李丽芳、谭元寿、钱浩梁(浩亮)，作曲家于会泳，芭蕾舞演员白淑湘、薛菁华、刘庆棠，钢琴家殷承忠等。在拍摄“样板戏”的电影时，集中了一批著名导演、摄影师、美工师，如谢铁骊、成荫、李文化、钱江、石少华等。)。他们拥有的艺术经验本身，使“样板”的创作与艺术传统有着紧密的联系。在“样板戏”的创作过程中，也并不拒绝对传统艺术的吸取和利用。挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为“文艺革命”的“突破口”，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的“顽固堡垒”，这些堡垒的攻克，意味着其他领域的“革命”更是完全可能的。但事情又很可能是，京剧等所积累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使“样板”的创造不致空无依傍，也增强了“大众”认可的可能性。在创作和排练的过程中，江青等会让在文革中被“打倒”的老艺术家为样板戏的演员示范，也会拿出被宣布为“封、资、修”的作品供学习，以提高无产阶级文艺“样板”的质量。(注：在排练《红灯记》等剧目时，江青要人把已被宣布为“反动权威”的京剧演员张世麟从天津“拉”到北京，给剧组表演如何走碎步，以提高李玉和的扮演者表演受刑后的动作的“艺术美”。拍摄“样板戏”的电影时，也多次放映《网》、《鸽子号》等西方影片，以提高参加拍摄的艺术家的“魄力”和对技巧的钻研。芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》与《天鹅湖》等经典剧目在艺术结构、舞蹈编排上的联系，更是显而易见。)因而，在“文革”中，激进派强调“样板戏”等创作与过去文艺(包括中国五六十年代的“社会主义文学”)的决裂，这之中包含着策略上的考虑。
但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也出现了若干重要的特征。这些特征的确立，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。从具体过程上说，则与江青等从1964年以后，在这些剧目的修改、演出上直接“介入”，并把“样板戏”的创作、演出，作为“运动”展开有关。(注：江青对各“样板戏”的创作和修改，都作出大量的具体“指示”。这些必须不折不扣地执行的“指示”，涉及剧名，人物安排，主要情节，细节，台词，演员表演，化妆，服装，舞台美术，灯光，音乐唱腔，舞蹈编排等等。如从1964年5月到7月，共观看京剧《红灯记》的5次彩排，1965年到66年，也多次观看《智取威虎山》的彩排和演出。对这些剧目，各提出多达一百几十条的或大或小的修改意见。对这些“指示”的实施，极大地改变它们的总体面貌。)“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。“样板戏”本身的意义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想像与大众艺术形式之间的结合。“样板戏”选择的，大都是有很高知名度的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了传统文艺样式(主要是京剧)的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念符号化。不过，这一设想的实施，在“样板戏”的不同剧目中，存在许多差异。一些作品更典型地体现了政治观念阐释的特征(如京剧《海港》)，另一些由于其创作的文化来源的复杂性，使作品也呈现多层、含混的状况(如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这正是这些剧目在政治意识形态有了很大改变的时空下，仍能保持某种“审美魅力”的原因。文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命激进派的“纯洁性”的企求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。
B.《茶馆》艺术成就。
一，具有强烈的时代感和使命感。
1，给人以希望。
2，立足今天，回顾过去。
二.塑造各种鲜明的人物形象。
三.语言朴实凝练，具有浓郁的北京口味。
四.批判讽刺与赞美同情相结合。
C. “第四种剧本”是剧作家刘川对1956年前后出现在中国剧坛的一批戏剧的概括。这些剧本突破了当时剧坛所流行的公式化、概念化的框框，而显示出某些特色。被称作“第四种剧本”的，主要有杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》。此外，鲁彦周的《归来》、何求的《新局长来到之前》、王少燕的《葡萄烂了》、李超的《开会忙》等剧作，因其相似的创作倾向，也被看作是“第四种剧本”。

『贰』 代表作主要就有岳野的《同甘共苦》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、海默的《洞箫

岳野的《同甘共苦》
海默的《洞箫横吹》

『叁』 50年代中期，“第四种剧本”的代表作除杨履方的《布谷鸟又叫了》外，还有岳野的（）和（）的《洞箫横吹》

岳野的《同甘共苦》
海默的《洞箫横吹》

『肆』 名词解释:第四种剧本

这个太熟了…考研专科课的一个名词解释…
从1956年春天开始出现的“第四种剧本”，代表着一场反公式化概念化的运动，特别是“双百方针”在文艺界思想解放运动的直接结果。这一名词是由黎弘（刘川）在评论《布谷鸟又叫了》（杨履方）的时候提出的。他认为当时剧本只有工农兵三类，每种剧本都有固定的框框。而《布》突破了三个既有的框框，是“忠实于生活的独特形态”的第四种剧本。代表作有《同甘共苦》（岳野），（洞箫横吹）（海默）等。
成就：一、勇敢的突破了“人性”“人道主义”的禁区，大胆描写人的道德，情操，爱情生活。深入刻画人的丰富复杂的内心世界，塑造出一批真实典型的人物形象。二、勇敢的突破了只准歌颂不准暴露的禁区，大胆的干预生活，尖锐的揭露现实生活中存在的严重矛盾和冲突。这也是第四种剧本的两个显著特征。也是当代话剧的第一次高潮的两个成就。这个时期，话剧创作辉煌的潮头是老舍的《茶馆》的出现。

多句嘴哈~您不是报的苏大的研究生吧~？

『伍』 鲁煤的鲁煤剧作的历史价值

鲁煤剧作的历史价值，是由其独特的艺术性所决定的。如果我们把鲁煤放在新中国话剧发展的历史长河中来看的话，就会发现，鲁煤并不是孤单单的一个人，在他的前后左右站立着无数的同伴：胡可、陈其通、刘佳、杜烽、沈西蒙、漠雁、杨履方……如果把活跃在新中国成立后剧坛上的作家们比作一片森林，那么每个作家就是其中的一棵大树，鲁煤也是这众多大树中的一棵。
煤剧作的历史价值首先是剧作选材的独特性。他的剧作都是描写工人生活的作品，为中国话剧创作填补了一个空白。尽管在此之前，田汉的《丽人行》，姚时晓的《姊妹们》、《饥饿的矿工》等剧作中都描写过或涉及到工人的生活，但是，以大型话剧的艺术形式描写工厂的工人生活，鲁煤的作品是第一个。他创作的大型话剧《里外工会》描写的是中国工人阶级的苦难成长史；大型话剧《红旗歌》是第一个描写纱厂女工从事生产的剧本。这些作品不仅开拓了中国话剧创作的题材领域，而且密切配合了中国共产党领导的社会主义革命和社会主义建设的发展形势，特别是中国革命从农村土地革命转向城市建设的需要。
因此，鲁煤的剧作一出现就受到工人的赞扬和观众的欢迎。当年《红旗歌》从石家庄演到北平，又逐步扩大到上海乃至全国各地剧团演出，均收到很好的效果，评论界也是一片叫好声。
鲁煤从不讳言自己的创作是为政治服务的问题。鲁煤的“为政治服务”，与那种概念化的“为政策服务”是有着根本区别的。鲁煤说“必须为党的政治任务服务”，就是要求自己的作品要有明确的主题思想，具体地说就是“为推翻‘三座大山’、解放四亿五千万人民的革命战争和缔造新中国服务”。实际上这跟今天的“二为”文艺方针的精神是一致的。他还说，要达到这样的目的，“文艺工作者必须全心全意地深入工农兵斗争生活”“帮助他们做实际工作，熟悉、了解他们，向他们学习，成为知心朋友”。实际上是说作家要深入生活，这是创作的基础。
还有更重要的一点，鲁煤的“为政治服务”，是用作品来说话的，而不是喊口号，唱政治高调。《里外工会》、《红旗歌》就是最好的例子。他的作品中，人物性格鲜明，语言生动鲜活，所以能够吸引人。《里外工会》对刘美姐性格的描写，对国民党职业特务张仁善虚伪、狡猾、狠毒的心理的刻画，都是惟妙惟肖的。《红旗歌》中对马芬姐、金芳和大梅的描写也非常成功，特别是对马芬姐思想转变和性格发展的描写很成功。马芬姐的技术好，但性格倔强，软硬不吃，思想落后，只认死理。在生产管理员彭刚和金芳的耐心帮助下，她才有所转变。但是，她的转变是非常个性化的，她以自己独特的方式和行动表达着其复杂的心理，同样也表现出了她的倔强性格。她可以拼命地干活儿，却不愿跟大梅说话。别人以为她是不想同大梅和好，实际她是心里觉得有愧。她说：“以前我恨红旗、恨标准数，可打这回上班以后，我多么想红旗、想标准数啊……可是，我再也没法儿把你们为我落后受的损失补过来啦，我再也没法儿把我的罪过赎过来啦。我恨，我恨死我自个儿，我没脸见人，我不能空口说白话求你们原谅……”马芬姐的形象是一个落后工人思想转变的典型。
鲁煤主要的话剧作品创作于上世纪40年代末的解放战争时期，这些作品在今天还有没有现实意义？我认为有。它的现实意义就在于，对今天的现实题材的话剧创作具有着启示作用。按今天的说法，鲁煤的剧作在当时也属于“主旋律”的作品，那么今天的戏剧界仍然存在着如何创作好现实题材（或“主旋律”）的戏剧作品的问题，从这一点说，鲁煤剧作的成功对今天的现实题材的话剧创作无疑具有一种启示和借鉴作用。
第一点启示是，重视生活才能写出好剧本。如今现实题材的话剧创作，数量不少，但质量高的却不多。我认为作家缺乏责任意识、深入生活不够等是主要的原因。鲁煤创作《里外工会》和《红旗歌》等剧作，首先是他和创作组的同志们有强烈的责任心和使命感，其次是他们有丰富的生活积累。鲁煤说，1947年11月，解放军解放了石家庄，他们感到“欢欣鼓舞、扬眉吐气，急于奔赴它，去拥抱它”，捷报传来后第三天，他们创作组的几个同志，就打起背包徒步行军到石家庄，分别下到几个工厂里，去深入生活。他们与工人生活在一起，从生活到思想，努力与工人打成一片。在对工人们进行思想教育、帮助他们学文化的过程中，鲁煤也被工人们的事迹打动了。因为有了这样的思想认识和生活积累，所以他们在作品中才写出了生动的故事、鲜活的语言，使观众看了感到真实。
第二点启示是，思想是认识生活的关键。没有生活不能创作出好作品，同样，有了生活也不等于就能创作出好作品，还要看你是否能够深刻地认识生活，抓住生活本质的东西。就如毛泽东说的，文艺作品要来源于生活，还要高于生活。否则，尽管写了一大堆生活，如果没有对生活的提炼，发现不了生活的真谛，仍然显示不出剧作的思想深度。

『陆』 现当代文学，名词解释，请大家帮助！由于时间紧迫，无力再看书了，因此求助！

把我的和楼上的综合一下就差不多了，如果还有没有的，那就是实在找不到的了，毕竟我们不是这个专业的
第四次文代会：1979年10月，经历了“文革”浩劫的中国文学艺术界，以第四次全国文代会的召开为标志，彻底开启了由极左路线的影响返归到文艺依自身规律全面发展的拨乱反正。特别是邓小平代表中共中央和国务院向大会所作的祝辞，深刻总结了建国以来的文艺成就，全面阐述了文艺工作的历史地位，肯定了广大文艺工作者的劳动价值，提出了文艺“为广大的人民群众，首先是为工农业服务的方向”和“坚持百花齐放，推陈出新，洋为中用，古为今用的方针”，为后来中国文艺沿“二为”方向和“双百”方针健康发展，奠定了思想理论基础。

伤痕文学是本世纪70年代末到80年代初在中国大陆文坛占据主导地位的一种文学现象。它得名于卢新华以“文革”中知青生活为题材的短篇小说《伤痕》。

“第四种剧本”是剧作家刘川对1956年前后出现在中国剧坛的一批戏剧的概括。这些剧本突破了当时剧坛所流行的公式化、概念化的框框，而显示出某些特色。被称作“第四种剧本”的，主要有杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》。此外，鲁彦周的《归来》、何求的《新局长来到之前》、王少燕的《葡萄烂了》、李超的《开会忙》等剧作，因其相似的创作倾向，也被看作是“第四种剧本”。 杨履方、海默、岳野等戏剧家或是在解放区成长，或是于新中国成立后开始戏剧创作，所受影响大都是苏联的。而50年代苏联戏剧界观念的变革，尤其是重申“写真实”的观念，更是深刻地影响着“第四种剧本”的创作及其审美特征。

文化散文 指20世纪80，90年代出现，由一批从事人文学科或社会科学研究的学者写作，在取材和行文上表现出鲜明的文化意识和理性思考色彩，风格上大多较为节制，有着深厚的人文情怀和终极追问的散文，又称“学者散文”或“散文创作上的‘理性干预’”，从文化视觉来关照表现对象，但与历史文化反思的作品相比在美学风格上往往表现出理性的凝重与诗意的激情以及浑然一体的气度。代表作家及作品：余秋雨《文化苦旅》 《文明的碎片》《千年一叹》，张中行《负暄琐话》，陈平原《学者的人间情怀》，韩晗的《大国小城》等。 他们的散文创作将科学研究的“理”与文学创作的“情”结合起来，既充满思考的智性，又不乏文化关怀和个人感受。

反思小说是社会主义新时期小说创作的一种题材，流行于20世纪80年代初的几年间。这类小说由伤痕小说对“文化大革命”的否定和批判进一步延伸，扩大到审视和反思整个社会主义时期曲折的历史，乃至民主革命时期就已出现的“左倾”错误，探讨造成“文化大革命”浩劫的社会政治和心理原因，从审视历史中反思教训。

新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派文学”，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。在社会转型时期，和“先锋小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”，“新写实小说”出现的社会文化原因是多方面的。

『柒』 第四种剧本的代表作品

杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》。此外，回鲁彦答周的《归来》、何求的《新局长来到之前》、王少燕的《葡萄烂了》、李超的《开会忙》等剧作，因其相似的创作倾向，也被看作是“第四种剧本”。
杨履方、海默、岳野等戏剧家或是在解放区成长，或是于新中国成立后开始戏剧创作，所受影响大都是苏联的。而50年代苏联戏剧界观念的变革，尤其是重申“写真实”的观念，更是深刻地影响着“第四种剧本”的创作及其审美特征。