樊江关剧本
⑴ 请告诉20个著名京剧名称
《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杀家》《五人义》《挑滑车》《打金枝》《拾玉镯》《三击掌》《六月雪》《四进士》《搜孤救孤》《秦香莲》《打严嵩》《挡马》《金玉奴》《樊江关》《野猪林》《八大锤》《空城计》《霸王别姬》 等
1、霸王别姬
霸王别姬是京剧艺术大师梅兰芳表演的梅派经典名剧之一。主角是西楚霸王项羽的爱妃虞姬。此剧，又名《九里山》《楚汉争》《亡乌江》《十面埋伏》。清逸居士根据昆曲《千金记》和《史记·项羽本纪》编写而成。
总共四本。1918年，由杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小楼与梅兰芳合作。齐如山、吴震修对《楚汉争》进行修改，更名为《霸王别姬》。
2、空城计
《空城计》是传统京剧的经典剧目，叙述的是诸葛亮因马谡自持才能而失掉街亭，魏将司马懿乘势引军15万攻打诸葛亮驻地西城。当时，诸葛亮所部精锐俱已遣出，西城空虚，只有驻地的老弱士兵，寡不敌众，万分危急。
诸葛亮定空城之计，以城门大开，从容不迫，若无其事地登上城楼观山赏景，饮酒抚琴。司马懿兵临城下，见诸葛亮端坐城楼，笑容可掬，焚香弹琴，疑惑不已，深恐中计，疑有伏兵，不进而退。再次复回攻城，遇赵云抵挡而收兵。
3、宇宙锋
《宇宙锋》是中国戏曲的传统剧目，而梅兰芳（京剧）、陈素真 （豫剧）、陈伯华（汉剧）三位大师的《宇宙锋》并称为“宇宙三锋”。
秦腔表演艺术家、教育家马蓝鱼的《宇宙锋》是梅兰芳亲排。同样，马蓝鱼老师又传授给了得意弟子梅花奖得主齐爱云。秦腔还有为数不多的演员在演。
(1)樊江关剧本扩展阅读
京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。
不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。
当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。
表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
⑵ 京剧知识
京剧是徽，汉两个剧种在北京融合以后形成的产物。但在形成过程中，汉调实占重要位置。严格地说，汉调的声腔，板式，剧目，字韵等，是后来形成京剧的主要"内涵"；徽班则是融会徽汉二调演员同台演出的"载体"。因此专家有谓：班曰徽班，调曰汉调。没有徽班，汉调演员无所依附，京剧很难形成。但是没有汉调演员，只有徽班，缺乏后来形成京剧的主要内涵，照样无法形成京剧。三庆徽班在1790年进京，只是载体出现的标志，距离新剧种京剧的产生，为时尚远。所以我们不能含糊地说京剧已经形成200年。
汉调演员最早进京的是米应先（又名米喜子），以演关羽戏蓍称，大约在1800年左右，曾春台徽班20年，但作为汉调演员，毕竟单枪匹马，影响并不广泛。大批汉调演员陆续进京，约在1820-1832年之间，蓍名者有王洪贵，李六，龙德云，谭志道等，最著名的是老生余三胜。这些汉调演员与徽班中的演员同台演出，徽调演员演的多为二黄，高泼子，吹腔，四平调等，间或亦演西皮调，昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。京剧声腔的主要组成部分，无疑是西皮和二黄，从后来的京剧剧目和声腔看，更多的是源于汉剧，例如现在的传统戏《击鼓骂曹》，《乌盆记》，《卖马》，《碰碑》，《琼林宴》等，都是源于汉剧。也有部分剧目源于徽剧，与卢胜奎等编演了许多京剧本（如《三国志》等），那已经是京剧基本形成以后的事了。
综上所述，可以看出：一，徽班进京，只是出现了产生京剧的载体；二，汉调演员进京后搭入徽班，与徽班演员同台演唱，互相影响，融合，再加上京音化，逐渐变为一个皮黄系统的新剧种，但汉剧的剧目，声腔，实为形成京剧的主要内涵，所以汉调演员入京，实为产生京剧的重要步骤，没有这一步，只有徽班，谈不到产生京剧；三，大批汉调演员进京是在1820年以后，又经过将近20年的融合，酝酿，京剧才逐步形成。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。这就是我们认为京剧形成约为150年的历史根据。
另外还有一个佐证，就是第一部京剧剧本是在道光二十年（1840）刊行问世的署名观剧道人所著的《极乐世界》，其凡例中有这样的话："二黄之尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也。今将以悦京师之耳，故概用京音。间有读仄为平者，元人北曲已有其例，幸勿嗤为谬妄。"可是：一，京剧主要尚楚音《即汉调》，不是尚徽音。二，由汉调演化为京剧的关键因素之一是京音化《当然只是部分字音的京化》。三，在1840年《极乐世界》出现以前，并无京剧剧本。因此界定京剧形成的时间为距今150年左右，是比较符合历史的客观实际的。
⑶ 京剧中的四大名旦是哪几个人
四大名旦
梅兰芳（1894——1961）
名澜，字畹华，四大名旦之一。原籍江苏泰州，生于北京，出身梨园世家，祖父梅巧玲为著名花旦，是同光十三绝之一，父梅竹芬是京昆旦角演员，母杨长玉是著名武生杨隆寿之女，伯父梅雨田是谭鑫培的琴师。他父母早亡，由伯父梅雨田抚养成人。他8岁开始学戏，9岁向吴菱仙学青衣，10岁第一次登台。1908年，搭喜连成班演出，同时，又向秦稚芬、胡二庚学花旦戏。1913年，首次应邀到上海演出，王凤卿为头牌，他为二牌，受到上海观众的热烈赞赏。1914年，梅兰芳再次应邀到上海演出，盛况空前，甚至吸引了不少日、英、美等国家的观众。两下江南，奠定了他艺术上独树一帜的基础，并开始了大量新剧目的排演和革新，是继王瑶卿之后我国京剧表演艺术影响最大的旦角演员。他扮相大方，雍容华贵，嗓音圆润，唱腔委婉，功底深厚，文武昆乱兼长，擅演青衣、花旦、刀马旦各种脚色，并同把三者表演艺术特点溶为一体，形成花衫行当。早年曾试演《一缕麻》、《邓霞姑》等“时装戏”，后又创演《天女散花》、《洛神》等“古装戏”，代表剧目有《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《凤还巢》、《穆桂英挂帅》等，所塑造的舞台形象，不仅体现了中国古代妇女各种不同的典型形象，而且将人物的个性和丰富的思想内涵，融于美的形象之中，给观众以心灵的净化和美的享受。他不仅是京剧艺术大师，而且是作为中国艺术的代表人物走向世界的，三十年代至五十年代期间，曾多次赴日本、美国、苏联等国访问演出引起轰动，并被美国授予博士学位。世界著名的作家、艺术家如高尔基、阿·托尔斯泰、斯坦尼斯拉夫斯基、萧伯纳、布莱希特、卓别林、范朋克等人对他的表演倍加推崇，并把京剧艺术视为世界三大戏剧表演体系之一，使中国京剧在国际艺术舞台上占领了自己应有的地位。1937年抗日战争爆发，他蓄须明志拒绝演出，一直坚持的抗战胜利，表现了艺术家崇高的民族气节。1949年应邀参加第一届全国文学艺术工作者代表大会，并应邀参加第一届中国人民政治协商会议。建国后当选为全国人民代表大会代表、中国人民政治协商会议全国委员会常务委员、中国文学艺术界联合会副大大、中国戏曲家学会副大大、中国戏曲研究院院长、中国戏曲学院院长、中国京剧院院长。1952年被中央人民政府授予荣誉奖，同年冬天出席了在维也那召开的世界人民和平大会。1953年参加了中国人民赴朝慰问团任副团长并参加慰问演出。1955年中国人民共和国文化部、全国文联、中国戏协联合为梅兰芳、周信芳举办了舞台生活五十年纪念活动及演出，文化部向梅兰芳颁发奖状，并将梅兰芳主演的《梅兰芳舞台艺术》、《游园惊梦》等拍成戏曲艺术片，邮电部发行了《梅兰芳舞台艺术》纪念邮票。1957年被国际舞蹈家协会授予荣誉奖章。1959年加入中国共产党。他的一生，体现了不断革新、精益求精的敬业精神，他将诸多艺术领域的创作思想融于了京剧艺术舞台表演之中，在音乐、唱腔、台词、舞蹈、舞美、服饰、化妆乃至理论教学方面都留下了宝贵的艺术资料和实践积累，形成独特的艺术风格，世称梅派。梅派弟子很多，著名的有魏莲芳、李世芳、言慧珠、杜近芳等人，其子葆玖也宗梅，颇具乃父风范，其女葆月，工余派老生
程砚秋(1904——1958)
男，四大名旦之一，北京人，满族，原名艳秋。自幼从荣蝶仙学青衣，曾受教于王瑶卿、梅兰芳，并得到文人罗瘿公的帮助。他讲究音韵，注重四声，根据自己的嗓音特点，以独树一帜的发声技巧，创造出一种深邃幽咽、曲折委婉、若断若续、抑扬顿挫的程派唱腔，形成独特的风格，世称程派。他演的剧目大多反映旧社会下层妇女的悲惨命运，如《青霜剑》、《荒山泪》、《亡蜀鉴》、《窦娥冤》等。弟子有赵荣深、王吟秋、李世济、新艳秋等。１９５８年３月９日在北京逝世。出版有《程砚秋文集》、《程砚秋演出剧本选集》等。
荀慧生（1900——1968）
河北人，四大名旦之一，善于塑造天真、活泼、势情的少女形象，具有柔媚娇婉的风格，在旦行中有很大的影响，世称“荀派”。将河北梆子的唱腔、唱法、表演的精华溶入京剧的演唱之中，是他的艺术特色之一。荀慧生由河北梆子改演京剧，后拜王瑶卿为师，又曾受业于吴菱仙、陈德霖、路三宝，在继承王派、陈派艺术的基础上，进行了较大的创新。他的嗓音甜媚，稍有闷音，用嗓有特殊的技巧，善于用小颤音、半音和华丽的装饰音，又常以鼻音收腔来增添唱腔的韵致。善于运用气口，以气息的顿挫抑扬造成唱腔的缠绵继续，在刻画人物的娇娜、表现人物的委屈、怨怼或痛不欲生的情感时，有很强的感染力。如《红楼二尤》中尤二姐“怕的是我的儿他就要复生”一句，就最能体现荀派这种唱法。荀慧生将河北梆子旋律和唱法化入自己的唱腔，和谐而不显生硬，更使他的唱于轻盈脱俗中有通俗的成分，如他的杰作之一，红娘中的南梆子唱段“一封书当作了婚姻媒证“，有些旋律几乎就是河北梆子，因化得好并且完全赋予京剧的韵味，所以显得清新别致。更多的剧目中常见的流水板则于耍腔时逐个将音符唱出，活泼而不琐碎，也是吸收了河北梆子的唱法，而加强了人物性格的表现。他还在，钗头凤》的二六中加入了反西皮唱腔的旋律，并且创造了在一段在二六板式中交替使用西皮和反西皮的唱法，具有丰富的感情色彩。荀慧生的吐字以京字京韵为主，基本不用反切，显得清楚亲切。他的念白宗王瑶卿，而减去了方正有棱角之处；京白尤其传神，短而气促的、自说自话的方式和卷舌音、语助词以及降低半音方法的运用，都使他的白口轻俏软媚，魅力十足。如《得意缘》、《十三妹》、《穆天王》及《金玉奴》等戏里的京白，都是上乘之作。荀的做工更为出色，一些繁复的身段亦脱胎于河北梆子，而小身段动作如侧戏曲、垂头、晃身、咬辱、衔手帕、拧汗巾等等，配合眼神的运用，着力表现少女和少妇的心理活动，能做到艳而不妖，媚而不冶。而饰演端庄的女性，如《勘玉钏》前部之俞素贞与《金玉奴》后部的金玉奴，又能一洗媚态。他的武功也很扎实，起打稳健利落而富美感，女靠开打和小生装扎大靠（如《英杰烈》）开打都得出色；扑跌也有特点，适度而且准确。在扮相服饰方面，也有创新，服装的设计尤其别致，他的短袄长裙虽是传统装束，但样式贴近时代有新意，愈能显出人物亭亭玉立，婀娜多姿，得到“留香装”的称号。荀派剧目丰富，传统戏《金玉奴》、《花田错》、《英杰烈》、《游龙戏凤》、《儿女英雄传》（《十三妹》——、《辛安驿》、《能上能下上缘》、《樊江关》、《战宛城》、《小放牛》、《探亲》、《盘丝洞》、《胭脂虎》、《打樱桃》等，都具荀派特色。新排剧目的数量之多为四大名旦之首，有《元宵迹》、《钗头凤》、《鱼藻宫》、《埋香幻》、《荆钗记》、《柳如是》、《美人一丈青》、《绣襦记》、《霍小玉》、《香罗带》、《还珠吟》、《护花铃》、婚姻魔障）、《飘零泪》、《丹青引》、《妒妇诀》、《侠骨香》、《河伯夫人》、《杜十娘》、《红娘》、《勘玉钏》、红楼戏《香菱》、《平儿》、《红楼二尤》、《晴雯》等，还有一些由单折增益首尾编排的本戏，玉堂春》（“嫖院”至“团圆”）、《得意缘》（“卖艺”至“归农”）及全部《贩马记》等。由以上剧目可以看出，荀慧生不仅擅长喜剧，也有为数不少的悲剧，一般都是情节动人，唱、做、念都很繁重，塑造的人物楚楚可怜，能废得人们的同情，尤其许多剧目都同时具有悲、喜剧成份，难度更大，也都获得了成功。学荀者极众，主要传人有毛世来、许翰英、李玉茹、吴素秋、童芷苓、赵燕侠、张正芳、曲素英、刘长瑜、孙毓敏、宋长荣等。李、吴、童等并兼学梅（兰芳）或程（砚秋）。
尚小云（1899——1976）
１８９９年生，河北南宫人。字绮霞。１０岁入北京三乐科班，初习武生，后改青衣、刀马旦。１９１４年出科后，在北京童伶竞选大会上，博得“童伶大王”的美誉。１９２４年被广大观众誉为京剧“四大名旦”之一。１９３６年创办了荣春社科班，培养出了孙荣蕙、杨荣环、徐荣奎、景荣庆、方荣翔、马长礼等优秀演员。
解放后组建尚小云剧院，任团长。１９５９年应邀到西安，任陕西省京剧院院长兼陕西省戏曲学校艺术总指导。１９６２年西安电影制片厂为他拍摄了彩色艺术影片《尚小云的舞台艺术》。历任北京市文联常务委员、南京戏曲改进处副主任，中国剧协理事，陕西剧协常务理事，中国戏曲学校顾问，陕西省京剧院院长等职。是陕西省第三届政协常委，北京市人大代表，北京市第一、二、三、四届政协常委。
演出的尚派剧目有：《昭君出塞》、《卓文君》、《龙女牧羊》、《汉明妃》、《梁红玉》、《福寿镜》、《青城十九侠》、《花蕊夫人》、《摩登伽女》、《千金全德》、《红绡》、《绿衣女侠》、《九曲黄河阵》、《峨嵋剑》、《比目鱼》、《墨黛》、《北国佳人》、《双阳公主》等。塑造了许多忧国忧民、刚正善良的古代妇女及少数民族的妇女英雄形象。１９７６年因病在西安逝世，终年７７岁。
长子：尚长春，工武生。历任中国戏曲学院教授。已病逝。
次子：尚子麟，工旦角，主要承继尚派的表演艺术。历任山东戏曲学校校长。已病逝。
三子：尚长荣，花脸，为上海京剧院主要演员。
女儿：尚秀琴。
⑷ 薛平贵和薛仁贵是不是同一个人
不是，薛仁贵是历史上真实存在的，薛平贵是虚构人物。
1、薛平贵
薛平贵，中国戏曲与民间故事的虚构人物，出身贫寒，宰相王允的三女儿王宝钏抛绣球选其为婿。
其后，薛平贵从军远赴西凉征战，因魏虎魏豹陷害他，被西凉国公主代战所救，后成为西凉国驸马，辗转成为西凉国王。最终回到长安。
2、薛仁贵
薛仁贵（614年－683年3月24日），名礼，字仁贵。河东道绛州龙门县修村（今山西河津市修村）人。唐朝初年名将，北魏河东王薛安都六世孙。
薛仁贵出身于河东薛氏南祖房，于贞观末年投军，征战数十年，曾大败九姓铁勒，降服高句丽，击破突厥，功勋卓著。
留下了“良策息干戈”、“三箭定天山”、“神勇收辽东”、“仁政高丽国”、“爱民象州城”、“脱帽退万敌”等典故。
唐高宗时，薛仁贵累官至瓜州长史、右领军卫将军、检校代州都督，封平阳郡公。
永淳二年（683年），薛仁贵去世，年七十。册赠左骁卫大将军、幽州都督。著有《周易新注本义》十四卷，今已佚。
(4)樊江关剧本扩展阅读：
京剧、大平调舞台出现“两薛并演”已有多年，薛仁贵与薛平贵仅一字之差，背景年代相同（同在唐代），剧情又有许多相似之处，故有不少观众认为“两薛”是同一人。
相关剧目：在《红鬃烈马》（《王宝钏》）中，从《彩楼配》（《花园赠金》）、《三击掌》、《别窑》、《探窑》、《武家坡》至《大登殿》（《算粮登殿》），演的是薛平贵一家子的戏。
京剧《汾河湾》、《独木关》、《摩天岭》、《樊江关》 、《徐策跑城》、《薛刚反唐》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《三请三休樊梨花》等，演的是薛仁贵一家子的戏。
史料记载：历史上没有薛平贵的记载，只有关于他的中国民间传说和戏曲。而薛仁贵是有史料记载的：薛仁贵，山西绛州龙门人。唐太宗李世民征伐辽东时，薛仁贵应募投军并在与辽军的战斗中骁勇善战，立下战功，爵位甚高。
薛仁贵在《旧唐书》《新唐书》中均有记载。故很多人都认为：薛仁贵是真实人物，薛平贵则是由薛仁贵故事转变出来的。
同时，因薛平贵与王宝钏在历史上并无其人其事，又因《武家坡》（薛、王故事）与《汾河湾》（薛、柳故事）情节十分相似，也有人认为它是薛仁贵与柳迎春故事的演变。
参考资料来源：网络——薛平贵
参考资料来源：网络——薛仁贵
⑸ 京剧有那几大流派
老生：孙（菊仙）派，奎（张二奎）派，程（长庚）派，谭（鑫培）派，汪（桂芬专派），汪笑侬派，唐（韵属笙马）派，（连良）派，麒派（周信芳艺名麒麟童），杨（宝森）派，余（叔岩）派，奚（啸伯）派，言（菊朋）派，等等等等；
小生：叶（盛兰）派，姜（妙香）派等；
武生：盖（叫天）派，李（万春）派等；
旦角不熟。除了梅尚程荀张，还有王（瑶卿）派，黄派，筱派等等。
净行：金（少山）派，郝（寿臣）派，候（喜瑞）派，裘（盛戎）派，袁（世海）派等等，武花脸有钱（金福）派，尚（和玉）派等。
丑角更没研究。
以上排名全部不分先后，仅仅列举一部分，本人水平有限，疏漏甚至错误之处见谅。纯手打。。。。。。
⑹ 京剧资料，京剧知识，京剧介绍
京剧形成到底多少年？ 有两种说法：150年或200年。在戏曲史界，尤其在群众中有些争议，但此较准确的应是150年。一个剧种形成的时期，当然不能像商店开来那样确切，应该说是150年左右。
1990年曾在北京举办徽班进京200年的纪念会，许多人因此认为这就是京剧形成已有200年的证明。其实徽班进京与后来的京剧形成虽有密切关系，却是两个同的概念，打个粗浅的方，婴儿的年龄应该从他降生的时候算起，不能把他从受孕以及在母体中的那段时间算在内。既曰形成，就得有个比较科学的界定。徽班进京与京剧形成的区别即在于此。
京剧是徽，汉两个剧种在北京融合以后形成的产物。但在形成过程中，汉调实占重要位置。严格地说，汉调的声腔，板式，剧目，字韵等，是后来形成京剧的主要"内涵"；徽班则是融会徽汉二调演员同台演出的"载体"。因此专家有谓：班曰徽班，调曰汉调。没有徽班，汉调演员无所依附，京剧很难形成。但是没有汉调演员，只有徽班，缺乏后来形成京剧的主要内涵，照样无法形成京剧。三庆徽班在1790年进京，只是载体出现的标志，距离新剧种京剧的产生，为时尚远。所以我们不能含糊地说京剧已经形成200年。
汉调演员最早进京的是米应先（又名米喜子），以演关羽戏蓍称，大约在1800年左右，曾春台徽班20年，但作为汉调演员，毕竟单枪匹马，影响并不广泛。大批汉调演员陆续进京，约在1820-1832年之间，蓍名者有王洪贵，李六，龙德云，谭志道等，最著名的是老生余三胜。这些汉调演员与徽班中的演员同台演出，徽调演员演的多为二黄，高泼子，吹腔，四平调等，间或亦演西皮调，昆腔和弋腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。京剧声腔的主要组成部分，无疑是西皮和二黄，从后来的京剧剧目和声腔看，更多的是源于汉剧，例如现在的传统戏《击鼓骂曹》，《乌盆记》，《卖马》，《碰碑》，《琼林宴》等，都是源于汉剧。也有部分剧目源于徽剧，与卢胜奎等编演了许多京剧本（如《三国志》等），那已经是京剧基本形成以后的事了。
综上所述，可以看出：一，徽班进京，只是出现了产生京剧的载体；二，汉调演员进京后搭入徽班，与徽班演员同台演唱，互相影响，融合，再加上京音化，逐渐变为一个皮黄系统的新剧种，但汉剧的剧目，声腔，实为形成京剧的主要内涵，所以汉调演员入京，实为产生京剧的重要步骤，没有这一步，只有徽班，谈不到产生京剧；三，大批汉调演员进京是在1820年以后，又经过将近20年的融合，酝酿，京剧才逐步形成。第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是在1840年左右。这就是我们认为京剧形成约为150年的历史根据。
另外还有一个佐证，就是第一部京剧剧本是在道光二十年（1840）刊行问世的署名观剧道人所著的《极乐世界》，其凡例中有这样的话："二黄之尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也。今将以悦京师之耳，故概用京音。间有读仄为平者，元人北曲已有其例，幸勿嗤为谬妄。"可是：一，京剧主要尚楚音《即汉调》，不是尚徽音。二，由汉调演化为京剧的关键因素之一是京音化《当然只是部分字音的京化》。三，在1840年《极乐世界》出现以前，并无京剧剧本。因此界定京剧形成的时间为距今150年左右，是比较符合历史的客观实际的。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
艺术特色
京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
传统剧目
京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目。中华人民共和国成立后，经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作，共同进行整理修改，其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来，继续在舞台上广泛流传。这类剧目据估计大约有200 余出，例如《宇宙锋》、《玉堂春》、《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《五人义》、《挑华（滑）车》、《打金枝》、《拾玉镯》、《三击掌》、《六月雪》、《四进士》、《搜孤救孤》、《秦香莲》、《打严嵩》、《挡马》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》、《八大锤》、《空城计》、《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。各种形式的剧目，统称为传统戏。
行当分类
京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。
行当划分由来已久，对京剧划分行当影响最大的，当数汉剧。汉剧共分为10种行当：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。这十种行当所扮演角色的内容，大概是这样：末是主要的男性角色，就是京剧里边的生行；净与京剧里的净是一样的，指的是花脸；旦就是京剧里的旦，指的是女角色；贴，是贴旦的简称，京剧在早期划分行当，也包括贴旦在内，指的是比较次要的旦行角色，俗称二旦，例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的，就是贴旦。夫，扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。总的说来，汉剧的这十种行当，划分得比较细致，为京剧划分行当，打下了基础。京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型，似乎比较简化精练，但每个大类之中，又包含若干小类，所以实际上是把这十种行当都包括在内了。不仅包括在内，而且更为细密严谨。唯一不同的是汉剧虽然有了生行，可他的主要行当是末，而不是生。发展到京剧，生行就成为主要行当了。
形成与传播
京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。
在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。
道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。
同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。
在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。
京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。
1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
京剧的发展
1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。
1860年到1917年左右，是京剧进一步走向成熟的时期。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。不少本头戏逐渐删除繁冗，精简为自成起讫的折子戏，如全本《宇宙锋》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社会、政治变革中还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型，使京剧唱腔委婉、动听，更具特色。舞台表演艺术方面，也更为细腻、精致，色彩浓郁。京剧史上老生前三杰（程长庚1811-1880，徽派；余三胜1802-1866，汉派；张二奎1813-1860，京派）还带有京剧前身徽、汉的地方色彩，传到老生后三杰（谭鑫培1847-1917，孙菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）时，原来那种地方色彩已逐渐融会升华，成为京剧自身的艺术特色。
光绪九年（1883）起，大批京剧著名演员陆续被征为"内廷供奉"，领取一定银米，平时在戏园演出，不定期地应召进宫当差，从而打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。由于皇室贵族的喜爱，既为演出提供了优厚的物质条件，又在艺术上有严格的要求，因此留下了一批比较完整的剧目，并为京剧艺术的严格规范化奠定了发展的基础。同时，宫廷演出也在剧目内容的倾向上给京剧带来一些消极作用。
这一时期，有些京剧艺人直接参加政治斗争。如戊戌政变中，名旦余玉琴、田际云等倾向维新变法，为光绪帝传递消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。
光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的剧场新舞台。夏月润弟兄出于爱国热忱，在当时"租界"以外的地面，兴建了备有灯光布景设施的剧场，变革了传统的方形舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。
从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目。题材范围扩大了，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了。剧目与演员的表演特色结合更紧，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。舞台艺术方面，流派艺术大大发展。早先，京剧舞台上以老生为主，老生流派比较明显。到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等"古装戏"中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。程砚秋、荀慧生、尚小云等也都发挥各自的创造力，编演了能够体现自己艺术特色的新戏，如程砚秋的《春闰梦》，荀慧生的《钗头凤》、尚小云的《汉明妃》等，舞台上出现了"四大名旦"争衡的局面。这不仅使旦角艺术焕发出空前的光彩，而且带动其他行当，争奇斗绝，流派纷呈。如老生行，余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上发展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称"麒派"。武生行，杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。
20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。这种戏剧结构形式，原具有情节生动、有头有尾、通俗易懂的特点，深受一般观众欢迎，逐渐流行于江南各大城市，以后也传到了北京。其中某些片断还独立成为单折演出。但后来有些连台本戏走上了资本主义商业化的歧路。有时第一本戏主题还明确，但连演下去，本数越多，离题越远。
同一时期，京剧舞台上出现了大量女艺人，有的艺术成就颇高。自从道、咸年间京剧形成以来，京剧演员，无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间（1862-1874），上海开始有了幼女组成的戏班，习称"髦儿戏"；辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员，颇著名声，但由于社会条件限制，大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。
这一时期，在人才培养方面，受到较多重视，并采取了新的措施。从光绪六年（1880创办小荣椿科班，到光绪三十年创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。
发音技巧
（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
（2）本嗓同“假嗓”。
（3）大嗓同“真嗓”。
（4）真声同“真嗓”。
（5）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
（6）小嗓同“假嗓”。
（7）二本嗓同“假嗓”。
（8）假声同“假嗓”。
（9）左嗓京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
（10）吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
（11）调嗓同“吊嗓”。
（12）喊嗓京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
（13）丹田音京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
（14）响堂同“丹田音”。
（15）云遮月京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
（16）塌中京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
（17）脑后音京剧发生的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
（18）背工音同“脑后音”。
（19）荒腔亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
（20）黄调同“荒腔”。
（21）黄腔同“荒腔”。
（22）凉调同“荒腔”。
（23）冒调京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
（24）走板京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
（25）不搭调京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。
（26）跑调同“不搭调”。
（27）气口京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
（28）换气京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
⑺ 关于京剧
《京剧剧目初探》，陶君起编著，初版于一九五七年，由上海文化出版社出版，增订本由
中国戏剧出版社出版于一九六三年。此书收有一千三百余个京剧剧目的剧情说明，按剧情
的历史朝代顺序排列。凡剧情与小说、笔记、说唱文学、杂剧、传奇有关者，择要加注说
明。对某些剧目的艺术特点、主要角色、表演上的不同流派等也略作说明。书末附有剧目
索引，以便检阅。《京剧剧目初探》为挖掘、研究京剧剧目提供了丰富的材料，对研究其
它戏曲也有参考价值。
《京剧剧目辞典》，曾白融主编，主要编辑、撰稿人有向长清、江山、刑秋萍、李岳南、
李微含、金寄水、柳倩、曾百融、程嘉哲，中国戏剧出版社1989年出版。辞典以故事发生
先后为顺序，对于只存剧名、剧情不详的剧目，以及外国题材剧目，也有适当篇幅予以反
映。在剧情提要之后，每一剧目根据不同状况，有考略作为补充，考略的内容有剧本来源
或资料来源、剧作者、剧情本事出处、剧本沿革、最早的著录、首演或工于此剧的演员、
有无唱片传世、其它剧种的类似剧目、其它刊本等，述而不评。《京剧剧目辞典》总条目
数是《京剧剧目初探》的近四倍，但因系许多人长时期合作的产物，故错漏之处在所难免
。
《许姬传七十年见闻录》 许姬传著，中华书局1985年出版。全书三部分，除第一部分是
有关戊戌变法的记叙外，第二部分“谭鑫培的艺术道路”和第三部分“梅边琐记”，都是
作者亲见亲闻的有关谭鑫培、梅兰芳的艺术成就和趣闻轶事，并对同时代的其它京剧界人
士也有精当的论述。
《京剧知识词典》 顾问吴小如、钮骠，主编吴同宾、周亚勋，副主编徐礼娴、陈慧敏、
周春玲，天津人民出版社1990年出版。本书以“弘扬民族文化，普及京剧知识”为宗旨，
对与京剧艺术有关的各个部门，从知识的角度分条加以阐述，共收条目4500条。具体分为
20部类：行当，音乐、声腔，声韵、念白，行头，化妆，脸谱，砌末，基本功，程式、特
技，龙套，戏班行科、戏箱、扎扮、检场，后台班规、演出习俗，演出场所、团体、科班
、戏校，流派，历史，术语、谚诀，著作、期刊、电影，人物，剧目等。
《京剧流派剧目荟萃》（1——10辑） 文化艺术出版社1989年起陆续出版。该丛书的出版
说明云：“京剧是综合性表演艺术，除去剧本，还有唱腔、做派等诸多因素；而流派表演
艺术特点，恰恰是通过这些具有明确的时间性、空间性的表演手段体现出来的，因此只有
剧本远不能使流派剧目‘立’起来。有鉴于此，我们的“荟萃”本，不仅忠实于流派剧目
的所‘秘本’，而且注重谱写唱腔，记下锣鼓经、行头服装和特有的身段谱。”“为次，
我们特请有关专家和流派传人，以及教学经验丰富的戏校教师，参加流派剧目的整理工作
，并请表演艺术家和戏剧评论家，对每一流派剧目撰写表演体会和赏析文章。按剧目的长
短和行当搭配辑为数集，陆续出版。”截至1996年已出版10辑，目次如下：
第一辑：《搜孤救孤》（孟小冬、裘盛戎演出本）、《宇宙锋》（梅兰芳演出本）、《铡
包勉、赤桑镇》（裘盛戎、李多奎演出本）、《连升店》（萧长华、姜妙香演出本）。
第二辑：《洪羊洞》（余派名剧，余叔岩、孟小冬唱腔）、《奇双会》（梅兰芳、俞振飞
演出本）、《玉堂春》（尚小云演出本）、《十三妹》（王瑶卿演出本）。
第三辑：《清官册·夜审潘洪》（马连良演出本）、《贵妃醉酒》（梅兰芳演出本）、《
卧龙吊孝》（言菊朋演出本）、《棋盘山》（王瑶卿授课本）。
第四辑：《香罗带》（荀慧生演出本）、《车轮大战》（茹富兰演出本）、《断臂说书》
（余叔岩演出本）、《春秋配》（黄桂秋演出本）。
第五辑：《祭塔》（黄桂秋演出本）、《打渔杀家》（马连良演出本）、《孔雀东南飞》
（王瑶卿演出本）、《姚期》（裘盛戎演出本）。
第六辑：《打严嵩》（马连良、裘盛戎演出本）、《荒山泪》（程[砚秋]派名剧）、《断
密涧》（金[少山]派名剧）、《击鼓骂曹》（杨[宝森]派名剧）。
第七辑：《生死恨》（梅兰芳演出本）、《霸王别姬》（梅兰芳演出本）、《苏三起解》
（梅兰芳、萧长华演出本）、《凤还巢》（梅兰芳演出本）。
第八辑：《失街亭、空城计、斩马谡》（谭派名剧）、《林冲夜奔》（茹富兰授课本）、
《铡美案》（裘盛戎演出本）、《钓金龟》（李多奎演出本）。
第九辑：《锁麟囊》（根据程砚秋演出实况录音记录整理）、《乾坤福寿镜》（尚小云演
出本）。
第十辑：《汉明妃》（尚小云演出本）、《樊江关》（王瑶卿授课本）、《桑园会》（谭
派名剧）、《别宫、祭江》（黄桂秋演出本）。
⑻ 身骑白马万人中，左牵黄，右擎苍。一心只想，王宝钏 衣衫如雪归中原，破天荒，射天狼。放下西凉，不去管
薛平贵，民间传说中唐朝时期人物，出身贫寒，宰相王允的三女儿王宝钏抛绣球选其为婿，其后，薛平贵从军远赴西凉征战，辗转成为西凉国王，回到中原与王宝钏相聚。民间传说薛平贵与王宝钏的爱情故事大致如下： 相传，王宝钏是唐朝宰相王允的三女儿，她天生丽质，聪明贤慧。到了婚嫁年龄，她看不上诸多王公贵族的公子，却偏偏对在家里做粗工的薛平贵产生了爱意。经过彩楼抛绣球，她选中了薛平贵。不料其父嫌贫爱富坚决不允。无奈之下，她与父亲三击掌后断绝了父女关系，嫁给薛平贵住进了寒窑。后来，薛平贵从军征战，远赴西凉，王宝钏苦守寒窑18年。18年来，王宝钏贫病困顿，挖光了周围的野菜，苦度日月。薛平贵历尽风险，屡遭垂涎王宝钏美色的魏虎暗算，同时也屡闯难关，战功赫赫。后来，薛平贵娶了西凉国公主玳瓒，当上了西凉国的国主。18年后归来，与王宝钏寒窑相会，封王宝钏为正宫皇后，可王宝钏却在被封为皇后之后十八天就死了。 我国民间传说的薛平贵故事来源甚古，过去人都以为是由薛仁贵故事转变出来的；实则以薛仁贵为中心的旧剧《汾河湾》，绝不如以薛平贵为中心的旧剧《武家坡》在民间传说里占有势力，恐怕《汾河湾》反倒是根据《武家坡》改编的。薛平贵故事显是人民喜爱的古代传说；王家三位姑娘，金川、银川、宝川的命名，以及剧中若干穿插都带有民间的朴实的风味，虽然薛平贵故事不见于元曲，然而可能在元代以前就存在而只流传在西北一带。京剧《武家坡》本是由秦腔借来的，其事既不出正史而偏偏附会到唐代，且提到西凉，所以故事可能是唐宋间西北边疆的产物。 西安武家坡王宝钏寒窑，作为一个古迹，已在多年前修复并对外开放，其中还塑有薛平贵、王宝钏像及红鬃烈马。这一古迹的产生，实际上只是出于一种传说，它是由旧剧《武家坡》－－薛平贵与王宝钏的故事而来的。但是薛平贵与王宝钏在历史上并无其人其事，那它是怎样形成的呢？说法倒有多种。 薛、王故事的出现，最早约在唐、宋之际，因此，较多的看法认为它是薛仁贵与迎春故事的演变，因为演薛、王故事的《武家坡》，与演薛、柳故事的《汾河湾》情节十分相似。过去持这一观点的较普遍，今天也仍大有人在。 另一种说法是认为薛平贵即是后晋石敬塘，见于近人崇彝的《道咸以来朝野杂记》。其说云：薛平贵、王宝钏故事，计由花园赠金、彩楼配、三击掌、探寒窑、平贵别窑、赶三关、武家坡、银空册、算粮大登殿为止。石为后唐李氏婿，又为契丹所立，国号晋，即戏中由西凉归来即皇帝位；其岳父丞相王允，实指长乐老冯道，故薛平贵实乃石敬塘之化名。但考证，石敬塘实为后唐明宗李嗣源之婿，而这里既称他是李氏婿，不知为何又拉到冯道身上。所以，其事虽略有相符，看来却有穿凿附会之嫌。 还有一种说法，认为故事系改编来的。今人杨宪益先生在一篇题为《薛平贵故事的来源》的考证文章中说：薛平贵故事最早流传于西北民间，颇为人们所喜闻乐道，后来编成戏曲，是为秦腔，而京剧《武家坡》正是由秦腔借来的。故事可能是唐、宋间西北边疆的产物，而在元代以前只流传于西北一带。因此，故事虽不见于元曲，也不会是薛仁贵故事《汾河湾》的翻版；相反倒有可能《汾河湾》是根据《武家坡》改编的。理由是《格林兄弟童话》中，有篇题为《熊皮》的，与此十分相似。《熊皮》故事大意是：一个军士遇到一个妖人给他一张熊皮，叫他7年不得沐浴修饰，此后就可得到极大财富和终身无忧。这军士后来来到一人家，有三姐妹都非常美丽，但大姐、二姐嫌他丑陋，独有三妹因他救过她的父亲而愿意嫁给他。结婚后，这军士将一枚指环剖分为二，以一半交给妻子作为信物，又出外漫游。他的妻子穿了敝衣，随便两个姐姐如何耻笑，总是安贫守节。7年期满后，这军士衣锦荣归，她们都不认识他；他取出指环认了妻子，大姐、二姐羞愧而死。把这个故事对照《武家坡》中的王氏三姐妹金钏、银钏、宝钏，由三妹宝钏嫁给薛平贵，婚后平贵投戎直到荣归，其中情节都相符。至于“熊皮”怎么会变成薛平贵，杨文认为那是因为在古人的北欧语里，“熊皮”（The bear hide）的译音与“薛平贵”三个字的音完全相符。为此，杨文认为故事必出于一源，它是由欧洲经西域通过回鹘人传过来的，而当时回鹘在西北地区为中西文化交通的媒介。 综观以上诸说，来自欧洲之论似乎合情理，但是，《格林兄弟童话》是18世纪初的作品，而薛平贵故事却在10世纪左右已流传于我国西北地区。因此，是《童话》取材古中国西北地区民间故事，还是武家坡故事来源于西方，这还是一个疑问。看来，要弄清这一故事究竟是怎样产生的，还需进一步的研究探索。薛仁贵与薛平贵《汾河湾》、《独木关》、《摩天岭》、《樊江关》 、《徐策跑城》、《薛刚反唐》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《三请三休樊梨花》等，演的是薛仁贵一家子的戏。 《红鬃烈马》《王宝钏》从《彩楼配》（《花园赠金》）、《三击掌》、《别窑》、《探窑》、《武家坡》至《大登殿》，演的是薛平贵一家子的戏。 京剧舞台出现“两薛并演”已是多年，薛仁贵与薛平贵仅一字之差，背景年代相同（同在唐代）。而剧情又有许多相似之处，是何缘故？ 考证史料，薛仁贵确有其人。 薛仁贵，山西绛州龙门人，出身于穷苦的农民家庭，武艺高强，尤善骑射，惯使方天画戟（舞台演出时使枪）。唐贞观中（约公元637年前后），唐太宗李世民征伐辽东，仁贵应募投军。辽军二十万拒战，仁贵身着白袍，腰悬两弓，骑马持戟，冲入敌阵，与之鏖战，“所向披靡，敌遂奔溃。帝召见叹异，迁右领军中郎将，”仁贵自此发迹。一次，高宗驾临万年宫，山洪突发，汹涌奔腾，仁贵发觉后，冒着生命危险，“登门大呼，帝遽出，乘高获免。嘉其忠，赐以御马。”显庆中（约公元658年前后），四十多岁的薛仁贵“屡破高丽及契丹，拜左武卫将军，击突厥于天山……先令骁骑来挑战，仁贵发三矢。杀三人，虏气慑服，遂降定以归。”当时军中有歌：“将军三箭定天山，壮士长歌入汉关。”乾封初（约公元667年前后）“以降扶余等四十城，拜本卫大将军，封平阳郡公……永淳初（约公元685年），年七十卒。” 薛仁贵历事唐太宗、高宗两代，战功显赫，爵位甚高，文书有载，确有其人。 唐史上并无薛平贵，其人何以现于舞台？据老辈艺人中流传，某年山西一富户为母庆寿，邀请堂会，演出《汾河湾》等戏。宾客散后，其母询问班主薛仁贵与柳迎春最后的结局，班主回称，据师祖传下的话，薛柳寒窑相见后，仁贵因军务在身，不敢久留，数日后又别妻回到军中。柳氏思夫心切，病逝寒窑。富母听后悒悒于怀，恹恹成病。富子心急如焚，重金礼聘名医为之诊治，百药无效，经一再探问起病根由，名医大悟，便说“心病还须心药医”。于是，富子悬巨赏征求薛仁贵夫妻团圆的剧本。某文人为不违反历史，杜撰了一位“薛平贵”，剧名《王宝钏》，情节与上演的薛仁贵戏大同小异。如薛仁贵柳家庄招亲，薛平贵王府为婿；柳员外嫌贫爱富将仁贵、迎表逐出家门，平贵、宝钏因受王父冷 眼相待而双双出走；仁贵与平贵两对夫妻皆困居寒窑，为生活所迫而投军；离家十八年的薛仁贵在汾河 湾会妻，分别十八裁的薛平贵在武家坡夫妻相见。为了迎合富母的心态，薛平贵登上了西凉国的王位，王宝钏成了正宫皇后，夫荣妻贵，大团圆结局。演出后富母大喜，病亦霍然而愈。自此之后，京剧舞台上使出现 了一个薛仁贵，一个薛平贵，“两薛并存”，相安无事。 历史是历史，传说是传说，但“两薛”同演于舞台， 并不妨碍京剧的发展，这种局面观众是允许它延续下去的。
⑼ 哪位可以给我讲一下薛平贵的故事
薛平贵，民间传说中唐朝时期人物，出身贫寒，宰相王允的三女儿王宝钏抛绣球选其为婿，其后，薛平贵从军远赴西凉征战，辗转成为西凉国王，回到中原与王宝钏相聚。
薛平贵骑马射箭图
薛平贵与王宝钏的爱情故事大致如下： 相传，王宝钏是唐朝宰相王允的三女儿，她天生丽质，聪明贤慧。到了婚嫁年龄，她看不上诸多王公贵族的公子，却偏偏对在家里做粗工的薛平贵产生了爱意。经过彩楼抛绣球，她选中了薛平贵。不料其父嫌贫爱富坚决不允。无奈之下，她与父亲三击掌后断绝了父女关系，嫁给薛平贵住进了寒窑。后来，薛平贵从军征战，远赴西凉，王宝钏苦守寒窑18年。18年来，王宝钏贫病困顿，挖光了周围的野菜，苦度日月。薛平贵历尽风险，屡遭垂涎王宝钏美色的魏虎暗算，同时也屡闯难关，战功赫赫。后来，薛平贵娶了西凉国公主玳瓒，当上了西凉国的国主。18年后归来，与王宝钏寒窑相会，封王宝钏为正宫皇后，可王宝钏却在被封为皇后之后十八天就死了。 我国民间传说的薛平贵故事来源甚古，过去人都以为是由薛仁贵故事转变出来的；实则以薛仁贵为中心的旧剧《汾河湾》，绝不如以薛平贵为中心的旧剧《武家坡》在民间传说里占有势力，恐怕《汾河湾》反倒是根据《武家坡》改编的。薛平贵故事显是人民喜爱的古代传说；王家三位姑娘，金川、银川、宝川的命名，以及剧中若干穿插都带有民间的朴实的风味，虽然薛平贵故事不见于元曲，然而可能在元代以前就存在而只流传在西北一带。京剧《武家坡》本是由秦腔借来的，其事既不出正史而偏偏附会到唐代，且提到西凉，所以故事可能是唐宋间西北边疆的产物。 西安武家坡王宝钏寒窑，作为一个古迹，已在多年前修复并对外开放，其中还塑有薛平贵、王宝钏像及红鬃烈马。这一古迹的产生，实际上只是出于一种传说，它是由旧剧《武家坡》 ---薛平贵与王宝钏的故事而来的。但是薛平贵与王宝钏在历史上并无其人其事，那它是怎样形成的呢?说法倒有多种。 薛、王故事的出现，最早约在唐、宋之际，因此，较多的看法认为它是薛仁贵与迎春故事的演变，因为演薛、王故事的《武家坡》，与演薛、柳故事的《汾河湾》情节十分相似。过去持这一观点的较普遍，今天也仍大有人在。 另一种说法是认为薛平贵即是后晋石敬塘，见于近人崇彝的《道咸以来朝野杂记》。其说云：薛平贵、王宝钏故事，计由花园赠金、彩楼配、三击掌、探寒窑、平贵别窑、赶三关、武家坡、银空册、算粮大登殿为止。石为后唐李氏婿，又为契丹所立，国号晋，即戏中由西凉归来即皇帝位；其岳父丞相王允，实指长乐老冯道，故薛平贵实乃石敬塘之化名。但考证，石敬塘实为后唐明宗李嗣源之婿，而这里既称他是李氏婿，不知为何又拉到冯道身上。所以，其事虽略有相符，看来却有穿凿附会之嫌。 王宝钏
还有一种说法，认为故事系改编来的。今人杨宪益先生在一篇题为《薛平贵故事的来源》的考证文章中说：薛平贵故事最早流传于西北民间，颇为人们所喜闻乐道，后来编成戏曲，是为秦腔，而京剧《武家坡》正是由秦腔借来的。故事可能是唐、宋间西北边疆的产物，而在元代以前只流传于西北一带。因此，故事虽不见于元曲，也不会是薛仁贵故事《汾河湾》的翻版；相反倒有可能《汾河湾》是根据《武家坡》改编的。理由是《格林兄弟童话》中，有篇题为《熊皮》的，与此十分相似。《熊皮》故事大意是：一个军士遇到一个妖人给他一张熊皮，叫他7年不得沐浴修饰，此后就可得到极大财富和终身无忧。这军士后来来到一人家，有三姐妹都非常美丽，但大姐、二姐嫌他丑陋，独有三妹因他救过她的父亲而愿意嫁给他。结婚后，这军士将一枚指环剖分为二，以一半交给妻子作为信物，又出外漫游。他的妻子穿了敝衣，随便两个姐姐如何耻笑，总是安贫守节。7年期满后，这军士衣锦荣归，她们都不认识他；他取出指环认了妻子，大姐、二姐羞愧而死。把这个故事对照《武家坡》中的王氏三姐妹金钏、银钏、宝钏，由三妹宝钏嫁给薛平贵，婚后平贵投戎直到荣归，其中情节都相符。至于“熊皮”怎么会变成薛平贵，杨文认为那是因为在古人的北欧语里，“熊皮”(The bear hide)的译音与“薛平贵”三个字的音完全相符。为此，杨文认为故事必出于一源，它是由欧洲经西域通过回鹘人传过来的，而当时回鹘在西北地区为中西文化交通的媒介。 综观以上诸说，来自欧洲之论似乎合情理，但是，《格林兄弟童话》是18世纪初的作品，而薛平贵故事却在10世纪左右已流传于我国西北地区。因此，是《童话》取材古中国西北地区民间故事，还是武家坡故事来源于西方，这还是一个疑问。看来，要弄清这一故事究竟是怎样产生的，还需进一步的研究探索。
编辑本段薛仁贵与薛平贵
《汾河湾》、《独木关》、《摩天岭》、《樊江关》 、《徐策跑城》、《薛刚反唐》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《三请三休樊梨花》等，演的是薛仁贵一家子的戏。 《红鬃烈马》《王宝钏》从《彩楼配》(《花园赠金》)、《三击掌》、《别窑》、《探窑》、《武家坡》至《大登殿》，演的是薛平贵一家子的戏。 京剧舞台出现“两薛并演”已是多年，薛仁贵与薛平贵仅一字之差，背景年代相同(同在唐代)。而剧情又有许多相似之处，是何缘故? 考证史料，薛仁贵确有其人。 薛仁贵，山西绛州龙门人，出身于穷苦的农民家庭，武艺高强，尤善骑射，惯使方天画戟(舞台演出时使枪)。唐贞观中(约公元637年前后)，唐太宗李世民征伐辽东，仁贵应募投军。辽军二十万拒战，仁贵身着白袍，腰悬两弓，骑马持戟，冲入敌阵，与之鏖战，“所向披靡，敌遂奔溃。帝召见叹异，迁右领军中郎将，”仁贵自此发迹。一次，高宗驾临万年宫，山洪突发，汹涌奔腾，仁贵发觉后，冒着生命危险，“登门大呼，帝遽出，乘高获免。嘉其忠，赐以御马。”显庆中(约公元658年前后)，四十多岁的薛仁贵“屡破高丽及契丹，拜左武卫将军，击突厥于天山……先令骁骑来挑战，仁贵发三矢。杀三人，虏气慑服，遂降定以归。”当时军中有歌：“将军三箭定天山，壮士长歌入汉关。”乾封初(约公元667年前后)“以降扶余等四十城，拜本卫大将军，封平阳郡公……永淳初(约公元685年)，年七十卒。” 薛仁贵历事唐太宗、高宗两代，战功显赫，爵位甚高，文书有载，确有其人。 唐史上并无薛平贵，其人何以现于舞台?据老辈艺人中流传，某年山西一富户为母庆寿，邀请堂会，演出《汾河湾》等戏。宾客散后，其母询问班主薛仁贵与柳迎春最后的结局，班主回称，据师祖传下的话，薛柳寒窑相见后，仁贵因军务在身，不敢久留，数日后又别妻回到军中。柳氏思夫心切，病逝寒窑。富母听后悒悒于怀，恹恹成病。富子心急如焚，重金礼聘名医为之诊治，百药无效，经一再探问起病根由，名医大悟，便说“心病还须心药医”。于是，富子悬巨赏征求薛仁贵夫妻团圆的剧本。某文人为不违反历史，杜撰了一位“薛平贵”，剧名《王宝钏》，情节与上演的薛仁贵戏大同小异。如薛仁贵柳家庄招亲，薛平贵王府为婿；柳员外嫌贫爱富将仁贵、迎表逐出家门，平贵、宝钏因受王父冷 眼相待而双双出走；仁贵与平贵两对夫妻皆困居寒窑，为生活所迫而投军；离家十八年的薛仁贵在汾河 湾会妻，分别十八裁的薛平贵在武家坡夫妻相见。为了迎合富母的心态，薛平贵登上了西凉国的王位，王宝钏成了正宫皇后，夫荣妻贵，大团圆结局。演出后富母大喜，病亦霍然而愈。自此之后，京剧舞台上使出现 了一个薛仁贵，一个薛平贵，“两薛并存”，相安无事。 历史是历史，传说是传说，但“两薛”同演于舞台， 并不妨碍京剧的发展，这种局面观众是允许它延续下去的。
希望能帮到你啊
⑽ 京剧的名称有那些
《搜孤救孤》、《四进士》、《金玉奴》、《樊江关》、《野猪林》。
1、《搜孤救孤》
又名《八义图》，京剧剧目。老生传统戏。
改编自中国古典戏剧《赵氏孤儿》，讲述了春秋时期晋国大夫赵氏因奸臣陷害而惨遭灭门后，医生程婴抚养赵氏孤儿长大并报仇雪恨的故事。
2、《四进士》
四进士是京剧传统剧目。也在秦腔，蒲剧，豫剧，越剧，湘剧中普遍传唱。另 一个名《节义廉明》。见鼓词《紫金镯》。
周信芳、马连良均以此剧享名，而风格不同。川剧、汉剧、徽剧滇剧、同州梆子、晋剧都有此剧目。湘剧有《打痞》、《公堂》，豫剧、河北梆子都有《宋士杰告状》。
3、《金玉奴》
《金玉奴》是戏曲传统剧目，亦名《棒打薄情郎》，取材于《古今小说》第二十七卷《金玉奴棒打薄情郎》。京剧大师荀慧生的早年剧目。
内容提要：一天大雪，无家可归的穷秀才莫稽倒卧在丐头金松门前，金松女儿金玉奴见他可怜，唤他进门，温豆汁给他喝，由于同情莫稽的遭遇，玉奴由怜生爱，金松也认为女儿有所托欣然成就了他们的婚事。
婚后，金玉奴操针陪伴莫稽读书，时值朝廷开科取士，玉奴促他应试，金松亦随同前往，沿途叫化，始得到京。
莫稽得中，授任江南德化县知县，竟忘其所以，嫌玉奴出身微贱，乃冷眼相加，赴任途中，人面兽心的莫稽竟将玉奴推落江心，并赶走金松，一个人赴任。
玉奴被莫稽上司江西巡按林润所救，林又派人找来金松使其父女相聚，林润复促使其夫妇和好，玉奴假意应允，花烛之时当众痛数莫稽之罪，命丫环重责，并坚拒与其重温旧梦，林润打本进京参掉莫稽的前程。
4、《樊江关》
又名《姑嫂英雄》、《定阳关》，京剧传统剧目。讲述的是唐太宗、薛仁贵被困，柳迎春奉旨到樊江关调取樊梨花解围。
薛金莲后至，怪樊不即刻发兵，言语失和，姑嫂反目，几至动武。柳迎春闻讯，怠出呵止，樊负气收令，不再发兵。薛无奈请罪，姑嫂和好， 同去解围。
5、《野猪林》
传统京剧《野猪林》取材于文学名著《水浒传》第六回至第九回。
故事说的是林冲被高俅陷害得家破人亡，最后被逼上梁山的经过。该剧原有杨小楼首演，经过改编，成为了李少春的代表作。该剧于1962年拍成电影。
参考资料来源：网络——京剧