1. 舞蹈专场一般需要多少舞蹈

大群舞抄三到四个（开场结袭尾各一个大群舞最好是男女混跳的，剩下的可以选为男子群舞或者女子群舞），独舞三个，双人舞三个，三人舞三个，三人以上十人以下的小群舞一到两个，把整场晚会的时间控制在一个半小时到两个小时之间。舞蹈总数差不多十四个左右。群舞：男女混《扎西德勒》《国风》《海那边》《晨雾》《兰亭修竹》《前人走过的路》《年画》男子群舞《鸿雁》《狼图腾》《时代赞歌》《士兵与枪》《一片羽毛》《勇往直前》《东归英雄》《战魂》《孔雀部落》《风雪中的我们》《蓝色游吟》 女子群舞《床前明月光》《月引霓裳》《桃夭》《美丽的姑娘》《千红》《红是红啊，绿是绿》《盛装舞》《如火的青春》 《和风》《舒云》《绽放》三人舞：《家》《紫色》《花朵》《篆刻印象》《邵多丽》《水湄》《砚说》《天边的歌》《墙》

2. 关于舞蹈技巧

舞蹈的表现能力。不仅仅是体现在身体的柔软度上..

还有表现得专业技巧 跳、转、翻。

还有舞蹈的神韵，舞蹈感觉。

你如果是自己自学的话 不是很简单的事。

因为不经意间就有可能造成你不好的动作习惯 或者拉伤身体。

还是找个像样子的舞蹈班吧。

那样比自己瞎练好多了。

3. 哪学舞蹈的比较有经验

小荧星就是很有经验的舞蹈培训机构，他有20多个分校，遍布上海14个区， 去他们那很靠谱的。

4. 舞台表演经验

我国汉族舞蹈十分讲究表情。首先，对眼神的运用就有着一整套的训练方法。如用鱼的游动来练习转睛，用点燃的香烛训练眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、爱眼、怒眼、哀眼等多种表情。在表演舞蹈和舞剧中，特别强调眼神的应用，要求通过眼睛表露出此时此刻的特定心理状态。其次是对手和手臂的运用，要求动则有情，静则有意。对胴体的摆动和足部的移动，也要求充满执著的情感。舞蹈的表情不单单由某一个动态的部位来体现，单独的手的动作，如果没有身体其他部位的配合就很难以正确表达丰富的内心感情。同样，如果各部位不相适应，还会导致外在形态扭曲和懈散，破坏舞蹈的动态美。因此，我们所说的舞蹈表情是由全身心协调一致，透过外在的一个个富有情感的动态和技巧动作，准确反映出特定的美的神韵。这种表情的力量富有艺术的魅力，当每一个舞蹈动作都充满了表情之后，整个舞蹈的表现力就得以实现了。观众所见到的就不是单独的一个动作和技巧，而能感触到它所蕴藏的内在潜意。人们在这种充满内在表情的力量推动下，产生联想，进入到美的艺术境界中。

所谓“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，可以看出舞蹈表演中表情的重要，以后我们需要尝试着把思想感情带入到舞蹈的学习中，给空空的架子赋予一个灵魂了。

4、最后补充一点，你可以在生日的时候去影楼拍几张照片，找影楼的化妆师咨询一下，你的眼睛应该怎么化妆能显得更加深邃和迷人，然后你按照她说的，回家好好练习。

关于表演的其他技巧如下：
一个专业演员如何提高表演技巧 :(摘自演员郭姗的博客)
听说过去曾有这么个故事，梅兰芳有个学生，她对梅兰芳的表演艺术非常仰慕，决心要将老师的演技学到手，于是就十分苦心地将梅兰芳表演过的身段、唱腔逐一去模仿。后来她把自己认为学的最称心的一个叫《洛神》的剧目表演给一些老前辈看，征求意见。那些老前辈看后就向她提意见说；“梅兰芳表演的是洛神，而你表演的却是梅兰芳。”这个批评是什么意思呢？其实是想说明一个问题，就是演员的劳动应该是一种创造性的劳动，演员的工作是表演。表演艺术的任务，是在舞台上创造出典型的人物性格或形象，以此去教育观众和影响观众。演员则是以自己具体的舞台行动把角色的身世，命运当众展示出来，从而完成对人物性格或形象塑造，因此演员的表演就是一种艺术创造。故此任何演员都不应只满足于重夏他人的艺术创造，即使是学习他人成功的作品，也容许演员有自己独到的艺术见解，可以根据演员自己的表演风格和艺术特长去进行再创造。所渭“有一千个莎士比亚就有一千个哈孟雷特”就是这个道理。
演员要有挥自己的艺术创造，这其实并不是个新问题，演技大师史丹尼斯拉夫斯基早就认为演员应该是个艺术家，不应该是个“艺匠”。艺术家和“艺匠”的主要区分在于是否有创造能力。“艺匠”，只会模仿、复制、而不懂得创造。对于舞蹈演员来说，同样也是这个道理。舞蹈之不同于别的艺术，只不这是舞蹈演员是按照舞蹈的艺术特征，用演员自己的身体和思想感情作为材料去创造各种各样的人物性格或人物形象。他们是创作者，也是创作材料；他们是艺术家，也是艺术工具。但在“四人帮”的十年肆虐期同，演员的地位不仅不被尊重为艺术家，而是当作奴才一祥的任由驱使。演员的作用只不过是用来图解某种政治概念，达到某种政治目的而已。这不是言过其实，听说某团排练舞剧《沂蒙颂》就是这样。在排练“乳汁救亲人”那个片断时，江青就不准扮演英嫂的演员在表演时流露出内心的矛盾状况和真实感情。因为英嫂是个英雄人物，英雄人物的心里只能想“革命”，不应该渗杂着任何个人的“私心杂念”等等。试想生活当中一个青年的妇女，要让一个陌生的、全不相识的男子汉去喝自己的奶汁，此时此地、能够不产生任何心理活动吗？如果按照江青这样的意旨去表演，演员除了应付以“装假”之外，恐怕再没有别的办法了。
真实是艺术的生命，一切虚假的东西不能算是真正的艺术。“虚假的表演”之所以虚假，主要原因是脱离生活实际，不从角色复杂的情绪状态出发，不考虑角色性格及其处境的具体性，把角色丰富的思想感情简单化、表面化，甚至“想当然”地把不是角色本身的东西强加到角色身上。这种违反艺术规律的处理方法，必然损坏人物的真实形象。虽然角色的性格和行动安排得不合情理，不能错怪演员，但演员实质上亦是参与作品的创作。作品是规定角色，演员是塑造角色。因此，当作品还处在谋篇布局时，选择什么动作素材，安排人物怎祥去行动，编导或演员都有抉择一切材料之权。但当人物性格已经展开以后，人物就按着自己的性格和规定情境去思想去行功了。这时，演员就只能忠实于人物的性格和行动。人物的形象才会真实可信。舞剧《小刀会》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因为剧本和表演都忠实于角色生活，因此角色才生动感人。比方序幕中的潘启祥，他路过黄浦滩，目睹满清官兵与帝国主义分子互相勾结欺压人民的惨状，忍无可忍，愤怒地殴打了晏玛泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的这一系列行动的产生、变化、发展，都是角色性格及展的必然结果。此时此地，象潘启祥这祥的一个人，不可能不打晏玛泰，在那“乌云密布”的情况下，单刀匹马的潘启祥也不可能不被逮捕。这是角色的生活逻辑和行为逻辑所决定的。
演员创造了角色，角色又给演员以规范，这是表演艺术的规律。因此演员在舞台上表演的就不是演员本人，而是角色的化身了。所谓“化身”就是不管演员本人的性格特点、感情爰好等与扮演角色多不相同，而演员都必须做到使自己的性格与思想感情与角色一致，才达到塑造角色的目的，才算完成了演员的艺术创造任务。
“化身于角色”是一种演技。优秀的演员不仅能演各种各样与自己性格全不相同的角色，甚至演员的年令、性别和角色全不相同都能适应，谁都知道梅兰芳是个男演员，但他的特长是反串女角，而且表演得维妙维肖。外国有些著名的芭蕾舞演员，虽然年逾半百，但一样在舞剧《罗密欧与朱丽叶》中饰演少女朱丽叶，而且表演得比生活当中的青春少女还要青春，这都是他们“化身于角色”的卓绝本领。要做到“化身于角色”，当然不是“说到做到”那么简单，它还需要经历一个创作过程，首先是从角色出发，对作品的思想主题、事件进行正确分析，从而对角色所处的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、体验。所谓“体验”，就是“亲身经历”过的感受。当然演员不可能对每种角色生活都亲身经历，他就只能够把自己对人物各方面的形象的全部构思，通过想象情态感受到自己身上，创造性地在自己身上相应地激起如身历其境的自我感觉。达到设身处地的地步。这就是演员从对角色的体验到进入角色的过程，这个过程，从不少著名舞蹈演员的创作经验中都能找到相同的例证。比方在舞剧《宝莲灯》中饰三圣母的演员赵青，她介绍她如何创造这个角色时曾这样说：“有一天夜里排练，忽然真正感到自己就是三圣母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分开，破坏了我的幸福生活，……”演员的创作状况就是这样。
演员在创造人物行动的过程中，不仅感受到自己就是角色的化身，还要以角色之身去感受与同台角色之间的关系，并与之交流。所谓“交流”，就是演员一方面给予对方的是角色的思想感情，同样感受到对方给予自己的也是对方角色的思想感情。在这种人物相互之间的思想感情交流中，促使着演员达到更深一步的再体验，这样的例子也是常见的。在舞剧《小刀会》第五场里面，潘启祥要单身匹马去向南京求援，与周秀英离别前的一段双人舞，在这段表演中，扮演周秀英的演员舒巧，在介绍她的表演体会时是这样说的：“当我看到潘启祥一段豪迈的、表示决心的独舞时，真正的被感动了，……我觉得这个时候的潘启祥比一切时候都可爱，我为他骄傲。”这个事例就是说明了扮演周秀英的演员既给予扮演潘启祥的演员以思想感情，同时也感受到对方给予自己的思想感情，在感受到对方有了情绪反应后，演员自己又产生了新的思想感情。由于这交流的相互作用，才使演员对角色的创造得以达到完善的境界。
演员真实的思想感情和真实的交流是分不开的，演员的交流对象当然不是只限于角色与角色之间、舞台上一切布景、实物，甚至是虚拟的情境，只要与演员的表演有关，它都应该是演员的交流对象。凡看过舞蹈《养猪姑娘》表演的人，都承认演员所表现的东西是可信的。尽管在这个舞蹈中没有出现真正的实物，但实物的感觉是十分明显的。这些无形的猪，无形的饲料之类的实物在观众的想象中甚至会觉得比真正的实物更形象，演员在表演中能把没有的东西表现得如此逼真，其奥妙是在于演员“心中有”。所谓心中有，就是演员设想的景物、情境巳形成了一个“内心视象”，演员又在自己所创造的“内心视象”里去行动、去表演，这个“内心视象”之所如此具体，归根到底就是演员对于角色生活有所体验。
对角色的生活和思想感情的体验，这不仅是舞剧演员才是必要的，没有故事情节的类似《孔雀舞》、《荷花舞》这类形式的抒情舞蹈，同样也是必需的，虽然这类型的舞蹈没有具体的个别的人物性格可供体验，但它所表现的却也是人的思想感情，只不过是通过间接形象去体现而已，就以《孔雀舞》来说，表现孔雀的目的不是单纯为了再现这种动物的形态，而是要通过孔雀的某种形体特征去体现傣族妇女所理想的聪明、智慧、活泼美丽的妇女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演员就不应只满足于再现一个孔雀的形象，而要象诗人一样通过自己的想象一方面去感受作品中的诗情画意，更重要的是通过想象情态去感受傣族妇女的优美感情和风貌。
演员的艺术创造，不仅要创造出人物的内心世界，还必须要创造出相应的艺术表现形式把人物的内心世界表达出来，让观众看到、感受到和理解到，这才是演员创造的目的。外在的表现形式当然取决于内容，人物的动作和行功，首先是依据人物的某种生活状况和某种心理动机然后去设计出恰当的动作形象。但亦有些杰出的表演艺术家，他们有时却又反过来从形体动作入手，从动作中去感受一切，以达到角色创造的目的。比方梅兰芳在表演《贵妃醉酒》中有三个“卧鱼”的动作，卧鱼这个身段原来是没有什么目的的，他把它改成蹲下去是为嗅花，这就非常形象地完成了他对角色的那种醉态和夏杂心理的体验。这种做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特别是一些具有民族、民间风格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演员莫德格马表演的《盅碗舞》。肩背抖动是蒙古族舞蹈的主要特征，这个动作本身是不代表什么意义的，而演员却从这个动作中发掘了人物的内心感情。当她要表现一种欢快的心情时，就利用一连串的快速“碎肩”，巧妙地表现出恰如一片欢笑声友自这位少女的内心，透过薄纱的舞衣奔涌而出。
重视演员外部形体动作是必要的，其必要性还不仅是舞蹈演员要依靠它去形神状物，更重要的是角色人物的创造最后是由形体动作去完成的。形体功作准确和富于表现力，人物形象就能深刻生动。舞蹈是舞台表演艺术，角色的形体动作的创造，就有个舞台性问题。因为要考虑到舞台效果，它就要比生活动作更夸张更鲜明。动作可以扩大幅度，亦可以伸延动作过程。动作不仅要连贯、流畅、自然，还要讲究舞台位置和角度，要有画面感，要有造型美。一句活，就是既要从舞台的艺术效果出发又要受舞台制约，这个特性，在设计、组织和体现角色的外部形体动作时是不可忽视的。善于掌握这种特性和规律，演员的表演就能取得“以假代真”的效果。比方一些有经验的戏曲演员，在表演哭泣的时候，并没有真正的哭，只是在形态上，转过身，低着头，观众只看见她象是在偷偷地抽泣时耸动着肩膀的背面。这个动作就既是美的造型，又富于表现力。
舞台的真实性就是逼真感。逼真就是“以假代真”。不管是要引起观众同情怜悯的心情，或是要使观众产生紧张、惊险的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞剧《罗密欧与朱丽叶》中有几个激烈的斗剑场面，观众看了感到惊心动魄，为角色的安危担忧。其实这种格斗不过是一种表演技样，是假的。对于斗剑动作，谁胜谁负，哪时安哪时危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演员的表演过程中，利用技术上的速度变化加上演员的真实表情给观众造成紧张搏斗的错觉；在击剑过程中又利用定点定位的准确控制造成击中要害的错觉来取得紧张、惊险的效果。这也是一种创造角色的手段。
形体动作要完满地达到角色创造，它还关系到演员的形体训练的问题。演员既是创作者又是创作的材料，这就必然需要演员具有灵巧、柔韧、协调和可塑性的形体，亦需要演员掌握有一定高难度的动作技术，借以得心应手地去塑造各种各样的人物形象和表达角色细致复杂的内心感情。但是动作技术不能代替表演，单纯的技术动作不能算是舞蹈。论动作技巧，舞蹈和武术体操等项目同样是需要的，但舞蹈不同于体操或武术表演，那是因为二者的目的不相同，体操或武术运动员的表演，只要全神贯注地把动作完成了，他们的表演任多也就完成了，但舞蹈演员在舞合上表演，动作技巧却是服务于作品内容和角色创造的。比方舞台上需要出现格斗、击剑场面，当然需要演员掌握精湛的格斗，击剑技术，但格斗、击剑本身不是目的，而是作为一种手段去服务于剧情。舞台上任何美观的舞蹈动作，其所以为美，观众之所以欢迎，这并不是单独地出自这些动作的本身，重要的是在于它能确切地表达出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅兰芳的学生，她之所以演的不象洛神。不在于她的动作不优美，而是在于她没有演出洛神的那种“仙气”，后来这位学生向梅兰芳请教什么是“仙气”时，梅兰芳就向她解释说：“这恐怕是一种艺术修养吧？”亦确实是这样，梅兰芳为了演好洛神这个角色，先是揣摩《洛神赋》原作精神。又博览古代有关神仙的故事中的画象和雕塑。再从想象中去体会洛神的性格，把她的惆怅、怀念，寂寞等心理状态表现出来。由此可见，要当好一个演员，提高表演技巧，确实是应该从全面提高艺术修养着手的。

5. 舞蹈项目经验怎么写

有什么舞台及经验。在什么上有奖类似。

6. 如果没学过舞蹈，但在学校有演出经验，怎么办艺校的专业标准很高吗现在学来得及吗

可以，大部分进艺校的都是没有基础的，进去以后都是从最基本的开始学，只要自己努力，没有什么学不会的。当然也要有天赋。
你可以打听一下是不是进艺校（中专）都是从头开始学？你学舞蹈的？我教舞蹈的，只要是进艺校都是从最基础的开始学，除了艺术学院。但是就是艺术学院也有高职考上没有一点基础的，你可以去打听一下，谁说拉丁不用基本功？？只是不像中国要求那么高。但是想考艺术学院的拉丁专业的，还得从基本功开始学。就有拉丁跳的很好的，要考学的，但是开始补习基本功的。听说过吗？说我胡说。

7. 想开家舞蹈班，经验不足怎么办

如果自己经验不足就要做好市场调查，因为不同类型的舞蹈班在运营方向也是有差别的，现在很多都会考虑做加盟，建议你了解下天鹅湖畔，他在业内评价好，口碑也不错，芭蕾前景好，品牌影响力好，你可以去考察一下。

8. 怎样做舞蹈专场晚会

首先需要一个场地，最好是有T台或者有圆台那种舞台与观众席距离相当近的场地。这个应该着重注意一下，大部分街舞专场都做成party模式，观众不安排固定座位，这样才能high起来，而一些接近舞台剧表演形式的就需要观众和舞台间有一定的距离。
其次灯光与布置比较重要，这就看晚会偏重什么风格，自己看经费的情况来办就行。
还有一个一定不能马虎的是音响控制，建议能找稍微专业点的人，或者有过相关经验的人来做。
然后就是节目设计及串联，比方说表演者是群舞还是独舞，需要哪种特效，劲爆的舞蹈之间插一个能缓解观众视觉疲劳的小节目或者在中场插一个互动游戏。
音乐剪辑包括各个节目的音乐及换场特效音乐，这些是需要演练的，可以说一个晚会做的是否精密，主要就是体现在以上这些。
主持人的服装要贴合晚会主题，如果晚会主题是街舞，那么主持人就应该找有点嘻哈的，能插科打诨的人，如果晚会上有一些高大上的东西，那主持人就应该穿得正式一些。
最后表演者，如果你要组织的是一个商演，那应该找一些有资格的舞团，现在大部分舞蹈工作室都对外包这些表演。如果你是公司或者学校的晚会，表演者主要是员工和学生（专业学生除外）这些业余人群的话，可以适当找一个专业人士过来表演或者根本就不请内行到场，多了会使整场晚会的档次变得很奇怪。
（根据经验想到的就是这些了）