剧本六要素

⑴ 剧本的六大要素分别是哪六大

主题 角色 情节 悬念 冲突 情感

⑵ 导演风格六要素中的“画面”包括构图，照明，摄像机移动等。对吗

导演风格六要素中的“画面”包括构图，照明，摄像机移动等是对的。相关介绍：

导演风格要素包括：题材的选择（人），剧本结构。画面（构图）。演员表演。剪辑（速度、节拍）。辅助元素（光学效果）。

导演，是制作影视作品的组织者和领导者，是用演员表达自己思想的人。是把影视文学剧本搬上荧屏的总负责人。

作为影视创作中各种艺术元素的综合者，导演的任务是：组织和团结剧组内所有的创作人员和技术人员和演出人员，发挥他们的才能，使众人的创造性劳动融为一体。

(2)剧本六要素扩展阅读：

导演职责：导演与主要创作人员研究和分析剧本，为剧本找到恰当的表达形式，负责整部剧的艺术准则；与制片人联合提名和推荐演员角色人选；

根据剧本和拍摄要求选择外景或指导搭建室内景；指导道具组完成道具的准备和布置工作；指导现场拍摄工作；与出片方商讨作品的宣传计划；指导拍摄现场的灯光、剧务、演员、摄像、录音、 美术、化妆、 服装等各部门工作。

⑶ 剧本的情节结构可分哪六部分

一般剧本主要包括几个基本要素：时间、地点、人物、情节；情节这块是重点，主要专包括：开端——发展——高潮—属—结局，其实主要就是矛盾冲突的起因——发生——加剧——尖锐——消退等等，剧本主要是人物及人物指教的矛盾冲突为核心内容！

⑷ 语文阅读的答题方法

1语文阅读题答题技巧有哪些

1.抓关键词语

很多重点句的含义，往往是通过一、二个动词、形容词、副词、数量词等关键词语传递出来的。抓住句中关键词语去深入理解句子，是常用的可取的一种赏析句子的方法。

2.抓修辞手法

修辞手法的运用，能使句子表达的意思更形象、生动、传神。修辞常见的有八种(即比喻、比拟、夸张、排比、对偶、反复、设问、反问)，它们在不同的语境中所起到的作用各不相同。

3.抓句式特点

常见的句式特点有：长短句结合、句子对仗工整、双重否定句.排比句、反问句、倒装句等。

4.抓表现手法

表现手法是作家在创作中为塑造艺术形象，表达审美情感时所运用的各种具体的表现手段，如衬托、对比、借景抒情、托物言志、联想、想象、象征等。

5.抓结构作用

一个句子在结构上的作用有承上启下、前后呼应、总结上文或总结全文等。我们应该抓住总领句、过渡句、总结句分析其在结构上的作用。

6.抓思想内容

准确把握内容及思想情感每个句子本身都可提炼出一定的内容，也有的饱含作者的某种思想情感。在赏析句子的答案中，内容及思想情感是必不可少的一部分。

2语文阅读怎么答题

第一，看题目是否有用修辞手法以及这个修辞手法本身的作用，题目的修辞手法主要包括比喻，拟人，设问，反问，一语双关，化用等。

第二，看题目所涉及的内容，是概括了文章内容还是点明了写作对象，或者点明了故事发生的时间或地点等。

第三，要先通读文章，概括文章主旨，题目是间接点明文章主旨还是直接点明主旨。一定要把文章的主旨在题目的作用中明确归纳出来。

第四，通读全篇后，明确题目是否有结构上的作用，也就是是否是贯穿全文的线索。

第五，看这个题目整体所表达的效果，如新颖别致、设置悬念、富有诗意等能激发读者的阅读兴趣。

把这五点相加就是题目作用的答题套路，一定要注意第二和第三点必须答。其它要根据题目考虑有哪点答哪点。

3语文阅读答题窍门是什么

1、结合说明方法谈写法

模式：这篇文章主要运用了……的说明方法，说明了……(内容：事物特征或事理)，使说明……(作用：参考前面说明方法，明确其作用)

2、结合修辞手法谈写法

模式：这是一篇生动说明文，大量地使用了各种修辞手法，说明了……(内容)，使文章的说明形象生动。

3、结合表达方式谈写法

记叙、描写使说明更具体形象;抒怀议论使说明更有感情。那么，从这个角度分析说明文的写法，格式如下：这篇文章综合运用多种表达方式，除了说明外，还有……(从”记叙、描写、说明、议论“根据内容选择)，如……(具体举例)，就是……(表达方式)的运用，使说明更具体形象/充满感情。

⑸ 戏剧三要素是什么

戏剧三要素 ：

一、戏剧冲突

戏剧冲突是指表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。它来源于拉丁文conflitus,可译为分歧、争斗、冲突等等。同时也是戏剧中矛盾产生、发展、解决的过程，由戏剧动作体现出来。从戏剧冲突中可以带出人物的性格与剧本的立意。

二、戏剧语言

是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等等。

三、舞台说明

是剧作者根据演出需要，提供给导演和演员的说明性的文字。按其内容和作用的不同，可分为四种形式。是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。

这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方扩号或圆括号）括起来。

(5)剧本六要素扩展阅读：

中国的戏剧种类：

一、清朝时期，四大徽班在北京发展的时候，经过了各自之间以及与其他剧种的不断交流与融合，经过了徽秦合流、徽汉合流等阶段，随着历史发展的潮流，首先在宫廷中形成了京剧。

二、徽剧，安徽省的曲种，徽剧的历史则更源远流长，徽剧起源于明朝！徽剧发展的繁盛时期，最著名的四大徽班当属三庆班、四喜班、春台班以及春四班了。

三、越剧，主要流行于江浙沪地区，不同的地区在此基础上又发展了不同了流派，越剧的曲调悠扬，题材也多是关于佳人才子，具有一种江南特有的钟灵毓秀之美。

四、黄梅戏是根据地域名而命名的一种曲种，来自于湖北的黄梅，但是最初的黄梅戏并没有在湖北黄梅得到发展，而是走到安徽才正式发展壮大起来。黄梅戏的代表作就是众所周知的《天仙配》和《女驸马》。语言质朴，曲调活泼，深入人心。

五、评剧是发源于河北的农村地区，评剧是有说唱艺术发展起来的，吐字清晰，以表现生活为主，形式自由，深受乡村劳动人民的喜爱！评剧和河北梆子一样，是中国北方地区特有的戏曲剧种，对中国北方的文化发展，贡献突出，它们内容通俗易懂，深受人们的喜欢。

六、豫剧主要起源于河南地区的河南梆子，作为地方剧种，豫剧是中国最大的地方剧种，豫剧大发展也是名扬全球！豫剧在河南境内，根据地区的不同，

又分成了豫西调（洛阳）、豫东调（商丘）、祥符调（封丘）和沙河调（豫东南）。豫剧的代表作就很多了，比如《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《刘大哥讲话》等！

⑹ 戏剧的基本要素是什么

戏剧的基本要素有4点：

1、冲突：是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现先进与落后、进步与保守等的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。

2、台词：是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。

台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等等。

3、幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。场，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。

4、舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。

(6)剧本六要素扩展阅读

中国戏剧主要包括戏曲和话剧：戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。

中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。

戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。

中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、 元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。

宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。

元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。

明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。

清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。

至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。1840年1919年的戏曲称近代戏曲，内容包括同治、光绪年间形成的京剧以及20世纪初出现的一段戏曲改良运动。

“五四”新文化运动中，传统戏曲受到激烈的批判，此后戏曲便进入现代戏曲时代。京剧的形成是清代地方戏发达的结果，而京剧成为全国性的代表剧种后一点也没有压抑地方戏的发展。从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。

⑺ 求电视剧剧本写作格式及专业术语

我的学生秦毅皎也问过我这样的问题，我的给她的回答很长，要十几页，贴不下，只能选一部分了。
秦毅皎：
你好！
影视剧本大约可分为三种：
第一种是文学剧本，也就是编剧提供的最初的剧本。
第二种是分镜头剧本，细化了的分镜头剧本可以成为拍摄的依据，是导演的工作台本。
第三种是实拍镜头记录本，是对实地拍摄的记录，是由场记负责完成的记录整个拍摄过程的剧本形式，是场记的工作台本，主要为后期编辑时提供依据，其形式与分镜头剧本近似，内容包括镜头 顺序、景别、摄法、画面内容、台词、每个镜头的拍摄次数、每次拍摄的时间长度及效果等等。在拍摄中，导演常常临时改变分镜头剧本，所以，实拍镜头记录本才同拍成的影片镜头相一致。
简单地说，文学剧本是编剧构想的影视；分镜头剧本是用来拍摄的依据；实拍镜头记录本是真实拍摄的记录。
但是，有些剧本，处于文学剧本与分镜头剧本之间。
一般说来，要写清楚场、景、时、人等要素；用“内”表示室内景，用“外”表示户外景，用“日”表示白天，用“夜”表示晚上等。有些剧本要求在动作前加“△”，以区别于对话，哪是动作，哪是台词，使人一目了然。分镜头剧本要将每个镜头编号。
如，下面就是剧本格式的样本：
（第七集）
【 1 】时：日
景：衙门天井
人：芊、师爷、官媒婆、衙役众
△芊的尸首用白布盖着，停放于天井。
△官媒婆领着师爷前来验尸。
△官媒婆远远地就停下来，显然对刚才之事仍心有余
悸。
婆：（指着尸体）师爷，这就是童芊的尸体。
△师爷露出厌恶的表情，只匆匆揭起白布看了一眼，
见芊满脸血污，状甚恐怖，马上又把白布放下。
师爷：（挥挥手）来人！
△两名衙役上前。
师爷：把她抬到乱葬岗埋了。
衙差：（领命）是！

【 2 】时：日
景：乱葬岗
人：芊、衙差数
△乱石磷殉。
△盖着破席子的尸体停放地上。
△衙役门拿着铁铲，正起劲地挖掘着....
△乱风揭开了席子一角，露出芊那长长的秀发....芊
似是真正的消失在这个尘世里....

【 3 】时：日
景：衙府外
人：虎、环境人物
△市集，熙攘的人群。
△虎拿着画像，仍在向路人问讯。
△路人好象想起想么，向虎说了几句话，向前一指指
点点。
△但见虎脸色大变，突然甚么也不顾人，向前发狂直
冲....画像也丢在地下....

【 4 】时：日
景：衙门外
人：虎
△狂力的擂鼓声。
△虎双手猛力击鼓，大声喊冤。
虎：大人，冤枉啊——冤枉啊——

下面是举例：

举例之一
文学剧本
电影文学剧本（略）

举例之二
文学剧本
电视剧《大旗英雄传》
第十二集

场：1
景：黄蜂销金窝大厅
时：夜
人：阴仪，水灵光，易冰梅，易冰菊，易冰兰、艾天蝠、宝儿及鬼谷徒众

△ 黄蜂销金窝大厅正中已经摆上了三桌丰盛的酒席，阴仪与三魔女、艾天蝠、宝儿等人坐于正中大桌，其余徒众分坐于两边两桌。
△ 几个下人正穿梭于酒席之间，端上各种山珍海味及美酒。
△ 易冰梅举起酒杯一饮而尽，又拿起酒壶为阴仪及众人斟酒。
易冰梅：想不到这窝蜂子的老巢里美酒好菜还真不少啊。这陈年的花雕入口温润香甜，想必又是江南哪位富家子弟孝敬这群蜂女的了。
△ 宝儿满嘴水晶肴肉，一双筷子仍雨点般不停下在各色菜肴上。
宝 儿：（咽下嘴里的菜）师姐师姐，要不你也找个江南富豪家嫁过门去，我们这些娘家人也就天天都有这好酒喝了，哈哈（大笑）。
易冰菊：去！你这小东西没大没小的，仗着师父疼你，嘴里就老是不三不四的。
易冰兰：（边笑边骂）就是，大人的事情，你小孩子懂个什么。
△ 阴仪坐在正中看着他们拌嘴慈祥地微笑着。
宝 儿：我怎么不懂，我知道你们两个这么凶，一定一辈子都嫁不出去！
易冰梅：好啊，小东西！再乱说话，看师姐们不教训你！
易冰菊：来！罚你连喝三杯！
△ 艾天蝠坐在一边微微哂笑。
艾天蝠：（对宝儿）这次就是连师父也帮不到你了。
△ 宝儿端起酒杯，为难的看着阴仪。
宝 儿：师父……
阴 仪：看你年纪小，师父就帮你喝一杯吧。
△ 阴仪端起一杯酒要喝。
易冰梅：师父果然偏心！你要代他喝也行，也得一口气喝三杯！
阴 仪：师父年纪大了，哪象你们年轻人酒量这么好。
△ 宝儿嘻嘻哈哈地又倒了三杯酒。放到阴仪面前。
宝 儿：师父武功高强内力深厚，喝点酒算什么，你就帮我喝了吧师父！
△ 阴仪看看这几个徒弟，又看看面前这三杯酒。
阴 仪：你们这几个鬼东西，原来是串通好了冲着我来的啊。
△ 易冰兰端起一杯酒凑到阴仪面前劝酒，阴仪推不过，只好喝了一杯。
△ 易冰菊又如法炮制，劝着阴仪喝了第二杯。
△ 门口水灵光低着头忧心冲冲地走过，似乎完全没有听到厅内众人的嬉笑。
△ 阴仪正被众人劝得无可奈何，见到水灵光走过，忙向她招手。
阴 仪：灵儿，快进来帮帮我。
△ 水灵光迟疑了一下，缓缓走至席间。
△ 众人见来了新目标，都拿着酒杯来到水灵光面前劝酒。
易冰梅：妹妹你来得正好，那你就替师父她老人家喝了这杯酒吧。
△ 水灵光仍是低着头。
水灵光：我不会喝酒。
宝 儿：（有点喝多了）不会喝？我看那铁中棠也象是个爱喝酒的人，你跟她一起这么久，怎么会不会喝酒？别找借口啦！
△ 水灵光心头一紧，转身快步走了出去。
△ 大厅里众人顿时变得鸦雀无声，原本热闹的气氛一下子变得沉重了起来。
△ 宝儿自知语失，坐了下来，低下头不敢再说话。
易冰梅：都怪你这小鬼，口无遮拦的！
△ 阴仪看着水灵光的背影，叹了一口气。
阴 仪：问世间情为何物，竟将好好的一个姑娘变成这般模样。
易冰梅：师父，我去劝劝她。
△ 阴仪点头，易冰梅追着水灵光走出门去。
△ 艾天蝠端起面前酒杯一饮而尽。
△ 宝儿看了眼众人，不好意思地挠挠头。

场：2
景：黄蜂销金窝厢房
时：夜
人：水灵光，易冰梅

△ 水灵光坐在床边看着自己手中的草娃娃发呆。
水灵光：（自言自语）你现在会在什么地方呢？
△ 门外传来敲门声，随后易冰梅推门进来。
△ 水灵光忙把草娃娃藏到怀里。
易冰梅：妹妹，是我，我进来陪你坐坐。
△ 易冰梅来到水灵光身边坐下。
△ 水灵光仍是一语不发，只是低着头沉思。
易冰梅：妹妹妹，师父看到你这个样子很是放心不下，特地叫我来看看你。
△ 水灵光抬起头来，但不久又低下头去。
水灵光：你们都对我很好，我知道……
△ 易冰梅抓住水灵光的手。
易冰梅：妹妹，你为什么要这么折磨自己呢？你这又是何苦呢？
水灵光：（无可奈何）我……我……
易冰梅：唉，姐姐也知道你心里放不下他，但是你也不要啊，这样只会使自己更加痛苦。不如你先随我们回去，师父一定会象对待亲生女儿一样对待你。到时候你更有我们这些兄弟姐妹们陪着你，不比他一个人强吗？
△ 水灵光抬起头来看着易兵梅的双眼，心中充满感激之情，但却又实在放不下对铁中棠的深情，一句话也说不出来。
易冰梅：好了，姐姐先不打扰你了，你自己好好想想。
△ 易冰梅推门出去了。
△ 水灵光又拿出怀里的草娃娃来看着沉思。
举例之三
文学剧本（略
举例之四
文学剧本（略
举例之五
分镜头剧本
电影《梦想与少年》
分镜头剧本《梦想与少年》

一. 夜 内. 学生宿舍
1.[近景,俯拍]米粒写完最后一个字,把笔放下.
2.[近景,侧拍]米粒嘴里咬着手电,小心翼翼地整理稿子.
3.[全景,正拍]兴奋地爬下床,伸了一个懒腰.拿着厚厚的稿子,悄悄走到对面秧子的床边,蹲下来.
4.[中景,侧拍]米粒掀开秧子的被子捅他的胳肢窝,"秧子,秧子."秧子迷迷糊糊的转过身来,米粒用手电照秧子的眼睛.
5.[中景,侧拍]秧子挡住照在眼睛上的手电光,不耐烦地嘟囔:"你做啥子嘛!"(注:四川话)
6.[中景,侧拍]"完了!"米粒的声音因为激动而显得有些颤抖.
"什么完了?"
"我的小说,<<梦想与少年>>."
7.[中景,侧拍]"噢,你写完了,我明天再看吧."话没有落句,秧子便转过身去,用被子蒙住脑袋呼呼地睡了.
8.[全景,正拍,]米粒有点失望,站起来掂了掂稿子,爬回床上翻来覆去睡不着觉,索性爬又下来,走了出去.

二. 夜 外. 宿舍区
9.[全景,正拍]米粒从宿舍大门出来.四周静悄悄的,月亮高高地挂在天空,水般的月光撒在学校的每一个角落.

三. 夜 外. 操场
10.[全景,移拍]米粒爬上乒乓球台,扬起头,舒展双臂,大声喊道:"月亮,我要拥抱你!"
"哪个?在嚎啥子?"后面一道耀眼的白光刺过来.(注:四川话)
米粒吓的赶紧跳下来,拔腿就跑.
"站住!几班的?"值勤老师追赶米粒.(注:四川话)
画面淡出...... 片名淡入......

四. 日 外 .学校
11.[大全]学生陆陆续续走进学校和教学楼.

五. 日 内. 楼道
12.[全景]上课铃响,三三两两的学生急匆匆走进教室.

六. 日 内. 办公室
13.[中景,侧拍]米粒耷拉着头坐着,老师甲在批改作业,抬头鄙夷地看米粒一眼.
14.[近景,正拍]米粒抬起头看老师甲.
15.[近景,正拍]老师甲撇一下嘴,低下头继续批改作业.
16.[近景,正拍]米粒回过头来.
(米粒的画外音)"我被通知到教导处等待挨训是我们班正在上英语课的时候.我英语学的不怎么好,也可以说非常不好."

七. 日 内. 教室
17.[全景]英语老师领着大家念英语单词.
18.[中景,正拍]米粒生硬地念着单词,单词从他嘴里出来,变的很别扭.遇到不会念的便跳过去.
刘小琴:"你用谐音先把单词标记下来,就容易读了."
米粒:"谐音?"
19.[近景,侧拍]刘小琴在纸上写了一个单词:China.然后在下面注上:茄乐.
20.[中景,正拍]米粒:"啊,这个办法好,我怎么没想到."
英语老师:"米粒."
(米粒的画外音)"下雨偏逢屋漏,老师居然让我来读这个刚学的单词."
21.[中景,正拍]米粒不知所措地慢慢站起来.
22.[近景,正拍]英语老师:"这个单词我刚刚领你们读了."
23.[中景,正拍]米粒的胳膊被刘小琴轻轻拽了一下,米粒低头看她
24.[特写]刘小琴在本子上写了"十刘顿次"四个字.
25.[近景,正拍]米粒抬头,大声回答:"十刘顿次".
26.[近景,正拍]英语老师:"坐下吧."
(米粒的画外音)"我们的英语老师叫张芳国,也是我们的班主任.她肯叫我,是因为她是新来的,不知道我的底细."
27.[近景,俯,侧拍]米粒写日记.
28.[全景]校园里从人群中穿过的女人.
(米粒的画外音)"没见到她之前,我曾在日记本里写下对她的幻想,比如她可能长的很高,亭亭玉立的那一种,脸红彤彤的,抿嘴一笑,就像是一支冰清玉洁的荷花."
29.[中景]张老师从门外走上讲台.
(米粒的画外音)"然而她给我的第一印象,不是荷花,而是一只白皮的倭瓜."
30.[全景]刘小琴带头鼓掌,大家也跟着鼓起掌来.
31.[中景,正拍]张老师微笑着点点头:"我先自我介绍一下,我姓张,叫张芳国,是你们的新班主任.我还有一个英文名字."张芳过拿起粉笔在黑板上写了几个字母,Rose."以后同学们可以叫我Rose."
32.[全景,正拍]吴辽挠着头站起来道:"张老师,我们以后可以叫你\'肉丝\'吗?"
33.[近景,正拍]"可以."张老师微笑着点点头.
34.[全景,正拍]秧子:"你这个肉丝,跟我们吃的那个肉丝,意思一样吗?"
秧子这句话把全班同学都逗乐了.
35.[近景,正拍]张老师气的脸色铁青.
36.[近景,正拍]米粒乐的趴在桌子上:"肉丝?嘻嘻...玫瑰肉丝?哈哈..."

八. 日 内. 办公室
37.[近景,正拍]"还笑呢!"老师甲白了米粒一眼,把钢笔往墨水瓶里使劲捅了捅,在作业本上哗哗地打着差号.
38.[近景,侧拍]米粒直了直身子.
曹老师从窗外走过.
米粒看着窗外.
(米粒的画外音)"不知道今天谁来教育我,张老师在上英语课,她可能开不了.啊,曹老师,是她!"

九 .傍 晚. 操场
39.[全景,侧拍]米粒坐在草坪上.
"米粒,米粒"曹老师向他走来.
40.[中景,正拍]曹老师走到米粒身边坐了下来,拿出一本作文本,问米粒:"这是你的作文本?"
"是的."
"写的很好,回去上晚自习吧."

举例之六
分镜头剧本《贫嘴张大民的幸福生活》：镜号1，镜号2
镜号 景别 摄法 内容 音乐 音响
1
2 特
全
中 下摇
拉
切 • 内景 张大民的家
张大妈在外屋擦冰箱，擦钟表，撩亡夫的相框。从这里也可以看到在厨房炒菜的张大雨和切菜的张大雪，还可以看到在屋里埋头温习功课的张大国。屋子狭窄，陈设简陋，却非常整洁。炒菜的声音很响。
张大雨(大声)：妈!几点了？
母亲：还差半个钟头……来得及。
张大雨(冲张大雪)：你愣着干吗？还不快宰了它！ 音乐起 炒菜声
你对影视剧本感兴趣，周三下午时间很紧，没有来得及给你回答。以上这些内容不知对你有没有帮助。所举例子都是别人写的，只是拿来看一看格式。了解一些剧本的常识还是很有趣的，是吧！
祝你开心
2008年11月6日
附：
电视语言的词汇
影视剧的语言功能是通过镜头来实现的，镜头是最基本的语言单位，相当于语言中的词汇。镜头的概念是从电影中来的，但电影镜头和电视镜头实际上是有所区别 的。按照电影学的解释，镜头是指电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，或者说是从一次开机到停机所拍摄下来的连续的 画面。但是由于电视使用的是摄像机而不是摄影机，所用的材料是录影磁带而不是胶片，电影胶片必须经过冲洗才能看到影像，而电视在拍摄的同时就能播出影像， 而且磁带的成本比胶片要低无数倍，所以在拍摄电视的时候，可以采用多机位现场切换的方式，每一架摄像机都是从头至尾地拍摄，那么这种情况下，如果运用电影 的镜头概念，就只有一个或几个镜头了。此外，拍摄时一个镜头与观众在屏幕上看到的镜头也不一样，譬如在拍摄两个人对话时，很多导演都习惯于先用全景把整个 对话过程拍摄下来，然后分别用近景或特写穿插其中，这样实际上一次拍摄下来的镜头被分割成几个镜头来使用了。所以我们认为，在电视里，镜头应该以播出时每 一次切换来划分，而不是指一次拍摄的画面。
画面和声音是镜头中两个最基本的元素。
镜头画面的品质和效果决定于几个因素：①画幅一个镜头往往包含一个或数个不同的画面，每个画面又由许多相同或不同的画格组成。镜头的画幅为横式长方形。 早期电影最通行的纵横比为宽4高3，后来被美国电影艺术和科学学院点赞为学院标准纵横比。这种1：1.33的学院标准至今仍是8毫米和35毫米胶片的纵横 比，以后也成为电视屏幕的标准纵横比，后来又出现高清晰度电视的纵横比为16：9。个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆、三角、竖式及多画面等特 殊画幅。画幅是镜头画面构图的前提，电视中一切内容都在它里面表现出来。②景别是指摄像机在距被对象的不同距离或用不变焦镜头摄成的不同范围的画面。可以 分为
远景——表现远距离的人物及广阔范围的空间环境
近景——表现人物胸部以上的部分
全景——表现人物全身及周围环境
中景——表现人物膝盖以上的部分
特写——表现人物、物体或环境的细部
电视摄影中还沿用其他一些景别的名称，如“大远景”、“大全”、“小全”、“人全”、“中全”、“半身”、“中近”、“近特”、“大特写”等等，是以上五类的细分。
镜头分为不同的景别，是为了按照电视艺术的特殊表现方式，根据表现对象的大小远近、内容的主次轻重而给予恰当的表现，以达到正确地叙述和艺术地表现之作用。各类景别相互依赖，不可分割。同时又自身具有不同的功能。
③角度镜头的角度是指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可以分为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素，有着丰富的艺术表现力。
④运动摄像机运动的方式有：
摇——中心位置不变，向纵横各方向摇摄；
推、拉——利用移动车或者摄像师走动向摄影对象推进或拉远地拍摄；
伸、缩——利用变焦距镜头的调整、摄取由远到近或由近到远的画面。拍摄的结果在透视方面与推、拉镜头不同；
移——不固定跟随某一对象，纵横移动拍摄；
跟——跟随一个或数个运动对象拍摄；
升、降——在升学降机上，在升高或降低的运动中拍摄。
⑤镜头的长度在电视中，镜头的长度是以每个镜头画面延续的时间来计算的。45分钟的影视剧镜头数在200到400之间。（一般一个半小时的有声电影，有400——800个镜头，无声电影和纪录片会多一些。
声音是电视镜头的有机组成部分，与画面上的运动的造型组成音画结合的视听形象。影视剧中的声音主要指剧中人物语言和音乐音响。
剧中人物语言主要分为对话、内心独白和旁白。
在影视剧中，对话是塑造人物、推动情节发展的最重要手段之一，在剧本里，对话占有99%以上的分量，所以对人物语言的把握程度往往是衡量剧作家艺术功力的重要标准。
内心独白和旁白都是通过“画外音”的方式出现的。独白往往以第一流人称方式出现，是剧中人在剧中情景下的内心活动，抒发个人情感、表达内心世界；旁白是从旁观者的角度对剧情和人物作评价。
音乐和音响在编剧时容易忽略，但从其对于影视剧的作用来讲，应该加以注意。
字幕功能；A、说明故事发生的时间B、说明时空的变换C、显示看不到的内容如读信。
在视听语言中，声音和文字都是不可缺少的元素，而画面则是最基本的元素。
声音与画面的关系主要有三种：
1、声画同步：声音与画面的协调一致。这是最原始最常见的一种。
2、声画对位：声音和画面形象各自独立而又相互作用的结构方式，声音和画面形象分别表达不同的内容，各自独立发展，但又产生对比、比喻、象征等等审美效果。
3、声画分立：画面中声音和形象不相吻合、不同步、互相离异的蒙太奇技巧。声画分立意味着声音和画面摆脱了相互间的制约，而具备了相对的独立性。可以有 效地发挥声音的主观化作用，还能借此衔接画面、转换时空。它可以用一种持续进行的声音为纽带，把一系列表现不同场景、不同内容的画面组接起来，构成自成首 尾的蒙太奇段落。声画分立的同时加强了声画的内在联系，使之更有感染力。
视听语言的语法
如同在电影中一样，电视中也有个很重要的概念——蒙太奇。就是剪辑和组合，就是镜头的组接。就像电影大师爱森斯坦所认为的那样：A镜头加B镜头，不是A 和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。巴拉兹在《电影美学》中也说：“上下镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义便像 电火花似的发射出来。”（房子内两个人）蒙太奇是编剧和导演个人意念的传达媒介。
A、镜头的组接其功能主要有
1、选择与取舍。通过景别、角度及组接，可以选择、突出表现对象中主要、本质的部分，舍去多余、繁琐的内容。
2、集中与概括。赋予各镜头单独存在时不具有的含意。
3、吸引观众的注意力。让他们按照组接的顺序与逻辑逐镜头逐画面地了解内容。
4、创造影视剧的时间和空间。
5、形成不同的艺术节奏。如短镜头的组合，能造成紧张迫切的节奏，长镜头的衔接，给人平稳、缓和的感觉。
镜头的组接一方面是剧情的需要，另一方面也是导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。编剧虽然不一定要对镜头有太多的了解，但必须有一种镜头感。
B、场景转换场景主要由时间和地点的统一性来决定。在影视剧中，场景是人物活动的空间，随着故事的发展，场景也不断地发生变换。一般的说，一集影视剧包 含15——30次场景转换（在一总电影中有八九十个场景）。场景转换的多少和快慢，直接影响影视剧的节奏。与镜头的组接一样，场景转换的快慢取决于剧情的 需要，及导演对剧情及影视剧风格的理解和把握。
视听语言的特性
视听语言其实是由运动着的画面构成的，表现运动正是画面语言最主要的特色，也使它具有在现实时空中表现现实的可能性。剧作家在写作时要有明确的时空概念，在组织戏剧冲突时，也要考虑场景方面的因素。
就画面含意来讲，画面本身有一种模棱两可性，可以有不同种释义，释义要以蒙太奇为基础。如一盆汤面的画面、一具女尸的画面和一个微笑的画面通过蒙太奇同演员尤兹今冷漠的面部镜头相接后，似乎就表现为贪婪、痛苦与温柔，这就是著名的“库里肖夫效果”。
影视剧时空假定性。画面永远在真实的时空之中流动。在一个主要场景中穿插另外一个场景可以给人时间仍在流逝的感觉，跨度比较大的时候，可以通过画面的更替、主人公面貌的变化来实现。
视听语言的功能
1、纪实功能“完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”——巴赞《“完整电影”的神话
2、表意功能其表意功能是通过声音和画面来实现的。
3、审美功能好的编剧不仅要会编故事，同时也要对镜头语言有深刻的理解。

⑻ 在创作影视剧本中有哪些要素

影视剧本的创作过程中各个方面都要一一考虑周全。简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

一、取材
要把写作的素材转化成戏剧要素，最重要的是要把上述要素进一步铺陈为一部有首有尾的戏剧。以丰富的想像能力和逻辑思维的能力把剧本情节的首尾洽当的连接起来。一般而言，剧本要求把内容情节限制在几个场景之中，其中的时间、人物、剧情发展都要经过深思熟虑的安排，以便下一场剧情的进行与发展。这在取材的时候一定要找出重点部分，但同时也要求剧情的连贯性。

二、主题
取材之后你要选择一个表现主题。在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。所以我们在剧本的创作过程中一定要明确自己要表现的主题是什么，并且从始到终要跟着主题进行剧本的情节内容。

三、语言风格
想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。语言风格的取材的范围越广，所能表现的空间也越大。

四、创造角色冲突
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。冲突每一次较量就是一个情节段落，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。剧本创作中连贯的剧情是非常重要的，一般的剧作一般有很多的伏笔，前面的伏笔为后面剧情的发展作好的铺垫。在剧本的创作中为了达到影片效果的吸引力，就需要制造紧张的场面情节，创造表面张力。

五、写剧本的禁忌
写剧本变写小说。
用说话去交待剧情。
故事太多枝节 。

六、发展形势
无论怎样的发展趋势最重要的仍是要考虑观众的理解与接受能力，让剧本的创作更适合人们的需要，来达到自己身的商业价值与艺术价值。

⑼ 我国古代戏曲剧本的三要素是

影视剧本的创作过程中各个方面都要一一考虑周全。简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等……
美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

一、取材

要把写作的素材转化成戏剧要素，最重要的是要把上述要素进一步铺陈为一部有首有尾的戏剧。以丰富的想象能力和逻辑思维的能力，把剧本情节的首尾恰当的连接起来。一般而言，剧本要求把内容情节限制在几个场景之中，其中的时间、人物、剧情发展都要经过深思熟虑的安排，以便下一场剧情的进行与发展。这在取材的时候一定要找出重点部分，但同时也要求剧情的连贯性。

二、主题
取材之后你要选择一个表现主题。在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。所以我们在剧本的创作过程中一定要明确自己要表现的主题是什么，并且从始到终要跟着主题进行剧本的情节内容。

三、语言风格
想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。语言风格的取材的范围越广，所能表现的空间也越大。

四、创造角色冲突

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。冲突每一次较量就是一个情节段落，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。剧本创作中连贯的剧情是非常重要的，一般的剧作一般有很多的伏笔，前面的伏笔为后面剧情的发展作好的铺垫。在剧本的创作中为了达到影片效果的吸引力，就需要制造紧张的场面情节，创造表面张力。

五、写剧本的禁忌
1.写剧本变写小说。
2.用说话去交待剧情。
3.故事太多枝节 。

六、发展形势
无论怎样的发展趋势最重要的仍是要考虑观众的理解与接受能力，让剧本的创作更适合人们的需要，来达到自己身的商业价值与艺术价值。
影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明，影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。

与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。

以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。

由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然做出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。

所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。

由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。

与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。

《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。

影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”

以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。

影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。

⑽ 剧本怎么写 要正确格式

正确格式

（1）剧本开头列出了剧本名、时间、地点、人物。

（2）整个剧本以对话的形式

（3）剧本的中间用中括号的形式提示当时的情景，用括号的形式提示当时人物的动作、神态等。

拓展资料

撰写忌讳
一、写成小说
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。

二、对白增多
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

三、故事太多枝节
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。