创作剧本的人
Ⅰ 自己创作剧本引用网络上的笑话、典故、名人名言算不算剽窃或抄袭相关法规有吗
只要标明出处就不算。
Ⅱ 中国第一个电影剧本是由谁创作
今年是中国电影诞生一百周年。在这纪念的日子里，我们自然联想起中国电影事业奠基人之一的洪深，因为他曾在中国电影史上撰写了第一部比较完整的电影剧本——《申屠氏》。
中国人自己拍摄的第一部短戏曲片是《定军山》(1905)，它是根据《三国演义》中的一个片断改编而成，这说明我国第一次尝试拍摄电影，就与传统的民族戏剧形式相结合。
中国人尝试拍摄的第一部短故事片是《难夫难妻》(1913)，这是由中国电影的拓荒者郑正秋与张石川导演的。
为了拍这部电影，郑正秋先写了个电影剧本，它以讽刺剧的形式，揭露批判了封建婚姻的买卖性、盲目性与不合理性，有一定的故事情节，但它还不具备电影文学的内容，还不完整。中国第一部比较完整的电影剧本当推洪深的《申屠氏》。
《申屠氏》连载于1925年的上海《东方杂志》第22卷1至3期上。这个分场剧本取材于宋代的《情史》上记载的一个真实故事。剧情类似于京剧的《打渔杀家》。洪深创作这个剧本时，采用“自由改编”中的“合并转意式”改编法，将《情史》中的“申屠氏案件”与《水浒》故事合并融汇，使作品在更宽广的社会背景中展示其更深刻的主题。剧本描述一个渔霸方六一勾结官府，欺压、陷害渔民申屠氏一家，后来申屠女在梁山好汉帮助下，奋起反抗复仇的英勇斗争故事。
洪深写的这个电影剧本，其实就是当今电影导演写的分镜头剧本，其中已用了“加圈、去圈、景、渐现、放大”等，打破了戏剧式场次结构的形式，转向以“景”为最小单位，并且根据剧情需要，灵活地变换场景，让人物在尽可能多的空间中活动，赋予剧本以一种真正的电影构成形式。同时，洪深在剧本中进行文学形象描述时，自觉运用了闪回、特写、多场景烘托和对比蒙太奇等电影手法，来揭示人物心理，推进冲突发展，造成特有的电影节奏和情绪氛围，使文学形象的塑造服从于电影镜头运动的特点，适应于电影蒙太奇的结构方法，使剧本具备了真正的电影化叙述方式。
洪深的这部电影剧本虽然由于种种原因没有摄制成电影，但在中国百年电影史上有着特殊的意义：它从史记、小说改编成电影剧本，说明在中国电影史上早就有从文学改编的电影剧本了，也同时出现了中国影剧家自己写的分镜头剧本，而且这个剧本还有我们自己的民族形式，这些很值得我们后人研究探讨一番。
洪深作为一个爱国的影剧作家，他早年从美国电影科班毕业后，回国就投身于话剧、电影事业。当时郑正秋、张石川曾邀请他去当电影导演。在此前洪深致力于撰写电影剧本，并且在中国影片有限公司时，曾起草过一个《征求影戏剧本启事》，他强调影戏剧本在电影中的重要地位与作用，以及对观众能起教育作用等等。但这些鲜明正确的观点，在当时社会上某些人还不理解，甚至竭力反对，有的人写信骂他是在发神经病。可见洪深在中国百年电影史上早就注重电影剧本的社会效益了。（凌振元 ）
Ⅲ 剧本的著作权归谁
剧本是谁创作的，作者是谁，那知识产权就属于谁。
法人或者是机构组织编写创作，能够代表剧本创作意志，并且能承担所写内容的一切法律责任，那该剧本的著作权就属于法人或者是机构组织。
如果以上相关的证明都没有，那剧本上所署名的公民、法人或者是机构组织拥有该剧本的著作权。
改编、翻译过的剧本或者是注释、整理过的剧本而产生了新的知识内容，新的知识作品，那该剧本的著作权属于将作品进行改编、翻译的法人、公民、组织机构或者是重新注释、整理过该作品的法人、公民、组织机构。
由两个人同时创作，并同时完成的作品，该作品能够代表两人的合作创作意志，并且两人对该作品所写内容承担相应的法律责任，那该剧本作品的知识产权属于合作创作的两个人共同拥有的成果。
由多个人进行创作完成的剧本作品，著作权属于合作创作的人员、法人或者是组织机构，或者可以将剧本的知识产权分割使用，即该剧本当中的内容是谁写的，那剧本当中这一部分由公民所写的内容，其单独享有著作权。
剧本是整理汇编而创作产生的，那该剧本的著作权是属于对剧本进行汇编的创作人员享有。
影视剧本或者是类似于摄影、记录、拍摄等制作手段进行创作而产生的剧本作品，那该剧本的著作权属于制片人享有。
电影剧本或者是类似于电影拍摄的作品，当中的部分内容、音乐或者是其它能够体现创作意志的知识产品，那该部分的知识产权可以由单独进行创造的人员享有。
公民、法人或者是组织机构为了完成任务而进行创作产出的职务作品，除了所属的法人或者是其他可以享有该作品的人员外，其著作权应该属于职务作品的制作作者享有。
延伸阅读：
著作权的取得和产生需要哪些条件
《著作权法》对著作权的归属有哪些规定？
不受著作权法保护的对象包括哪些
Ⅳ 剧本创作，有关才子佳人的
我不太懂越剧，但是才子佳人看了不少。。
恩，如果只是愁题材而不是技术的话，建议翻翻三言吧，故事很多，选择很大。如果想看剧本成品，建议看看墙头马上、倩女离魂、牡丹亭、桃花扇、西厢记、李亚仙花酒曲江池、赵盼尔风月救风尘、两世姻缘、张生煮海。。。
吐血，太多了，都是才子佳人。。。。
Ⅳ 关於剧作家的剧本创作
《编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭》
俗语说「人生如戏，戏如人生」，但剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。
以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在於「能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点）、情境、及有首有尾的事件」等要素。这是戏剧创作异於小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其他艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其他艺术表现方式去创作。
要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够「感同身受」。﹙这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择﹚。
《戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」》
戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。
戏剧有时「高」於人生，有时「低」於人生，掌握戏剧什麼时候高於人生，什麼时候戏剧又低於人生，就能充分掌握「文章」的难易。
一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」於人生的，它的创作难度就高。
相反的，若戏剧的写作没什麼严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」於人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。
《剧本写作的程序》
剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过後天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什麼、勤做笔记，是最有效的方法。
《题材的来源与取舍的标准》
引起写戏的动机与题材的来源
剧作家最初会想要写一出戏的原因，可以是各色各样的情形。有的是碰到现成的人物故事，有的源於一个意念，或是基於美学实践上的尝试与重现，情形不一而足。通常的情形是剧作家第一出的作品，往往带有自传的成份。
题材的形式也是各色各样的。一般而言牵涉到人物的经历遭遇，不论是新闻、或是历史、传记、个人的记忆都能成为写戏的题材。这类形式的题材也最容易取得，在後续工作上也最省事，因为人物、事件、情境等都是现成的。在某些特殊的场合，过去的经典剧作，或是剧作家本人自己撰写的人物故事大纲等，也都能成为一出戏最初工作的对象。
每个题材的潜力并不都是一样的。一部伟大的作品，题材的因素占了十分重要的地位。古希腊最有名的悲剧之一《伊底帕斯王》，若是换成〔弑父娶母〕以外的情节故事，几乎是令人无法想像的。
另一方面，可以入戏的题材，也有一些通常的考量因素。在多数的情形下若是不符合这些条件或标准，写出来的效果不仅要大打折扣，甚至於无法保证完工。
「可能性」与「盖然性」
古典理论学者认为一出良好的戏剧，它的故事情节必须要能满足「可能性与盖然性」的要求。
一层意义是说如果它超出「可能性与盖然性」的范围之外，换言之让人一接触便觉得太离谱、在真实生活中不可能发生、或是违反了显而易见的常识原则，这样的题材便不值得创作。
但话说回来，俗语说「看戏的人是傻子」，行话说欣赏戏剧本身就是「心甘情愿信以为真」；在一些特殊的情形，只要让观众觉得这样的「离谱」是有趣、有意义、甚至是整出戏的架构不可或缺的部份，而愿意继续看下去，这样的题材也具有创作的价值，这在现代戏剧中是十分常见的。
另一层意义是说戏剧的本质并非只是单纯的模拟真实，而是能表现生活具有「可能性与盖然性」的面貌。换句话说生活可能只是特殊的单一事件，而戏剧的内容则可以是具有普遍性，是能「放诸四海」皆准的。
这样讲起来「可能性与盖然性」的标准似乎还是有些抽象、不够具体，但是当一个剧作者翻开每日报纸的新闻，很容易便能辨认出什麼东西值得写，而什麼东西又不值得写。比如政治新闻每天变一个样子，属於孤立事件缺少普遍性，犯罪新闻陈义过低会引起不良示范，交通意外千篇一律，婚外情通常只与当事人家庭有关，都不具有写作的价值。然而某些社会新闻或是当事人的自述经历或回忆，由於当事人与你我具有相同的心理基础，或是人物遭遇与族群记忆有关，这类题材便十分具有创作的价值。
剧本创作并没有教条式的标准，而创作者在拿捏题材的取舍时，除了本身强烈的创作欲外，若是也能考虑将来剧本上演（或上映）对观赏者本身的意义，也不失为一个简单的判断依据。
「哀怜与恐惧」
古典主义学者对於一出良好戏剧的要求，还包括必须能引起人「哀怜与恐惧」的情绪，它的理由是这样看完戏便能得到相似情绪的「清泻」。这主要还是针对悲剧﹙尤其是希腊悲剧﹚而言的。
事实证明千百年来「哀怜与恐惧」不仅是剧评家评判一出纯正悲剧的的试金石，同时也是剧作家鉴别一则戏剧题材的伟大性的最有价值的标准之一。
至於什麼是「哀怜与恐惧」呢？从阅读希腊悲剧剧本中去体会是最直捷有效的方法。若是不察，将「英明正直的国王勇敢地追查出导致连年瘟疫的真正原因，竟然是当年他在无意间犯下的弑父娶母的滔天大罪…，最後在谴责人类的智虑短浅与造化弄人下，戳瞎了自己的眼睛」的故事情节，误认为它的重点是「血腥」、「残暴」、「灾难」、「耸人听闻」、「乱伦」或「煽情的眼泪」，那就差太远了﹙不幸的是这些题材似乎在剧场或商业电影上都流行过﹚。
多参考过去人的经典剧作或演出，对於一个剧本创作者有绝对的好处。人类文明最伟大的成就之一，就是美感形式的建立与传递。一个时代发展成熟的剧本风格或演出形式，经历过许多人无数次的研究与改进，往往也具有历久弥新的价值。抓住观赏时的感动，当遇到合适的题材，内心油然而生创作的欲望，对一个企图心远大的剧作者不仅是十分自然的事，同时也能迅速提升创作者的功力。
「发现」与「急转」
「发现与急转」同样也是古典理论学者的重要主张之一，就是对现在人的创作同样也具有很高的参考价值。
「发现」指的是一件事情真相的揭露，换言之就是主人翁由原来的「不知」转变为「知」，这方面古典学者尤其强调的是血缘关系的揭露。「急转」指的是事态的突然发展，使当事人的命运由「幸」一下转变到「不幸」，或是由「不幸」一下转变到「幸」。
「发现」未必都能引起命运的「急转」，但是能引起「急转」的「发现」，绝对是具有写作价值的题材。
在创作上「发现」是非常实用的一项标准。我们每天接触到各色各样的讯息，随时都是处在由「不知」转变为「知」的变动中，「发现」的确是每日垂手可得的。而在阅读人物传记或是历史记述时，若是留心观察也不难找出「发现与急转」的关键时刻。就算是自己凭空想到的故事大纲，只要找到「发现与急转」的关键所在，要转换为一连串情境的变动序列的形式﹙一种有效的分场大纲形式﹚，也是非常有可能的。
戏剧是时间的艺术，从「不知」转变为「知」必定包含一个历程，因此具有改编成戏剧的潜力。而能够引起命运「急转」的「发现」，在情节发展与情绪转换上往往高潮起伏，具有很高的冲击性，因此也具有一定的创作价值。积极进取的剧作者，不妨平时就养成发掘「发现与急转」关键点的习惯，逐渐培养出辨别有效写作题材的敏锐直觉。至於如何由这两个因素发展成一个分场大纲，进而完成一出戏，将在以後的章节中讨论。
场景的因素
文艺复兴时期的戏剧学者认为一出好的戏剧，剧中故事发生的地点，应不可超过单一的地点。
一出戏场景的多寡实际牵涉到技术的限制，同时也与剧种或媒体的特性有关。我们看现代的电影，如《法柜奇兵》或是《第五元素》，感觉场景随著主人翁的冒险经历，不断地在变换，这也让我们一直保持著一种新鲜感，尤其是壮观的爆破场面，更是观众走进电影院看戏的重要原因之一。像这样强调动作与场面的戏剧，如果将故事发生的地点硬是限制在一个单一的地点，便觉得「看头」有些不足。
不仅电影如此，现代舞台剧场中也有类似的情形。舞台布景变换速度快，数量多，设计璀璨瑰丽，也成了吸引票房的诉求的重点项目之一。但一般而言，在强调场景变换与场面壮观方面，舞台剧比电影所受的限制是要多的多。
可是为何古人会订出这样的一项标准呢？这绝不是因为古代的剧场换景技术不发达﹙即使是希腊悲剧时代，大概就已经可以做到「天神」从天而降的效果﹚，而是与戏剧美学或是剧场风格有密切的关系。
比如希腊悲剧《特洛伊的女人》的场景，始终是在被希腊大军攻陷的特洛伊城的广场上。这个场景的後面是一个高塔，而这高塔正是城主未成年的儿子被希腊人活生生地抛下处死的地点。广场上的女人无论已婚未婚，都与这座城的命运有著密不可分的关系。整出戏的内容都是在表现他们从等待希腊人的发落到尘埃落定的情绪起伏过程。拿这样的场景，加上这样的故事内容，再搭配悲壮的史诗风格的语言，便觉得很合。
就是上世纪初的现代戏剧中，「一景到底」的写实剧也曾盛行过，同样也被戏剧史学家给予很高的评价。就连某些当代电影大师，也会想要尝试一下「一景到底」形式的「威力」。
剧作者拿到一个写作题材，先估算一下它的场景数量的多寡是有必要的。如果它的数量很多，不容易压缩或化约，或者相反的，不断变换的美观场面，反而能成为强调的重点，那麼电影剧本便是适合的创作形式。
相反的若是场景数量少，或是情节内容所强调的是人物内心的冲突过程，便要想办法朝希腊悲剧或写实独幕剧形式发展。如果是这样，将场景尽量压缩到最少的数量，便绝对是有必要的﹙「暗场」的技巧运用，将在以後的章节讨论﹚。
时间的因素
故事内容所经过的时间，也就是「戏剧时间」，它也是选择戏剧写作题材的重要考虑因素之一。
文艺复兴时期学者凯斯泰维柔﹙Lodovico Castevetro﹚认为戏剧时间必须相等於观众看戏的时间，他的理由是观众明明知道一出戏进行的时间不过数小时，因此剧作家无法使观众信服这期间已经进行了数天或数年。其他同时期的学者并不似凯氏严格，但也不同意让戏剧进行的时间超过24小时。这仅可以提供参考。
从现代的观点而言，写一出戏戏剧时间的考量因素包括故事情节所经过的时间不可太长，以及中间最好不要有中断的情形等。戏剧时间太长或是中途有中断的情形，都会影响戏剧力量的累积。再说人的一生可以发生的事非常多，而几天或是几个月之内影响剧情发展的任何事情都有可能发生，因此如果戏剧时间太长或是有中断，它的可信度与说服力就会自然降低。
虽然连续剧或是电影中偶有用字幕来交代时间经过的做法﹙如直接在画面上打上字幕说「一年後」﹚，但这只是方便的办法，并不是表示说这样的做法是可取的。
但是，如果所选择题材的戏剧时间确实太长，或是中间有中断的情形，也并不一定就必须放弃。如利用迟著眼点的写法，或是运用观众能接受的叙事手法，也同样能不让戏剧力量中断，而达到一气呵成的效果。]
长度的考量
一部剧本实际演出时到底会有多长，往往需要事先估算一下。这在对演出时间有实际限制的写作上，尤其必要。
一般300字稿纸一页实际演出时大约一分钟，或是电影剧本100场约是90分钟的长度。剧作者可以用这个方法大约估计出演出所需的时间。若要更精确的估算，用演出时正常的讲话速度把剧本从头到尾念一遍，或甚至排演一次都能计算出更精确的长度。
理论上一出戏最合适的长度是「观众一次集中注意力所能持续的时间」，这是最理想的了。如舞台剧大约都是60至90分钟，电影不能超过2小时，都是基於这样的考量。
电视影集以每集60分钟为一单元，大致还符合上述的要求。而连续剧的形式，便是明显违反上述的原则，补救的方法就是每集前面加一个前情提要式的说明，这也只是变通的办法，如果能够选择剧本形式的话，仍然以观众一次能观赏完毕的剧种为最佳的选择。
保护隐私的考量
剧本创作处理的对象的是人与生活，在取材真人实事的场合，很容易一不小心就侵犯了当事人的隐私权。在处理剧作家自身的亲身经历，或是以周遭朋友亲人的性格或故事入戏，更会造成见面时的尴尬，影响到现实生活的人际和谐。在後面这种情形，最好能避免就避免。
在前面这种场合，选择创作素材固然是艺术创作者的自由，旁人无权干涉，但为了避免纠纷起见，礼貌上的知会还是有必要的。在知会当事人或关系人时，除了表现出诚恳与善意的态度以外，适度地说明创作的动机与未来发表的方式，也是取得谅解的良好方法。
同时在发表时也要注意将当事人的姓名用化名来代替。如果能在醒目的地方加上表达无意侵犯个人名誉与权益的意图等字样，也不失为保护自身权益，避免日後讼争的可行办法（如加上「本剧故事情节，纯属虚构，如有雷同，纯属巧合」等）。
真正开始写戏时的一般技巧
分场大纲的作用好比一个骨架，而真正开始写戏就是在骨架上开始长出肉来。
包括处理方法等重要方针，通常在大纲阶段就要决定好，真正写戏时并不考虑这些方面，而比较像是临场即兴反应的工作。
若是写到一半发现原先设定的方针有问题，越继续下去越觉得不合理，便必须停下来，重新拟一份大纲或调整大纲，直到解决了再根据解决的方案来修改，有时甚至需要重写。
真正开始写戏是最幸福也是最苦的时刻。当你手下正在敲打键盤的时候，脑中同时排演著心目中所憧憬的一幕幕的戏；当写一人的时候，便彷佛在扮演这人，替他说话，又设计他的走位与动作；经常的情形是写到诙谐处会跟著发笑，写到悲伤处会情不自禁流下泪来。同时又不时兼顾整个场面的调度与布景的变换，犹如导演和布景设计师一样，所以说写戏的时候是最幸福的。
可是真正写戏的时间，并不等於上演的时间，而是往往需要一星期到三、四个个星期不等的工作天。在这期间最重要的工作是让思考中已有的架构具体成形，因此会影响这个架构的新资讯便尽量不要去接触。
这些资讯指的任何学习方面的内容，以及欣赏他人的戏剧等。同时这阶段也不方便向人吐露想要表现的方法与内容，因为一旦说过就会降低实践的兴趣与动力。想想一段时间不能看书、看戏，又不能向人倾吐创作时所遇到的实际瓶颈，只能看看报、睡睡觉，下笔顺利的时候又要担心体力不继，必须时时补充热量，所以是很苦的。
一.交代前情
交代前情对於任何形式的戏剧写作都是有必要的。应用的方法从最粗糙到最细腻的都有。像某些电影那样，一开始便打上一大堆说明的字幕，或是演到一半跳到过去，把相关的、发生过的事原原本本演一遍（电影、电视剧中经常用黑白画面来暗示回忆），这些都是最简单的方法。又比如像传统戏曲那样人物上场先说上场白，把身世履历和过去发生到现在的状况说个清楚再开始搬演，也算是方便的手法。
二.伏笔或预示
伏笔或预示也是真正写戏时十分必要的技巧之一。
伏笔或预示的作用就是埋伏线索或印象，让观众真正见到高潮时的事件，容易接受、因而能有更高的说服力。比如说预计将有自杀或杀人的戏，之前先安排见血或死亡的意象等。
三.打岔与停顿
打岔与停顿其实是十分好用，又十分重要的编剧技巧。
在日常生活中，一个人的感情表达若是一泻而尽，便会太露骨，显得十分不自然。从另一个层面而言，当一个人过於坚持一个话题，说话的人的动机也会显得令人起疑。同时较为曲折的感情表达或事实真相的揭露，在一般的情形下，听者事先也未必会有心理准备，因此往往会本能地流露出排斥的态度。还有就是谈话继续进行中，一定会遇到话题或情绪转换的地方，如果中间毫无停顿或来自外界的打岔，就会像文章缺少分段或音乐少了节奏变化那样，让人觉得无法喘息，甚至觉得彆扭或不耐。此外打岔能提醒观众外在环境中的现实因素并未消失，而停顿则能暗示著说话者正在对某件事进行思考，或注意力突然停顿或转移等的心里状况。因此打岔与停顿不仅是在编剧上不能忽略的技巧，而且若是能适当地加以运用，还能够让场面看起来显得更真实、更具有说服力。
四.冷热调剂
冷热调剂使用的场合，好比一出严肃沈重的戏，若全戏的气氛一成不变，不仅缺乏波涛起伏，观众的情绪感应也会弹性疲乏；这时便需要利用喜感的人物来穿插其中，不仅让人耳目一新，恢复情感感受的活力，就是剧情再进行的时候，观众也能很容易地重新入戏。
五.明场与暗场
前面提到细心规划明场与暗场的运用，可以达到精简场景数目的目的。而在实际写戏时，适当运用明场与暗场的技巧，可以将原本人物众多的场面化整为零，分派成想要的人物组合，让他们彼此互动，最终达到推动剧情进展的效果，其过程就犹如使用一台时空折叠机一样神奇。
上下场的动机
这类动机，比如一阵笑声後，一对男女人物进场，舞台指示显示「稍停」，接著男方便突然开始向女方示爱﹙示爱是非常个人的事，因此需要绝对私密的空间，因此两人进场的动机便不言可谕了﹚。又或者是一群酒肉朋友一边嚷著肚子饿，一边便直接闯进场中找东西吃；一会儿又听到大厅内传来唱生日快乐歌的声音，其中又有几个人出场去凑热闹，而留下另一些略带醉意的人物，只是为了好玩，便尖酸刻薄地把不在场的人都评头论足了一番…。
在写作时临时编出上下场的动机其实不难，只要创作者平时多留心观察，多观摩他人的作品与演出，下笔时便如有神助。
六.结局的处理
一出戏结局的处理，通常是拟大纲时就计划好的，在真正写戏时只要实现原本的规划就可以了。可是在某些时候，它也可以是临时即兴创作的成果，有时能产生令人意料之外的效果，而它的限制是只要不至於和前面已有的布局相矛盾，都是被允许的。
A：反高潮
反高潮的处理指的是在观众通常的印象里，已经习惯了某种结局的样式，而在原本的戏里的布局也似乎可以推出这样的结果，可是剧作家此时可以一反俗套，将结尾设计成出人意表却又合情合理，让观众留下深刻的印象与重新思考的空间。
B：开放性的结尾
开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最後下场不确定的想像空间，而不倾向於暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。
《剧场的基本分类》
剧场一般分为一面观，三面观，四面观与环境剧场。
第一项：一面观的剧场
一面观的剧场又称为镜框舞台，如国家剧院或植物园内的艺术馆。在建筑上，它的特徵是具有舞台的边框与弧拱。它原先的设计是为了利用透视法绘制的景片﹙天幕、翼募加上地板的综合效果﹚，来呈现较正常景深更广远的视象错觉﹙有时连地板也要配合透视法稍作倾斜﹚。它最佳的观赏位置通常是一楼中央靠後排的位置，舞台上的景象被当作一幅画来思考，意即考量的是平面构图的美观，为了构图的完整，演出时观众席刻意不亮灯以区隔台上台下，还有就是演员表演时并不特别意识观众的存在，也不鼓励台上下相互呼应的剧场经验等，这些都是一面观或镜框舞台的特点。
第二项：三面观的剧场
三面观的舞台如希腊、罗马的剧场以及传统戏曲的舞台。建筑上它没有镜框舞台的边框与弧拱。它的特徵是舞台或多或少伸向观众席，看戏的人可以从舞台的两侧及正面观看。通常有个中性的舞台装饰背景位於正後方，在希腊、罗马剧场中常见的是建筑的正面装饰墙，传统戏曲舞台则是表意的吉祥图案等。
第三项：四面观的剧场
四面观的舞台，顾名思义舞台被观众围在中间，观众可以从四面八方来观看表演。一些具有久远历史的艺阵表演，多半是此类型形态。在现代剧场中的实践，其道具与空间装置倾向象徵性及轻薄短小，以避免阻碍观众的视线。
第四项：环境剧场
环境剧场的特点是打破观众席与演出舞台对立的观念，而是让舞台及布景装置形成一个空间区域﹙或位於一条动线上﹚，观众在其间随演出视觉焦点的变化，随机地移动位置就近观赏演员的表演。
《演出与观众理想的关系与距离》
剧作者会选择这样或那样的剧场形式来创作理想中的作品，其著眼点或考虑的关键之一乃是为了实现一出戏中「演出与观众的理想距离与关系」，因为不同的剧场形式本身就意味著演出时不同的「演出与观众的理想距离与关系」。
第一项：在一面观的剧场里
在一面观或镜框舞台的剧场里，基本上演出者几乎是完全没有意识到观众的存在。剧中人物所有的语言与行为，必须像日常生活中那样，具有一定的动机与逻辑，这意味著它排斥特别为了讲给观众听或演给观众看的舞台惯例﹙如莎翁剧场中常出现具有文学性的长篇独白，或是戏曲舞台上武打动作中的突然停顿亮相﹚。
第二项：在三面观的剧场里
在三面观的剧场里，演出者不仅意识到观众的存在，而且经常是借用文学性很强的修辞向观众朗诵，以达到美听的效果。在舞台的惯例上，尤其以长篇朗诵的独白最具特色。
三面观的剧场经验，可能是人类所发展过最成熟的、美学成就最高的剧场形式之一。其观众对演出的感受，既不偏向理性，也不完全偏向感性，而是理性与感性综合为一、全方位的领略﹙这种领略几乎与真实生活中的领略，同样深刻真实﹚。在三面观的舞台看戏不仅是自由的，台上与台下融为一体的气氛，也是剧作者梦寐以求的、观众与演出者理想的互动方式。
第三项：在传统戏曲舞台
传统戏曲舞台比较西方三面舞台最特殊的地方，在於演出者经常是以「做为担任特定角色人物的演员的身分来说话」；同时一套完整的演出程式下来，能给人音乐与戏剧节奏变化合一的特殊享受。
传统戏曲舞台在以「做为担任特定角色人物的演员的身分来说话」方面，除了丑角偶有直接对观众「旁白」的情形外，其馀角色行当都是以各种变化的方式来达到对观众「说话」的目的，如念上场诗、上场白、念引子、亮相，在唱词中经常出现第三人称叙事口吻的句子，以及一桌两椅的舞台空间运用惯例，都是几百年来与观众互动所形成的默契，更不用说整出戏唱腔板式（或曲牌）与锣鼓点的安排，更是著眼於人物情感与剧情推动的节奏感的需要之外，有意配合观众看戏时的情绪起伏变化所做的设计。
第四项：在四面观的剧场
四面观的剧场多半有不便在观众众目睽睽之下，进行换景或换装的限制。比如艺阵的表演，多半只是强调夸张的人物造型与肢体动作的表演，语言的表现不是被紧缩，就是根本被舍弃，而呈现出锣鼓点配合默剧式动作的独特演出风格。
第五项：在环境剧场
环境剧场「令演出或演员与观众杂处一处，从而发生意想不到的情境与事件」的主张，似乎仍处在实验的阶段。这点可以从观众对於经常从舞台上走入观众席的剧中人物，仍然心存疑虑的情形﹙演出者事前埋伏的职业观众，或是作风大胆、为了引人耳目的艺术工作者除外）可以看出来。或许环境剧场的创作者，仍然必须从传统艺阵演出或庙会神明绕境的活动中去寻找灵感与解答。
生手想要进入戏剧写作的堂奥，或是剧作者想要增加本身写作的实力，最有效的方法就是平时多念剧本、多看戏，勤做笔记。
Ⅵ 如何进行剧本的创作
剧本就来是影片视听语言的自文字性表述，它包括导演剧本和编剧剧本
导演剧本格式：
一：第一行交代场号，时间，地点；
二；第二行说明故事人物的行为动作以及心理描写；
注意：导演剧本要逐个镜头的写；（这种剧本写起来比较繁琐）
编剧剧本是比较笼统的了，你可以直接写出具体的剧情内容，人物对白以及人
物动作
明白了吗^_^
Ⅶ 编剧是干什么的是写自己的剧本还是改别人的小说
都可以，不过有时修改他人作品需要获得授权。
编剧，主要以文字表述的形式完成节目的整体设计，既可原创故事，也可对已有的故事进行改编（个别须获得授权），一般创作好剧本后，编剧会将剧本交付导演审核，若未通过审核，则可与导演一同进行二次创作（剧本的修改权归编剧所有）。因为各种编剧所从事的职业领域不同，编剧一般分为：电影编剧、电视编剧、话剧编剧等。
编剧的大概能力是：
1、影视、戏剧、广告及专题片剧本的前期内容策划：题材选择，表现手法及方式创意。
2、编写剧本，即创作出故事、台词，主戏以及过场戏，突出故事中心，塑造人物性格。
3、把一定内容以剧本或稿本形式表现出来，掌握电视特性及创作规律，善于运用视听造型来表达事情。和导演一起研究剧本，做出修改，使其更加适合电视表现。
Ⅷ 如何创作剧本
一．不要让故事那么单薄。
制造故事外的故事。
举个例子：我在第一个镜头里给两个角色制造了一个事件：A给B设了一个问题X，B又在X的基础上给A设了一个问题Y。这虽然是很简单的一个小对话，但围绕着这个X身后又出现了一层Y，这个X立马不单纯了，它将成为我们故事未来事件的一个伏笔。
我这里的X是一张登记卡，但它的外形却不是登记卡而是一个菱形立体的东西，我已经给这个物件制造了“关于X的故事”。
但是其实我这个剧本根本不会讲到X的故事，它只出现一个过场。我除了给阅读者潜意识里造成一种“意外，没想到”的效果外，还在我这个主线剧本里制造了一个支线的线索。这种故事之外还有无数故事的厚度感正是故事好看的一个重要原因之一。
二．适度留白
我们画面要留白，同样情节上也需要留白。留白是一个非常强大的技能。
我们为什么要留白？
1.
我们做的是交互艺术，我们要给对方思考的空间。“留缝隙，让空气可以透进来形成对流。”这样才生动。我们如果把什么都交代死了，那我们做的东西也死了。
2.
有的时候我们会面临这种情况：直觉我们应该这样，当时没想那么多，就是喜欢。那请顺着这种本心吧，也不用在当下强加一个理由作支撑，也许未来有一天回过头来，一切都明白了。这是给自己的思考留白。
3.
有时候留白就是“不知道这一块该怎么办”，“不知道接下来会发生什么”。我支持的观点还是：不刻意。你在未来的生活观察体验中慢慢去发现“这一块该怎么办”，慢慢脑补“会发生什么”。不失为一个好方法。有时候比自己迫不及待做出的决定更赞。
4.
给自己留下“可继续下去的空间”。水平不高的剧本很关键的一点是：别人已经知道你这故事之后要讲什么。而如果你给你设计的剧本你自己都不知道它会怎么发展，别人更不可能知道，所以，适时留白可以增加无限可能性，但要适度，不然会限制之后的线索生成。
三．同样的画面配上不同的剧情有奇效
我的这第一个镜头和第二个镜头是一样的画面，但是我表达的内容完全不一样。我在第一个镜头里制造了事件X和Y，但是第二个镜头就没下文了。这是一种“顺其自然”的做法。因为我们生活中经常也会遇到这种情况不是吗，话题进行到一半，没法继续的场面。但因为我在第一个镜头里抛了个问题，所以我的第二个镜头不是空无一物的，他留给了别人去脑补。我的脑补就是：这个女角色很无语，这个男角色很茫然。有时候我们内心活动很复杂，用一句台词根本无法涵盖，索性就空出来，用“其他事物”来支持这种存在感。比如我的X和Y就制造了镜头二的尴尬。
下面是就画面来说（可用于超写实电影，动画漫画一切有画面感的东西（非文字剧本））所可以用的技巧。
四．让色彩也参与进来成为故事的一部分
我的四个镜头色彩完全不一样，表现的效果也不一样。一般来说第一格的淡彩表现清新，第二格的单色表现沉闷，第三格的亮黄表现明确，第四格的淡彩表现清新。但是我画的是漫画，我的色彩必定是为剧情服务的。所以这些传统意义上的颜色风格配上我故事本身就很戏剧性了，我虽然几乎没有给这一页画背景，但我的色彩自带天然的气氛渲染。
第一格，在一片风和日丽的明快气氛中，女生问了男生一个很普通的问题X，而男生竟然完全不知道这个问题X本身！
第二格，气氛一瞬间不明快了，这一格是女生的第一人称色彩，这是从她眼里理解的世界：她隐约感觉有问题。
第三格，明黄的背景给我们造成一种视觉信息“点子想出来了！”“思路通了！”“未来清晰可见了！”但是其实剧情并没有这样发展，男生还没明白是怎么回事。这种氛围和心理的反差增添了故事的趣味。
第四格，女生从自己的第一人称里抽离了出来，回归了风和日丽，经过第二格和第三格的时间间隙，她判断出这个男生是个“异类”，而这时这个男生已经把关注点转移到路边的蝴蝶身上了。
所以虽然我这一页没有画什么背景，人物也很简单，但是该有的信息量都在里面，这反而制造了一种反差觉得“诶，看起来怪怪的”却又“情理之中”。
Ⅸ 剧本创作：如何构建人物
我的一来个学生来找我。他源告诉我他正在写一出戏。这出戏要有不幸的“悲剧性”结尾。但在第三幕开始的时候，他的人物开始变得“滑稽”了。不断出现插科打浑的对话，而且结局也变得滑稽、不严肃了。
每当他坐下来写的时候，幽默不停地涌现出来；他无法制止。他变得灰心丧气，最后因失望而放弃了。他几乎是找我来认错的。他开诚布公地解释说，他已束手无策。我建议他坐下来再写．就让字和对话听其自然地写出来。如果是滑稽的，就让它滑稽好了。那么他就能看到写出来的结果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜欢，那最多把它锁到抽屉里存放起来就完了。然后再回过头来按他最早的设想重写第三幕。他照办了，果然灵验。他扔掉了第三幕的喜剧方案，然后按他早先严肃的方案写了一稿。这个喜剧是他不得不写的；但又是必须摆脱的。
Ⅹ 夏衍创作的剧本有哪些
夏衍在我国电影史上有举足轻重的地位，他改编过的剧本有很多，本文就来简单分享一下：
创作有电影剧本《狂流》《春蚕》，话剧《秋瑾传》《赛金花》《法西斯细菌》《上海屋檐下》及报告文学《包身工》。夏衍作为中国三十年代开始的左翼戏剧运动的先驱者和主要领导者之一， 对中国现代话剧事业的发展做出了突出贡献，无论从戏剧的表现内容，还是戏剧的表现手法和艺术风格， 都在对 “ 五四”以来中国话剧优秀传统继承的基础之上， 进行了许多开艺术先河的创造性探索， 营造了自己意味深长的艺术境界，形成了独特的创作个性和艺术风格。