表演逻辑
幽默的背后总是包含着很现实的问题，学会研究他的电影吧！
㈡ 请问表演的三要素是什么
表演的三要素：肢抄体语言，声音，文字内容。
表演拆开来看，演示表演，肢体动作，手势，表情，眼神，服装等等，这些事肢体语言；讲是声音，是内容的逻辑，是情感的传递。
1、肢体语言：一对一或者一对多表达，眼神传递坚定自信，手势打开大方，挺直胸膛。
2、声音：清晰，有情绪感染力，抑扬顿挫。
3、文字内容：结构， 观点，故事，方法。
(2)表演逻辑扩展阅读：
表演技巧
1 观察：多看包括多看剧本，多看电影，多看电视，看各种情境下人的反映。
2 分析：分析为出现其他情况会有哪样的反映，是如何做到那样的表演境界。
3 总结：表演后要多做总结，看哪方面不是很好，如何能把那部分戏表演的淋漓尽致，以后碰到类似的情况应该怎样表演。
㈢ 表演的本质是什么
电影表演艺术。就其本质来谈，就是动作的艺术。或者是说，电影表演艺术的基础是动作。从这个意义上讲，电影表演同话剧、京剧、戏曲以至同舞蹈表演都有相似之处，演员有时被解释为“动作着的人”，可能就是这个道理。
表演艺术中的动作，同现实生活中人的动作有相同之处。无论是电影里或舞台上的人物，其言行举止，都应当象生活里的人一样，有目的、有逻辑顺序、合乎情理。不同的地方是：生活里的人的动作是为了适应自己日常生活、工作和劳动的需要，或是为了表达自己的愿望和抒发自己情感的需要而自然产生的，而演员的动作却是为了刻划人物，塑造一个真实、可信、有血有肉的银幕形象而再创造的动作。虽然这些动作也是来源于生活，并且也符合生活的真实(指优秀演员的表演而言)，不过，这些动作是通过演员对剧情和人物的深入研究、深刻理解和感受。通过演员对角色和生活的想象虚构、提炼加工、再创造出来的。
电影表演作为一门艺术，它具有许多种艺术所共有的特征——以生活为基础、为创作源泉；同时，也有艺术创作所具有的特别对象——人。人是许多种艺7f之描写的对象，也是表演艺术的创作对象。
从事不同专业的艺术家。各自都有描绘生活、刻划人物形象的不同方法和手段。<红楼梦>的作者用语言和文字刻划出了“怨而不怒”的林黛玉的形象。永远让读者同情和爱怜；‘西游记>的作者用文字和语言描绘出了一个智慧的化身——孙悟空的形象，给人以启迪，令人惊叹。
意大利文艺复兴时期的伟大艺术家达·芬奇。他的画笔和油彩在画布上留下了永不消失的蒙娜丽莎的微笑。肖像的背景，是远在天边的巍峨的丛山峻岭，隐约可辨但又不知伸向何方的崎岖山间小路，据说这些都为刻划蒙娜丽莎这位聪慧、温存、善良，对人生、对未来又充满着幻想和希望的妇女的思想情感而设置的，可见艺术家不管他描写什么和怎样描写，他注意的中心总是离不开人，离不开人的生活，人的思想情感。所以说，艺术首先是人的生活的图画，是人的生活的形象的表现。
电影是综合艺术，银幕形象的塑造是全体摄制人员各自运用不同的艺术手段和创作材料共同创造而成的。不过创作集体关心、注意的焦点还是剧中人物，也就是演员所扮演的角色——未来的银幕形象。
演员的创作的文学、美术工作者不同之处在于他是以编痢提供的剧本和人物为依据，以自己的身体、心灵(思想、情感)为材料，以动作为手段来进行角色创造的。
演员的工作虽然是二度仓胙，但并不因此而减少了困难，从某种意义上讲，还有更困难的—些方面。
㈣ 什么是表演的逻辑性和戏剧性
表演的逻辑性是指，表演的产生要有逻辑性，表演的过程要符合逻辑。比如专，你要表演一只鸟，你就应属该表演出“飞翔”让人知道是鸟，而不是“游泳”。戏剧性是指，你表演鸟可以说话，这叫拟人化，诸如此类的，让表演富有戏剧性。
㈤ 所谓的表演是什么怎么样掌握表演技巧怎么样掌握逻辑顺序
表演就是生活生活就是最好的表演老师，演戏终归演戏，不知自己内是在演戏的时容候，信念感就有了！信念感很重要！看看《斯坦尼斯拉夫斯基》吧！实践和理论两码事！当你把理论学会了，人家导演要你脸蛋，那怎么都不好使！
㈥ 斯坦尼夫拉斯基表演体系强调什么原则
斯坦尼斯体系，其实就是比较套路化的东西，有一套固定的对于不同感情不同场景同样的表达，然后用自己对于角色的理解来发挥自己的主观能动性，也就是说无论编剧写成什么样子，演员要按自己的理解来表演，个人理解，这种流派相对比较适合于普通人，可能不是那么有天赋的人，给你一套东西，你在这个基础上发挥。这种体系应该是舞台剧话剧用的比较多，中国很多演技派演员大部分都是这种流派，黄磊老师也是一样的。但是这个流派对于原著和原作者的还原方面就差很多了，因为你的出发点是，你不可能成为角色，那么你就不会在贴近角色上下功夫。与布莱希特体系比，他还原的是人物的心理，而布莱希特还原的是形神。
㈦ 秦代乐舞《曼延之戏》中每一种表演之间有什么逻辑关系
《曼延之戏》在以上的描写中显得很有层次，但是每一种表演之间又没有当然的逻辑关系：首先，一只熊和一只虎在巍峨的山中相遇，一见面就互相搏斗起来。然后是一群猿猴跳跃追逐、登高攀援情形。一只怪兽出现，把大雀吓得缩首缩尾，东躲西藏。紧接着出现的倒是和平景象，大白象带着小白象漫步缓行，大白象甩着大鼻子，小白象边行边悠闲地喝着大象的奶水。接着表演进入了高潮，即鱼龙相变！当大鱼忽然变成了长龙以后，蜿蜒舞动，给人以惊喜和美的享受。然而，变化还没有到此结束。一只含利兽，一开一合地张着嘴，转眼之间变成了一辆驾着四匹鹿的仙车，车上有美丽的华盖。蟾蜍、大龟紧接着相继出场。“水人弄蛇”的表演也许是最精彩的，放到了整个演出的最后。
以上这场《曼延之戏》不仅有奇形怪兽的舞蹈，而且还加上了“易貌分形”的幻术表演。我们从中可以得出以下结论：《曼延之戏》中巨大的假形表演，是由群体配合完成的，但是也有单个人完成的。这些表演，在《盐铁论》中被描写为：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”那些戴着面具、扮装假形跳着鱼、虾、牛、狮子之舞的表演者们，有时候也被叫做“象人”。湖南马王堆一号墓出土的彩棺上也有“扮兽舞人”的形象出现，其动作形态更加诡秘莫测。
㈧ 怎样练习表演
“三力”“三感”自我训练法 专业考试是对考生进行“三力”“三感”的全面考察，三力指：想象力、理解力和感受力。三感指形象感、真实与信念感和幽默感。
这也是平时需要考生自我训练和开发的重点，平时要注意多从生活中积累素材，多看一些相关的书籍来扩展自己的视野，加深对专业的理解能力。
鉴于考试的主要内容，考生可以从以下几个方面来做准备：
1、
台词部分，在选材时，要选择那些我们熟悉的、喜欢的、有创作冲动同时又能驾驭得了的文学作品，尽量不要选择那些自己不能了解消化的，距离生活太远的作品，或者文章本身很优美，但不太适合语言表达的作品。作品必须是自己喜欢的、很感兴趣的，别人认为好、推荐的作品，自己如果不喜欢，不感兴趣，即使再好，也不能作为自己朗诵的作品。选择的作品最好能有一个相对集中的情节，而且最好是感人的情节，如表现母爱、父爱、兄弟情、师生情、纯洁的友谊、高尚的品行、难忘的一段往事。。。。。。这样的内容既容易调动朗诵者的感情，也容易感动人、感染人。如果平时缺少朗诵的基础和一定的把握，不一定非要选择名家名篇。因为名家名篇的作品虽堪称经典，但也多“博大精深”，朗诵起来也有一定的难度；另外，这样的作品，主考老师一般也很熟悉，这样容易暴露朗读者的问题和不足。选择的作品其内容感情变化的幅度不宜太大。也就是说，这需要你对所要朗诵的作品有一个正确的理解，理解是创作的前提。要把朗诵作为是你的二度创作，即你要通过对文章的理解和艺术加工成为声音的作者，并非文字作者的宣读者，因为老师要了解的是你个性化的创造而非文章的内容本身。在自我训练时也不要流于背诵课文般的朗读中，总之，要抒发自己的真实的感受。当然自己写的作品也可以作为选材。
2、 形体部分，
很多没有接受过舞蹈训练的考生也许会认为，这是自己的一个弱势，从而忽视和放弃对形体的训练，而所有电影演员塑造的人物形象是靠人物的行为和形体动作来反映剧情的发展和展示人物的精神面貌，所以常言道，形体是表演艺术的基石。可见形体在表演中的重要性。不过，形体表现力通过日常的训练也能在考试中得到理想的展现，比如自己选择一些可以驾驭的动作组合、舞蹈、体操等进行认真的训练，在训练过程中，努力提高自己身体的灵活性，协调性和可塑性，这三性是老师主要考察的内容，所以不要觉得自己不会舞蹈就放弃对形体的训练，只要认真准备，到考试的时候自然不会觉得被动和尴尬了。
3、
声乐部分，对于影视表演专业的考生来说也许并不觉得是一个非常困难的考试部分，因为唱歌已成为广大青年人日常喜爱娱乐方式，所以训练的时候也就觉得很自然轻松。不过在挑选作品时，一定要避免那些难度较大的作品，比如美声或歌剧选曲，激烈的摇滚乐也尽量回避，要选择适合自己音域的歌曲，以确保考试时不跑调，不走音，节奏准确。如果在考试时能做到不但能展示自己的声音条件，还能“声情并茂”的演绎作品这还需要平时多唱多练，并把平时训练时的轻松状态带到考试中，就可以达到比较理想的效果了。
4、
表演部分，这可能对每个考生来说都是最关心也是最重视的一个环节，考察自己是否具备表演能力和素质不仅需要内外部的条件，还需要对表演“小品”有一个清楚的认识，首先所有的小品考题都来源于生活，小品应该是生活的一个部分，这就需要考生学会看待小品的主题，并能够分析这种现象。因为演员要有演员的思维，用演员的眼光去看待选择的主题。由于考试给考生准备的时间有限，因此这需要考生自己在表演时按照生活的逻辑和顺序展开有机的行动，把注意力放到“发生的事件”上去，真实地感受需要表演的一切，把自己感觉到的真实情感表现出来，这就需要考生在平时，处处留心，多多观察，把提高对生活一切事物的感受力作为训练的内容，这样考试的时候才有可能已精巧独特的构思展现出自己的表演才能。
㈨ 表演的技巧
听说过去曾有这么个故事，梅兰芳有个学生，她对梅兰芳的表演艺术非常仰慕，决心要将老师的演技学到手，于是就十分苦心地将梅兰芳表演过的身段、唱腔逐一去模仿。后来她把自己认为学的最称心的一个叫《洛神》的剧目表演给一些老前辈看，征求意见。那些老前辈看后就向她提意见说；“梅兰芳表演的是洛神，而你表演的却是梅兰芳。”这个批评是什么意思呢？其实是想说明一个问题，就是演员的劳动应该是一种创造性的劳动，演员的工作是表演。表演艺术的任务，是在舞台上创造出典型的人物性格或形象，以此去教育观众和影响观众。演员则是以自己具体的舞台行动把角色的身世，命运当众展示出来，从而完成对人物性格或形象塑造，因此演员的表演就是一种艺术创造。故此任何演员都不应只满足于重夏他人的艺术创造，即使是学习他人成功的作品，也容许演员有自己独到的艺术见解，可以根据演员自己的表演风格和艺术特长去进行再创造。所渭“有一千个莎士比亚就有一千个哈孟雷特”就是这个道理。
演员要有挥自己的艺术创造，这其实并不是个新问题，演技大师史丹尼斯拉夫斯基早就认为演员应该是个艺术家，不应该是个“艺匠”。艺术家和“艺匠”的主要区分在于是否有创造能力。“艺匠”，只会模仿、复制、而不懂得创造。对于舞蹈演员来说，同样也是这个道理。舞蹈之不同于别的艺术，只不这是舞蹈演员是按照舞蹈的艺术特征，用演员自己的身体和思想感情作为材料去创造各种各样的人物性格或人物形象。他们是创作者，也是创作材料；他们是艺术家，也是艺术工具。但在“四人帮”的十年肆虐期同，演员的地位不仅不被尊重为艺术家，而是当作奴才一祥的任由驱使。演员的作用只不过是用来图解某种政治概念，达到某种政治目的而已。这不是言过其实，听说某团排练舞剧《沂蒙颂》就是这样。在排练“乳汁救亲人”那个片断时，江青就不准扮演英嫂的演员在表演时流露出内心的矛盾状况和真实感情。因为英嫂是个英雄人物，英雄人物的心里只能想“革命”，不应该渗杂着任何个人的“私心杂念”等等。试想生活当中一个青年的妇女，要让一个陌生的、全不相识的男子汉去喝自己的奶汁，此时此地、能够不产生任何心理活动吗？如果按照江青这样的意旨去表演，演员除了应付以“装假”之外，恐怕再没有别的办法了。
真实是艺术的生命，一切虚假的东西不能算是真正的艺术。“虚假的表演”之所以虚假，主要原因是脱离生活实际，不从角色复杂的情绪状态出发，不考虑角色性格及其处境的具体性，把角色丰富的思想感情简单化、表面化，甚至“想当然”地把不是角色本身的东西强加到角色身上。这种违反艺术规律的处理方法，必然损坏人物的真实形象。虽然角色的性格和行动安排得不合情理，不能错怪演员，但演员实质上亦是参与作品的创作。作品是规定角色，演员是塑造角色。因此，当作品还处在谋篇布局时，选择什么动作素材，安排人物怎祥去行动，编导或演员都有抉择一切材料之权。但当人物性格已经展开以后，人物就按着自己的性格和规定情境去思想去行功了。这时，演员就只能忠实于人物的性格和行动。人物的形象才会真实可信。舞剧《小刀会》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因为剧本和表演都忠实于角色生活，因此角色才生动感人。比方序幕中的潘启祥，他路过黄浦滩，目睹满清官兵与帝国主义分子互相勾结欺压人民的惨状，忍无可忍，愤怒地殴打了晏玛泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的这一系列行动的产生、变化、发展，都是角色性格及展的必然结果。此时此地，象潘启祥这祥的一个人，不可能不打晏玛泰，在那“乌云密布”的情况下，单刀匹马的潘启祥也不可能不被逮捕。这是角色的生活逻辑和行为逻辑所决定的。
演员创造了角色，角色又给演员以规范，这是表演艺术的规律。因此演员在舞台上表演的就不是演员本人，而是角色的化身了。所谓“化身”就是不管演员本人的性格特点、感情爰好等与扮演角色多不相同，而演员都必须做到使自己的性格与思想感情与角色一致，才达到塑造角色的目的，才算完成了演员的艺术创造任务。
“化身于角色”是一种演技。优秀的演员不仅能演各种各样与自己性格全不相同的角色，甚至演员的年令、性别和角色全不相同都能适应，谁都知道梅兰芳是个男演员，但他的特长是反串女角，而且表演得维妙维肖。外国有些著名的芭蕾舞演员，虽然年逾半百，但一样在舞剧《罗密欧与朱丽叶》中饰演少女朱丽叶，而且表演得比生活当中的青春少女还要青春，这都是他们“化身于角色”的卓绝本领。要做到“化身于角色”，当然不是“说到做到”那么简单，它还需要经历一个创作过程，首先是从角色出发，对作品的思想主题、事件进行正确分析，从而对角色所处的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、体验。所谓“体验”，就是“亲身经历”过的感受。当然演员不可能对每种角色生活都亲身经历，他就只能够把自己对人物各方面的形象的全部构思，通过想象情态感受到自己身上，创造性地在自己身上相应地激起如身历其境的自我感觉。达到设身处地的地步。这就是演员从对角色的体验到进入角色的过程，这个过程，从不少著名舞蹈演员的创作经验中都能找到相同的例证。比方在舞剧《宝莲灯》中饰三圣母的演员赵青，她介绍她如何创造这个角色时曾这样说：“有一天夜里排练，忽然真正感到自己就是三圣母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分开，破坏了我的幸福生活，……”演员的创作状况就是这样。
演员在创造人物行动的过程中，不仅感受到自己就是角色的化身，还要以角色之身去感受与同台角色之间的关系，并与之交流。所谓“交流”，就是演员一方面给予对方的是角色的思想感情，同样感受到对方给予自己的也是对方角色的思想感情。在这种人物相互之间的思想感情交流中，促使着演员达到更深一步的再体验，这样的例子也是常见的。在舞剧《小刀会》第五场里面，潘启祥要单身匹马去向南京求援，与周秀英离别前的一段双人舞，在这段表演中，扮演周秀英的演员舒巧，在介绍她的表演体会时是这样说的：“当我看到潘启祥一段豪迈的、表示决心的独舞时，真正的被感动了，……我觉得这个时候的潘启祥比一切时候都可爱，我为他骄傲。”这个事例就是说明了扮演周秀英的演员既给予扮演潘启祥的演员以思想感情，同时也感受到对方给予自己的思想感情，在感受到对方有了情绪反应后，演员自己又产生了新的思想感情。由于这交流的相互作用，才使演员对角色的创造得以达到完善的境界。
演员真实的思想感情和真实的交流是分不开的，演员的交流对象当然不是只限于角色与角色之间、舞台上一切布景、实物，甚至是虚拟的情境，只要与演员的表演有关，它都应该是演员的交流对象。凡看过舞蹈《养猪姑娘》表演的人，都承认演员所表现的东西是可信的。尽管在这个舞蹈中没有出现真正的实物，但实物的感觉是十分明显的。这些无形的猪，无形的饲料之类的实物在观众的想象中甚至会觉得比真正的实物更形象，演员在表演中能把没有的东西表现得如此逼真，其奥妙是在于演员“心中有”。所谓心中有，就是演员设想的景物、情境巳形成了一个“内心视象”，演员又在自己所创造的“内心视象”里去行动、去表演，这个“内心视象”之所如此具体，归根到底就是演员对于角色生活有所体验。
对角色的生活和思想感情的体验，这不仅是舞剧演员才是必要的，没有故事情节的类似《孔雀舞》、《荷花舞》这类形式的抒情舞蹈，同样也是必需的，虽然这类型的舞蹈没有具体的个别的人物性格可供体验，但它所表现的却也是人的思想感情，只不过是通过间接形象去体现而已，就以《孔雀舞》来说，表现孔雀的目的不是单纯为了再现这种动物的形态，而是要通过孔雀的某种形体特征去体现傣族妇女所理想的聪明、智慧、活泼美丽的妇女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演员就不应只满足于再现一个孔雀的形象，而要象诗人一样通过自己的想象一方面去感受作品中的诗情画意，更重要的是通过想象情态去感受傣族妇女的优美感情和风貌。
演员的艺术创造，不仅要创造出人物的内心世界，还必须要创造出相应的艺术表现形式把人物的内心世界表达出来，让观众看到、感受到和理解到，这才是演员创造的目的。外在的表现形式当然取决于内容，人物的动作和行功，首先是依据人物的某种生活状况和某种心理动机然后去设计出恰当的动作形象。但亦有些杰出的表演艺术家，他们有时却又反过来从形体动作入手，从动作中去感受一切，以达到角色创造的目的。比方梅兰芳在表演《贵妃醉酒》中有三个“卧鱼”的动作，卧鱼这个身段原来是没有什么目的的，他把它改成蹲下去是为嗅花，这就非常形象地完成了他对角色的那种醉态和夏杂心理的体验。这种做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特别是一些具有民族、民间风格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演员莫德格马表演的《盅碗舞》。肩背抖动是蒙古族舞蹈的主要特征，这个动作本身是不代表什么意义的，而演员却从这个动作中发掘了人物的内心感情。当她要表现一种欢快的心情时，就利用一连串的快速“碎肩”，巧妙地表现出恰如一片欢笑声友自这位少女的内心，透过薄纱的舞衣奔涌而出。
重视演员外部形体动作是必要的，其必要性还不仅是舞蹈演员要依靠它去形神状物，更重要的是角色人物的创造最后是由形体动作去完成的。形体功作准确和富于表现力，人物形象就能深刻生动。舞蹈是舞台表演艺术，角色的形体动作的创造，就有个舞台性问题。因为要考虑到舞台效果，它就要比生活动作更夸张更鲜明。动作可以扩大幅度，亦可以伸延动作过程。动作不仅要连贯、流畅、自然，还要讲究舞台位置和角度，要有画面感，要有造型美。一句活，就是既要从舞台的艺术效果出发又要受舞台制约，这个特性，在设计、组织和体现角色的外部形体动作时是不可忽视的。善于掌握这种特性和规律，演员的表演就能取得“以假代真”的效果。比方一些有经验的戏曲演员，在表演哭泣的时候，并没有真正的哭，只是在形态上，转过身，低着头，观众只看见她象是在偷偷地抽泣时耸动着肩膀的背面。这个动作就既是美的造型，又富于表现力。
舞台的真实性就是逼真感。逼真就是“以假代真”。不管是要引起观众同情怜悯的心情，或是要使观众产生紧张、惊险的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞剧《罗密欧与朱丽叶》中有几个激烈的斗剑场面，观众看了感到惊心动魄，为角色的安危担忧。其实这种格斗不过是一种表演技样，是假的。对于斗剑动作，谁胜谁负，哪时安哪时危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演员的表演过程中，利用技术上的速度变化加上演员的真实表情给观众造成紧张搏斗的错觉；在击剑过程中又利用定点定位的准确控制造成击中要害的错觉来取得紧张、惊险的效果。这也是一种创造角色的手段。
形体动作要完满地达到角色创造，它还关系到演员的形体训练的问题。演员既是创作者又是创作的材料，这就必然需要演员具有灵巧、柔韧、协调和可塑性的形体，亦需要演员掌握有一定高难度的动作技术，借以得心应手地去塑造各种各样的人物形象和表达角色细致复杂的内心感情。但是动作技术不能代替表演，单纯的技术动作不能算是舞蹈。论动作技巧，舞蹈和武术体操等项目同样是需要的，但舞蹈不同于体操或武术表演，那是因为二者的目的不相同，体操或武术运动员的表演，只要全神贯注地把动作完成了，他们的表演任多也就完成了，但舞蹈演员在舞合上表演，动作技巧却是服务于作品内容和角色创造的。比方舞台上需要出现格斗、击剑场面，当然需要演员掌握精湛的格斗，击剑技术，但格斗、击剑本身不是目的，而是作为一种手段去服务于剧情。舞台上任何美观的舞蹈动作，其所以为美，观众之所以欢迎，这并不是单独地出自这些动作的本身，重要的是在于它能确切地表达出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅兰芳的学生，她之所以演的不象洛神。不在于她的动作不优美，而是在于她没有演出洛神的那种“仙气”，后来这位学生向梅兰芳请教什么是“仙气”时，梅兰芳就向她解释说：“这恐怕是一种艺术修养吧？”亦确实是这样，梅兰芳为了演好洛神这个角色，先是揣摩《洛神赋》原作精神。又博览古代有关神仙的故事中的画象和雕塑。再从想象中去体会洛神的性格，把她的惆怅、怀念，寂寞等心理状态表现出来。由此可见，要当好一个演员，提高表演技巧，确实是应该从全面提高艺术修养着手的。