⑴ 戏曲表现时注重哪些舞台表现形式

唱：
唱在戏曲表演里占最大的比重，交待故事情节、人物心理等主要都是通过唱来进行的。同时，在一种更深层次的角度看，“唱”是戏曲表演时所有声音的一种要求，就是说哪怕在不是唱的部分，如念白，也要像唱出来的一样，要有层次、有节奏、有美感，即“无声不歌”。
念：
念即念白，就是“说话”，也能够交待剧情、表现心理，但它是没有伴奏的音乐的，而且适当的念白对于人物形象的塑造很有帮助，所以有“三分唱，七分白”的说法。
做：
即做工，也可以理解为就是动作，其实它是所有动作的总称，比如扎鞋底、开门、梳头、划船等。
打：
打是武打，包括有武器的打和没有武器的打，一般都是武旦、刀马旦、武生之类的角色，戏曲里的打不是随便的打，也和其他的动作一样，是有事先的安排的，是按一定的程式来的。
舞：
这是一个从“做”分离出来的一种表演形式，从梅兰芳先生在京剧中加入成段的、表演性的舞蹈之后才开始重视的。比如在《霸王别姬》里的“剑舞”，《天女散花》里的“绸舞”，这些舞蹈的表演性很大，已经不是单纯地为了“做”的需要了。同时也是一种深层的审美要求，“无动不舞”。

另外，在“做”这个表演形式上，要特别注意“手眼身法步”，即做工应特别注意做工时的手势、眼神、身体的韵律、台布以及这四个方面应遵循的规则，这种规则就是程式+剧情。

其实你的问题问的不是很细致，不太明白你想问的具体是什么。不过就按你字面的意思来回答应该就是上面所说的这些。在戏曲表演里这些都是要注意的，缺一不可。

⑵ 各具特色的戏曲舞台有哪些

秦淮地区是我国戏剧音乐的发源地之一，造就了许多著名的戏剧音乐家。

六朝时期，“清乐”盛行于南方各地。清乐又称“清商乐”，是在南方民歌“吴声”、“西曲”的基础上，继承了相和歌的传统发展起来的。

吴声常用箜篌、琵琶和篪的小编制乐队伴奏

⑶ 中国戏曲舞台表演的特点

戏曲的三大艺术特色
综合性、虚拟性、程序性——
（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。
（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。

⑷ 请问什么是戏曲的舞台表演形态

戏曲表来演形态是指戏曲演员在舞台自上的表演应功，就是‘四功’‘五法’了。四功就是:唱、念、做、打。‘五法’就是:手、眼、身、法、步。这都是戏曲演员的基本功，用来在舞台上呈现角色时所必备的。这几样一样都不能少，否则就不是戏曲舞台表演形态了。 不知回答的怎样啊。

⑸ 戏曲演员在舞台上表演的各种舞蹈化的动作

在课文我的舞台里
身段:戏曲演员在舞台上表演的各种舞蹈化的动作。

⑹ 什么是表演舞台，有哪些形式

舞台是在剧院中为演员表演提供的空间，它可以使观众的注意力集中于演员的内表演并获得容理想的观赏效果。舞台通常由一个或多个平台构成，她〔它〕们有的可以升降。舞台的类型有镜框式舞台、伸展式舞台、圆环型舞台和旋转型舞台。

⑺ 戏曲舞台的介绍

演出场所随着历史的变迁而发展变化，大约汉代以前的歌舞，伎艺演出都是利用自然地形，观众围观。

⑻ 戏剧和戏曲对舞台的要求有什么不同

我理解，戏曲的舞台很简单，一桌两椅，一副帐子。这就是可以包罗万象的舞台装置。可以组成家庭环境，可以说成宫廷后宫，也可以挪开椅子，演员站在桌子上这就是‘山’，观察山下的战争场面，演员站在椅子上就可以表现是站在‘墙头’；一副帐子，即可代表床，也可以代表内室，还可以代表衣柜、等等这都是戏曲写艺的表现方式；
戏剧要求写实的较多布景就一定要有树，有硬景片，有门，而戏曲就不需要有实景的‘门，’演员虚拟表演就让观众知道这是进门，迈门槛动作，敲门也是虚的，屋里的人用手拉开门栓的动作做出来，两手向里一拉，就象征着开门了。
近些年随着戏剧舞台的装置漂亮，有很强的可观性，有时候也会制作很多布景，衬托演员表演。

⑼ 戏曲舞台的开场白，谢谢

中国的戏曲源远流长，有着鲜明的民族风格，是人们喜闻乐见的艺术形式。全国许多地方都拥有自己的剧种，可谓是百花齐放、异彩纷呈。每个地方的戏曲，都具有自己独特的地域文化风情，如京剧的雍荣华美，昆曲的典雅精致，梆子戏的高亢悲凉，越剧的轻柔婉转，可以说一方水土造就一方戏曲。这次活动就让我们一起走进民族文化的瑰宝——戏曲天地之中，去感受它博大的内涵，去品味它悠长的韵味。

⑽ 戏曲表演的舞台体验

表演艺术按其本性来说，体验和表现是统一的，戏曲表演也不例外。但由于戏曲表演受其程式性的制约，在舞台体验上又有自己的若干特点。
感情节奏同音乐节奏、舞蹈节奏的紧密结合由于历史的原因，传统戏曲理论中系统研究舞台体验的论著不多，只在某些论著中有论及此问题的片断，如清代黄旛绰等所写的《梨园原》中就说：“凡男女脚色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法”。作者所主张的“出于己衷”，“现身说法”，就是指戏曲表演必须有真情实感的体验。这是传统戏曲理论中关于舞台体验的比较明确的论述。许多优秀演员以其丰富的实践弥补了理论的贫乏。例如程砚秋在《荒山泪》的“夜织”一场，通过一段〔西皮慢板〕，用低回哀婉的演唱，把女主人公张慧珠由于公爹和丈夫入山采药、深夜不归而如坐针毡的重重忧虑，犹如春雨湿地般一点一滴地渗入观众的心里，而且演出了一种深邃的意境，把“苛政猛如虎”的思想形象化、深化了。如果演员没有丰富的感情体验，就很难达到如此感人的境界。程砚秋一次谈到他的艺术经验时曾说：“我唱《荒山泪》时，到后来总是悲得连脑子都凉了。”不过，这种体验带有特殊的性质：一方面，演员所体验的感情，既是演员自己的，也是角色所需要的，或者说，是和角色的感情相类似的；另一方面，这已不是演员的生活感情的简单再现，而是经过再创造的、纳入了程式规范的感情体验，是演员的感情节奏同音乐节奏、舞蹈节奏的紧密结合。这种艺术化了的感情，比生活感情更集中、更强烈，色彩也更加鲜明。这是戏曲表演的特殊感情体验。
演员的理智监督纳入程式规范的体验过程是同严格的技术表现过程相一致的。戏曲表演对技术表现有严格的要求。唱要注意板眼、行腔；念要注意声调、节奏；做功的一招一式都要合乎音乐和锣鼓的节拍；武打就更是千钧一发，稍有疏忽，就会差之毫厘，失之千里。唱、念、做、打处处都要顾到形式美，这就离不开演员的理智临督。程砚秋演《荒山泪》，尽管“悲得连脑子都凉了”，但并没有荒腔走板，而是声与情丝丝入扣，和谐无间。这种艺术效果，离开了演员的理智监督是不能想象的。
“钻进去，跳出来”川剧演员周慕莲说：“体验──演员系角色，钻进去；体现──演员演角色，跳出来。”这是对戏曲演员创作状态的一种生动的描绘。感情的体验和程式的表现是有矛盾的：感情要求程式给予形式但又要突破程式的约束，程式要求感情充实内容但又不能让其自由泛滥。“钻进去，跳出来”，就是戏曲演员用来解决矛盾的一种方法。李少春演《野猪林》的林冲在白虎堂受刑：一面激情喷薄，这是感情体验；一面跌扑翻滚，这是技术表现；而当一阵拷打、一段动作结束时，演员马上就把搞乱了的甩发甩到胸前，理得整整齐齐。这是保持林冲的形象美所需要的，也是保持戏曲的形式美所需要的，而在这个表演瞬间里，演员的理智分明是清醒的。但有一点：这个瞬间一过，演员很快地又进入了角色。优秀的戏曲演员就有这样的功力：既要表现高超的技巧，又能很快地进入角色，这种钻进去──跳出来，体验──表现，感情──理智，在形象创造过程中的矛盾运动，产生了戏曲表演艺术动人的真实感和鲜明的表现力的统一。而演员──角色，就沉浮在这种特殊的体验──表现的矛盾统一的境界中。这就是戏曲表演的特殊的舞台体验方法。当然，这是就戏曲表演的总体来说的。在具体的舞台演出中，情况要复杂得多，有时理智的成分多一些，有时感情的色彩浓一些；有些戏的技术表现成分多一些，有些戏对感情体验的要求高一些等，都是正常的现象。梅兰芳说过：他每次演戏都是有感情体验的，只是有时多一点，有时少一点。这是一位杰出的表演艺术家对演剧实践的实事求是的总结。
掌握基本功既要“钻进去”，又要“跳出来”；既要深入角色，又要“眼观四路，耳听八方”；这里分明存在着矛盾。为解决这个矛盾，艺谚中有“练死了,演活了”，“三形、六劲、心意八、无意者十”等种种说法，其基本精神是：掌握熟练的技术，才能获得创造的自由。演员创造角色的根本一条是必须从自我出发，要用自己的思想、感情和形体作为材料来创造角色。对戏曲演员来说，这个自我并不是自然形态的自我，而是掌握了一定表演程式的自我，演员能把表演程式练成自己的“第二天性”，就获得了形体的解放。这样，就可以专心致力于对角色的体验，容易做到内外结合，得心应手，使感情节奏和音乐节奏、舞蹈节奏达到和谐统一。李渔说：“闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然。此演习之功之不可少也。”讲的就是这个道理。