Ⅰ 简述狄德罗的戏剧理论

狄德罗在文艺方面最关心的是戏剧。他要用符合资产阶级理想的市民剧来代替十七世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧，作为反封建斗争的一种武器。随着资产阶级力量的上升，古典型的悲剧和喜剧以及它们的传统的规则已经不能满足新时代的要求。这种情形在较先进的资产阶级国家里早已显得很突出。例如在英国，伊利莎白时代标志着英国戏剧的高峰。当时戏剧家虽然仍沿用悲剧和喜剧的名称，却完全不理睬这两个剧种的传统规则，内容主要反映资产阶级的人生理想和现实社会矛盾，所以只是用旧瓶装新酒。有时候他们发见旧瓶不能装新酒，便索性创造新剧种。莎士比亚所常用的悲喜混杂剧便是一例。我们在第六章已提到瓜里尼在意大利所作的同样的改革。这种悲喜混杂剧的成功打破了戏剧体裁须依传统定型的迷信。到了十七八世纪之交，英国又发展出另一新剧种，叫做“感伤剧”（sentimental drama），进一步打破古典剧种的框子，用日常语言写普通人的日常生活：情调大半是感伤的，略带道德气味的（法国人把它取了一个诨号“泪剧”Le drame larmoyant）。它不像悲剧那样专写上层社会，也不像喜剧那样谑浪笑傲，目的总是在宣扬资产阶级所重视的道德品质，所以又叫做“严肃剧”，其实就是市民剧，也就是话剧的祖宗。

在启蒙运动的初期，法国新古典主义戏剧的影响还很顽强，一般理论家不大瞧得起这个新剧种，从“泪剧”的诨号上就可以见出，上文已提到过伏尔太对“泪剧”的鄙视。狄德罗对新事物的敏感比较强，新古典主义的成见比较浅。他对古典戏剧的态度多少是辩证的：一方面肯定了高乃伊和拉辛的卓越成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。他感觉到英国的新剧种更符合新时代的要求。当时资产阶级常针对着封建贵族的豪奢淫逸的腐朽生活，夸耀本阶级的道德品质，来降低敌对阶级的地位。这种斗争方式广泛地反映在当时新型剧本和小说里。正是这种倾向投合了狄德罗的口胃。他明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戏院之后，作坏事的倾向就比较减少。”①戏剧要宣扬德行，而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”②。因此，戏剧在题材上应有现实社会内容。其次，狄德罗认为如果要戏剧产生道德效果，就必须从打动听众的情感入手，而为着打动情感，戏剧就要产生如临真实情境的幻觉，使听众信以为真。他说，“戏剧的完美在于把情节摹仿得精确，使听众经常误信自己身临其境”③。

根据这个要求来看，法国古典戏剧就太不自然，太冷静，不能产生逼真的幻觉，引起深刻的情感，起戏剧所应起的教育作用，因此，狄德罗在英国感伤剧的启发之下，建议创立较适合时代要求的介乎悲剧与喜剧之间的新剧种，总名为“严肃剧种”（Les genres serieux），其中又分“家庭悲剧”和”严肃喜剧”两种。他在《和多华尔的谈话》里这样说明了他的新剧种的理想：

……在戏剧如在自然里，一切都是互相联系着的，如果我们从某一方面接触到真实，我们就会同时从许多其它方面接触到真实。既然用了散文，我们就会在戏台上看得到一般礼貌（这是天才与深刻效果的敌人）所禁用的自然情境。我要不倦地向法国人高呼：要真实！要自然！要古人！要索福克勒斯！要菲罗克特提斯④那样的人物！诗人替他所布置的场面是睡在一个岩洞口边，身上盖着一些破布片，在剧疼之下展转反侧，放声哀号，吐出一些听不清楚的呻吟，布景在荒野，用不着什么排场就可以表演。服装真实，语言真实，情节简单而自然。如果这种场面不比那些穿着华丽衣服，打扮得矫揉造作的人物所出现的场面，更能使人深受感动，那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。

狄德罗在这里把他的理想剧种和新古典主义的戏剧作了一个对比，只要自然，宁可粗野一点，决不要虚伪腐朽的“文明”。他把这个新剧种的性质界定为“市民的，家庭的”，他的政治意图也是很明显的。市民与贵族中伟大人物对立，家庭与宫廷对立，他要求戏剧抛开贵族中伟大人物而表现市民，抛开宫廷生活而写家庭日常生活。这就是要求戏剧接近现实，更好地为新的阶级服务。所以他力劝作家们深入生活，”要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺，饮食，房屋，衣服等等”。①这种呼声在当时还是“空谷足音”。

在拿严肃剧与传统剧种作对比时，狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”。这是一个新的看法。戏剧（小说和叙事诗也一样）在内容上一般不是像古典作品那样侧重动作或情节②，就是像近代作品那样侧重人物性格。狄德罗却提出“情境”作为新剧种内容重点，并且明确指出，“人物性格要取决于情境”，所以情境比人物性格更重要

Ⅱ 戏剧表演毕业论文怎么写

戏剧表演毕业论文，我也是这个专业的，写的《中国传统戏剧闹热性研究》，当时不太会，幸好师兄给的秦文网，专业的就是不一样，很快就搞定了

Ⅲ 世阿弥及其戏剧论的概述如何

世阿弥是中世纪日本最为著名的戏剧大师，他对于日本戏剧的贡献，不仅限于能的创作和表演，而且还在于他运用自己的经验和智慧，创立了能的美学观念和理论范式。

世阿弥(公元1363～1443)，原名服部元清，幼名藤若丸，佛名世阿弥。受父亲的影响。他自幼受能乐艺术耳濡目染，得其真传，积累了很多舞台经验。在他21岁时，其父观阿弥在新熊野神社表演能乐《翁之年》时，得到了足利义满将军的激赏，于是，他们父子一同被召入将军幕府，成为受人敬重的能乐艺人。观阿弥被授予“观世大夫”的职位，世阿弥则跟随父亲，在京都的文化环境中韬光养晦。

在世阿弥22岁时，父亲观阿弥不幸逝世，他继承了将军对父亲的封号，继续留在幕府中，潜心钻研能乐艺术。他博采众长，革新创造，使得这一艺术形式越来越向着优美，典雅、洗练的古典美的境界迈进，并日渐成熟和完善。世阿弥本人不仅在20多岁时已在演艺界风靡一时，而且成为日本中世纪戏剧艺术的集大成者。在至今存世的能乐剧本中，经世阿弥之手创作的，就达100部以上，如《熊野》《敦盛》等，他还写作了20多部有关能乐艺术的理论著作，如《风姿花传》(又名《花传书》)、《花镜》《申乐谈仪》《能作书》等。

然而，在他的精神沉浸在能乐艺术美妙的境界的时候，他的人生却逐渐走入了一个不太美妙的阶段，1429年，原本垂青于他的艺术的足利义满将军退位，其第三代足利义教将军继位后，对世阿弥及其儿子的艺术不甚热心，转而支持世阿弥的侄子服部元重，即音阿弥。在足利义教将军的授意下，幕府中原本应由世阿弥之子因袭的封号、职位，都加在了音阿弥的头上。世阿弥深感失意和落寞。在他的晚年，境遇每况愈下，遭受种种冷遇和打击，甚至在古稀之年被流放到了左渡岛，获释后仅两年，即默然逝于京都。

在中世纪的日本，由于能的技艺是世代相袭，秘而不宣的，因此，世阿弥以手抄本的形式流传至今的理论著作，便越发显得弥足珍贵。《风姿花传》是世阿弥的重要著作，也显示着他有关能乐的审美理想。全书共有7章，内容涉及演员如何训练演技。提高素养，如何在表演中处理好写实与象征的关系，艺人如何创作有艺术感染力的能乐剧本，如何使能乐达到幽玄的美学境界，以及能乐艺术所形成的风格流派，所走过的奇妙历史等等。

世阿弥在其理论中提出了“幽玄”之美的概念，使之为中世纪的日本人广泛接受，并沿用至今。这个概念的表述是借用了中国的词汇，在不同的时代它又被赋予了不同的解释，因此在理解上便会出现一些歧义。总的说来，它是指能乐这种艺术所追求的至真至美的美学境界。“幽玄”这个词汇本身，即含有高雅脱俗、深邃玄妙、意远旨深之意，与其说它是指一种风格，毋宁说是指一种意境。世阿弥自己把“幽玄”解释为“惟美而柔和之风姿”，并认为，它应当与“物真似”密切相关，他说，“幽玄的”物真似“自成为幽玄”。

所谓“风姿”，盖指能乐艺术之总体形象和意味之美，而“物真似”，盖指艺术模仿所达到的境界像真实的事物本身一样。在这里，世阿弥强调的是，艺术美的追求不应矫饰或过火，而应恰如其分，追求幽玄之美，不应脱离真实生活这一艺术创造基础和条件。

1518年建成的日本能舞台

世阿弥将“幽玄”与“物真似”的观念运用于能乐的表演理论中，提出艺术表现的日久弥新的问题，他认为能乐艺术应追究“花”的效果，“所谓‘花’这种东西，就是在观众心中感到的新鲜感……不管是什么花，总不会永不凋落，长驻枝头。”那么演员怎样才能使自己的艺术生命得以延续呢？世阿弥对此有专门的论述。他认为艺人们应当保持“花之种”：“做一个演员应该做到不失去自初学时期以来的各种艺风，在演出时，根据需要，从这些艺风中选取必要的演技来表演。在年轻时而能具备老后的风体，在老后而能具备年轻时的风体，这正是赖以唤起观众新鲜感的所在。因此如果随着意味的上升将过去所习得的风体忘掉，这可以说是失掉‘花之种’；如果只保持每一时期的‘花’开放，将‘花之种’完全失去。那么，这将和折下来的花枝没什么两样，也就不可能期望它再开出‘花’来了。”在这里，世阿弥提出了演员要保持艺术青春，除了要不断地切磋技艺，增长知识外，还应保持艺术经验的累积，不断追求艺术表现的更高境界，保持艺术风格的一致。

世阿弥对能乐表演的基本功非常重视，对唱、念、做、舞的功法都颇多论述。他认为，如果一个演员只遵循表演的程式来进行表演，则犹如一个初学的人，艺术创造才华便无从谈起。能够从音曲(念、唱)之中自然产生演技、动作，这是演早多年修炼的结果。好的能乐艺人，不仅要通过音曲来娱悦观众的听觉。也应当通过完美的演技来娱悦观众的视觉，在塑造形象时，不可以简单化或刻板化，表现人之勇敢剽悍时，要有柔和之心，使之不致过于粗犷；表演优柔之美时，也隐含一点刚健，使之不致太软弱。

此外，世阿弥对能的剧本创作也极为重视，他还比较早地提出了剧本作为一剧之本的命题。他不仅对能乐做了类别上的划分，而且要求艺人们应当同时具备编、演等多方面的才能。

世阿弥的一生，是孜孜不倦，热心于创造能乐艺术的一生，也是对这种艺术形式不断进行探索和总结的一生。他对于日本中世纪戏剧的发展，无疑做出了非常重要的贡献。他所留下的著述，显示了东方戏剧美学追求的特点，丰富了世界戏剧的历史文化宝库。

Ⅳ 布莱希特的表演理论

是间离效果吗？
布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色

间离的德文是“Verfremng”，这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremng）一词[3]。“Entfremng”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremng）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将 “Verfremng”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremng”在英文中通常被译作Alienation[5]， 原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“Verfremng”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。

间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2]（P. 24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。

间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释：

“什么是陌生化？

对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其它反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。这种愤怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种愤怒。不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”[3](P. 62-P. 63)

以上有关间离概念的阐释中至少包含了三个层面的意义：

首先，间离的基本理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在哲学认识论层面确立的一种操作策略。布莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为一种理解（理解——不理解——理解），否定之否定”[4]（P. 93）的字句。为什么他要强调剥去“不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在《精神现象学》中指出：“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了。”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远的过程。这样一来，从表面上看，这些人或事突然变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就会引人深思，并最终获得全新的认识。所似“陌生化的反映是这样一种反映：它能使人认识对象，但同是又使它产生陌生之感。”[3]（P. 7）马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”[6]（P. 19）对此，布莱希特深为认同，并在其激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生变更社会的动力。而间离显然成为布莱希特达到这一目的重要手段。既然间离理论在其基本意义层面上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜明的社会功利性，于是就有人对其美学品性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一条以社会学为出发点和终点（目的）的道路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手段，他的理论体系始终具有压倒一切的社会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏笔。”[2]（P. 25）在王晓华的语境中，“社会学”和“美学”是相互对立的，并且一并成为对艺术或艺术品评价标识，而“社会学”比之“美学”显然是一种更为“低劣”标识——这对作为一门学科的“社会学”是多么地不公平。我们应当对这种学术论文中用词的非学术化倾向表示谅解——这种对“社会学”这个概念的用法自上个世纪八九十年代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗成的说法了，但是出于学术研究的严谨态度，我们还应当为其找到科学的话语表述。王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜明的社会功利目的，而其作为一种关于戏剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务的问题，这一非艺术化的理论出发点和归宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主要原因。仅管布莱希特包括间离在内的一系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的，但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是毫无道理的。詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布莱希特的作品里，无论何处，要是你一开始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的一定是审美；而如果你一开始看到的是审美，那么你后面遇到的一定是政治。”[7] （P. 7）这虽然是就布莱希特的创作而言，然而他的创作是严格执行其理论的预设的，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想的一系列作品中，政治或者现实功利性和审美或者艺术性可以是并行不悖的。詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向于对社会的或政治的困境或理想进行象征的或伪装的沉思。因此，亚里士多德的《诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思；而后来的美学传统则大都反映身体的不透明性，及社会的压抑或升华能力。在通常情况下，审美体验本身就被唤起而作一种乌托邦式的悬置（utopian suspension）；而在现代主义中，审美价值往往被看作是根本革新的号召，无论是作为对现代化或革新的号召，无论是作为对现代化或革命的替代品，或相反，作为对二者之一或二者的强化，这从来都有不是非常清楚的；有时是对它们的弥补。”[8] （P. 40~P. 41）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的。象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现实功利性简单对立起来，在上个世纪八九十年代确实是一种学术时尚，其源于当时学术界对之前“政治标准第一，艺术标准第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不打破艺术性与现实功利性这个二项对立的预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化的泥坛中解脱。将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论置于这种学术视野之下，是无法对其作出公证的评价的。就间离理论而言，的确存在着一些困境，产生这些困境的部分原因笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定，布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本身强烈的现实功利性所造成的。

其次，间离作为“非里士多德戏剧”中的一个基本原则，其针锋相对的是存在于传统戏剧中的“感情共鸣”原则。布莱希特将感情共鸣原则的源头追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与恐惧来达到的情感的陶冶。这种情感陶冶正是通过观众与演员的感情共鸣来实现的。在布莱希特看来，感情共鸣的原则并非仅局限于悲剧这种特定的艺术表现形式，而是在所有遵循传统美学原则的艺术领域起作用，是传统美学的一根最基本的支柱。他引证黑格尔的观点认为：“人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产生和在现实面前同样的感情。”[3]（P. 60）这就意味着，在传统美学的领地里，“艺术为了做到激发人的一定感情和一定的经验，它无需创造出一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之间的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。”[3]（P. 59）这就是遵循感情共鸣原则所带来的直接后果，它与布莱希特主张确立的科学认识论的理想直接相悖。所以布莱希特必须拆毁感情共鸣这根支柱，让传统美学迅速瓦解，而符合他科学认识论理想的新美学将根据间离的原则得以建立。需要特别指出的是，布莱希特力主攻击的陈旧但是却占统治地位的美学，实际上特指的是在他那个时代占统治地位的资产阶级主流美学和其被充分市场化的媚俗形态。布莱希特以亚里士多德的美学传统为其对立面命名，一方面固然是因为这种资产阶级美学发挥作用的核心手段——感情共鸣源自亚里士多德理论，另一方面更出于一种借力打力，宣讲他的新美学的现实策略——利用亚里士多德理论强大的影响力来提升自己理论的受关注程度。事实上，基于他本人的辩证唯物史观，布莱希特并不绝然反对亚里士多德建构的美学原则，他至少认为这种美学理论在从亚里士多德时代开始的相当长的一段时间内的前科学时代，是有其存在的合理性的。基于上述认识，我们不应当将布莱希特理论与亚里士多德理论绝对对立起来。就间离原则而言，也不是每时每刻都与感情共鸣原则水火不融。事实上布莱希特的创作和舞台实践中从未彻底排除过情感共鸣。其实他清醒的意识到情感共鸣是无法彻底排除的，但就表演而言，演员不能以达到与角本性感共鸣为满足，舞台演出亦不能以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该迅速采用间离手法，从情感共鸣的状态中超越出来。正是从这个意义说，布莱希特以间离为核心的戏剧观是对亚里士多德以情感共鸣为核心的戏剧观的超越，而不是王晓华所认为的是亚里士多德观剧观的逻辑反题。此外，由于亚里士多德的戏剧思想是古希腊悲剧作品作为其论述范例的，狭义看这确实是一种悲剧理论，但是它在欧洲两千多年的文化艺术发展历程中，早已超越了悲剧这一特定的悲剧体裁，成为一种沉入文化血脉的美学传统。因此，布莱希特理论对亚里士多德理论的超越是一种在美学传统上的艰难超越，而不应据其“反”或“非”亚里士多德的命名，即想当然的认定间离理论仅仅是一种喜剧理论，虽然间离理论确实有着不容置疑的喜剧渊源。埃里克·本特利、汉斯·考夫曼以及王晓华[7]等论者正是循着这种简陋的逻辑公式为布莱希特的间离理论定性为一种喜剧理论，并以此来限定间离理论的有效作用范围，从而忽略了其对现代戏剧仍至整个现代艺术发展的开拓作用和普遍的启示意义。

第三，间离或陌生化其实就是历史化。“历史化”作为一个关键词，在布莱希特戏剧理论表述中是值得人们格外关注的。他曾将其作为一个重要的技巧，在谈及表演问题时专门阐述过：“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它肯有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所做的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”[3]（P. 213）从这段引文和前文所征引的《论实验戏剧》一文中的相关论述中，我们不难发现，布莱希特是将历史化和间离的内涵视为同一的。但是间离与历史化的同一性问题却并未引起多少论者的足够重视。现以在国内产生深远影响的几篇专门谈及间离问题的译文为例：莱因霍尔德·格里姆的《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》，是专门论及间离理论的权威论文，其中并未涉及历史化问题；约翰·魏勒特的《关于布莱希特史诗剧的理论问题》是一篇较为全面论述布莱希特戏剧思想的论文，作者在文中引入了一个史诗化的概念，并将其与间离并列作为布莱希特新型戏剧的主要创作方法，这显然是对布莱希特历史化概念的误读。此外如埃里克·本特利的《论布莱希特的戏剧创作》和汉斯·考夫曼的《寓意剧、喜剧、陌生化》等文在专门谈及间离部分均未涉及历史化问题。在国内研究者的有关论文中谈及间离问题时涉及历史化的也不多见，不过有两篇还是值得注意的。其一为丁扬忠的《布莱希特论戏剧·译序》，作者在专门介绍了陌生化效果之后，便开始介绍历史化问题，指出“布莱希特认为‘历史化’是他的表演方法的决定性技巧。”[3]（P. 7）这句话本身并无不妥，但联系上下文的论述语境，我们不难看出他显然将历史化与陌生化并列了起来，成为布莱希特戏剧思想的另一个闪光点。另一篇是孙君华的《试论布莱希特的陌生化效果》，文章虽然谈到“历史化的内涵就是陌生化”，但重点表述的却是“历史化是叙事剧创作的另一种陌生化效果艺术手法。”[4]（P. 112）也就是说，作者不过是将历史化置于间离的外延层面，将其看作是在剧作层面实现陌生化的种种方法中的一种而已，除此之外，他还介绍了寓意、叙述等手法与其并列。由此可见，他仍未认识到布莱希特间离理论与历史化之间所存在的同一性。

Ⅳ 狄德罗的戏剧理论与创作有何特色

在18世纪法国启蒙戏剧中，狄德罗是一位颇具影响力的剧作家和戏剧理论家，他的剧作和他的戏剧理论差不多同等重要。

德尼·狄德罗(1713—1778)是一个剪刀商的儿子，自小对科学和语言学感兴趣，对数学、化学、哲学、艺术学等多种学科都有广泛涉猎，因此，是他那个时代的一位网络全书式的人物。他曾因攻击教会和唯心论而被捕入狱，国王路易十六一直敌视他，甚至阻挠他进入法兰西学院，而法国的《网络全书》却不得不让狄德罗做了主编。狄德罗博学多才，声名远播，但却生活困顿，甚至不得不变实藏书，聊且度日。俄国女王叶卡杰琳娜二世因看重他的才华，曾出资将其藏书买下，让他予以管理并继续使用。1773年，他曾应女王之邀赴圣彼得堡做客，第二年返回巴黎后，身体每况愈下，但直到生命的最后一息，他都没有停止工作。

狄德罗是资产阶级现实主义美学的先驱者之一，对绘画，雕塑、音乐，戏剧等都发表过富有创建性的见解。《关于私生子的谈话》(1757)和《论戏剧诗》(1758)是狄德罗重要的戏剧理论著作。

狄德罗反对古典主义狭隘的美学观念和清规戒律，认为戏剧是反封建的有力武器。他企图打破古典主义对戏剧的传统划分，即把戏剧分为悲剧和喜剧两大类，并规定悲剧只能表现伟大英雄的不幸和苦难，而喜剧所表现的只能是滑稽可笑的小人物。他认为在悲剧与喜剧中间，应当允许另一种戏剧——为“第三等级”服务的严肃题材的戏剧存在。所谓“第三等级”，也就是新兴资产阶级和普通市民，狄德罗认为，资产阶级和平民同样具有“崇高”的感情，他们在戏剧舞台上应当予以表现。他以自己的理论和创作，创造了一种介乎悲剧和喜剧之间的戏剧体裁，即正剧。他还主张戏剧要反映重大的社会问题，成为对普通观众进行教育的道德学校，而这种教育并非是直白的说教，而是通过舞台的形象画面，对人的思想和情感产生潜移默化的影响。

狄德罗说，“只有在剧院的池座里，好人和坏人的眼泪才交融在一起。在这里坏人会对自己所犯过的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那样性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于做恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效。”

就戏剧创作而言，狄德罗主张艺术要模仿自然，认为“自然所创造的一切都是正确的”，剧作家应当注意现实生活，到生活的实际形态中去考察，这样创作出来的戏剧才能合乎真实。在人物塑造方面，他不主张写性格单一的类型化的人物，而要求剧作家必须考虑剧中人的出身、年龄、职业等特点，力求使人物的社会属性透过个体生命表现出来。狄德罗以他的理论主张，开创了现实主义戏剧理论的先河。

狄德罗还主张，无论是剧作家还是批评家，都应当努力钻研各种学科的知识，只有具备了完备的知识，才能具有较高的认识能力和识别能力，才能准确地判定真、善、美与假，恶，丑。真正的剧作家，抑或批评家，应当是一个善良的人，一个有学问的人，一个有高尚趣味的人。

狄德罗对戏剧的表演问题非常重视，他一反过去的理论家重剧作而轻表演的做法，明确地指出，一个伟大的演员同一个伟大的诗人一样难能可贵，甚至于做一个伟大的演员比做一个伟大的诗人还要难一些。戏剧表演应当模仿自然，具有艺术的真实性。他还探讨了何为成熟的表演的问题：“人在什么年龄是大演员？是热情汪洋，热血沸腾，一点点刺激就五内震动、一星星火花就心灵冒焰的年龄？”处在青春期的热情中的演员，在狄德罗看来，并非处在最佳表演时机，演员的表演不能凭灵感，因为那样会有高有低，忽冷忽热，时好时坏，“只有在长期经验获得之后、情欲激动低落之后、头脑冷静下来之后、胸有成竹之后，才许他称雄本行。”在他看来，一个拥有理智，能够根据“理想典范”来创造角色的演员，才是真正的好演员。

狄德罗不仅在理论上探讨戏剧问题，也以剧本创作来实践自己的艺术主张。他的戏剧创作成就，主要体现在两部著名的正剧、或称之为严肃戏剧的作品之中，其一是《私生子》(1757)，其二是《家长》(1758)。

《私生子》写青年人陶尔法在与朋友的妹妹谈恋爱时，又情不自禁地爱上了朋友的未婚妻罗莎丽，从感情出发，他对这份真情难以割舍，而从理智出发，他又必须放弃对罗莎丽的爱情。陶尔法和罗莎丽都是具有崇高理性的人，他们决不会因为放纵自我而违背道德，陶尔法经历了种种考验，终于使理智战胜了情感，而罗莎丽则宣称道德对于她比生命还要宝贵。后来，陶尔法的身世之谜被揭示出来，原来他正是罗莎丽父亲的私生子。一对拥有坚定理性的年轻人，以他们完善的道德观念。避免了一场同胞手足相恋的悲剧。最后。陶尔法的朋友与罗莎丽喜结连理，而陶尔法自己则与他朋友的妹妹幸福结合。

《家长》写一对父子间的冲突，儿子与一位姑娘自由恋爱，遭到了父亲的强烈反对，父子之间产生了尖锐的矛盾。作为父亲，对儿子的终身大事异常关注，当是人之常情；而作为儿子，按照自己的意愿选择爱人，也是无可厚非。后来父亲了解了儿子的爱人系出身良善之门，也逐渐理解了儿子的真实情感，便主动伸出了和解之手，允许他们结婚；儿子也理解了父亲对自己的爱护，重新回到了父亲的怀抱。一切的矛盾，便雪化冰消。

狄德罗的剧作，主要表现的是家庭的伦理道德观念问题，站在新兴资产阶级立场上，他反对旧式贵族的腐朽糜烂的生活方式，而主张运用理智，建立起新的社会道德规范。在这些剧作中，他对生活情景做了生动、细致的描绘，对家庭矛盾做了准确、严肃的反映，并且从中表现了他个人的社会理想。他寓教于乐，透过舞台的形象画面，展示了启蒙主义思想。他的剧作不仅赢得了“第三等级”的观众的赞赏，而且对于振奋他们的精神产生了巨大威力。

Ⅵ 戏剧理论研究什么（一）

以下是组长读书笔记，一点一点贴出来。 戏剧是一门综合艺术，而且在戏剧版发展的历史上，由权于和不同艺术的结合衍生出了种类繁多的剧种。所有与戏剧发生关系的艺术理论都可以看作是戏剧理论的组成部分，例如文学、音乐、美术、舞蹈、表演、导演甚至建筑、机械装置、管理、观众心理等等。而且到了近代，由于电影电视的兴起，戏剧的触角大面积扩展。但如果按照这种视角进行分析，戏剧这种被黑格尔称作最高级的文艺形式其理论将无所不包。戏剧作为一种独特的艺术，其理论毕竟存在其自身稳定而独特的组成部分。试析之。 关于戏剧本质的追问是戏剧理论首先要面对的问题。历史上对于戏剧本质的追问大体上可以分为文学本质和舞台本质（姑且以此名之）。以亚里士多德和黑格尔为代表的欧洲传统戏剧理论皆以文学，即诗作为戏剧的本质；近代以来，以格洛托夫斯基、阿尔托、戈登

Ⅶ 戈夫曼戏剧理论的表演人生：

⑴人生是一场表演，社会是一个舞台。戈夫曼的全部著作都是以这样一个基本专观点为前提的。
⑵表演本身又属分两种。一种是不知道自己在表演，即不自觉的表演；另一种是知道自己在表演，即自觉的表演。
⑶从一定意义上说，符号本身就具有某种欺骗性，符号的基本属性就在于是其非是。艾柯将符号学定义为“原则上是一门研究旨在撒谎而可以利用的一切事物的学科”，因此符号也就是“能用来撒谎”的事物。符号能力的获得使我们永远地脱离了单纯的物理世界，“人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应地退却多少”。
⑷人际传播的过程就是人们表演“自我”的过程，但这个“自我”并非真实的自我，而是经符号乔装打扮了的“自我”。

Ⅷ 影视戏剧表演的论文应如何去写

论文导读：
摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。
关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间
一、 影视表演与戏剧表演的共同性
（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性
演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。
无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。
（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性
行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。
但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。
二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异
（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感
影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。
因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。
(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小
影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏
因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。
三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系
（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性
演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。
在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。
在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。
（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性
“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。
在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。