表演民间话剧、武打、古代故事时,人物可以腾云驾雾,做出各种高难度动作。 这是什么说明方法

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影视武戏导演利用威亚技术的力学原理特点,广泛运用于影视动作特技之中。出神入化的空中飞人、翻腾、打斗等特技动作,在镜头里展现的微妙至极,人物传奇色彩渲染的栩栩如生,让广大电影电视观众尽饱眼福。

❷ 我国传统京剧舞台表演用四字概括

粉墨人生

京剧艺术特色
京剧耐人寻味,韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。20世纪的第一个50年,是中国京剧的鼎盛时期,著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期.

❸ 京剧有那些表演艺术特点

京剧
【京剧起源】

中国京剧是中国的“国粹”,已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》,历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓,清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇,衍变成为京剧,是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事,刻划人物,表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为:生(男人)、旦(女人)、净(男人)、丑(男、女人皆有)四大行当。人物有忠奸之分,美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

京剧是徽,汉两个剧种在北京融合以后形成的产物。但在形成过程中,汉调实占重要位置。严格地说,汉调的声腔,板式,剧目,字韵等,是后来形成京剧的主要“内涵”;徽班则是融会徽汉二调演员同台演出的“载体”。因此专家有谓:班曰徽班,调曰汉调。没有徽班,汉调演员无所依附,京剧很难形成。但是没有汉调演员,只有徽班,缺乏后来形成京剧的主要内涵,照样无法形成京剧。三庆班在1790年进京,只是载体出现的标志,距离新剧种京剧的产生,为时尚远。所以我们不能含糊地说京剧已经形成200年。

汉调演员最早进京的是米应先(又名米喜子),以演关羽戏蓍称,大约在1800年左右,曾春台徽班20年,但作为汉调演员,毕竟单枪匹马,影响并不广泛。大批汉调演员陆续进京,约在1820-1832年之间,蓍名者有王洪贵、李六、龙德云、谭志道等,最著名的是老生余三胜。这些汉调演员与徽班中的演员同台演出,徽调演员演的多为二黄、高拨子、吹腔、四平调等,间或亦演西皮调,昆腔和弋阳腔;而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。京剧声腔的主要组成部分,无疑是西皮和二黄,从后来的京剧剧目和声腔看,更多的是源于汉剧,例如现在的传统戏《击鼓骂曹》《乌盆记》《卖马》《碰碑》,《琼林宴》等,都是源于汉剧。也有部分剧目源于徽剧,与卢胜奎等编演了许多京剧本(如《三国志》等),那已经是京剧基本形成以后的事了。

综上所述,可以看出:一,徽班进京,只是出现了产生京剧的载体;二,汉调演员进京后搭入徽班,与徽班演员同台演唱,互相影响,融合,再加上京音化,逐渐变为一个皮黄系统的新剧种,但汉剧的剧目,声腔,实为形成京剧的主要内涵,所以汉调演员入京,实为产生京剧的重要步骤,没有这一步,只有徽班,谈不到产生京剧;三,大批汉调演员进京是在1820年以后,又经过将近20年的融合,酝酿,京剧才逐步形成。第一代京剧演员的成熟和被承认,大约是在1840年左右。这就是我们认为京剧形成约为150年的历史根据。

另外还有一个佐证,就是第一部京剧剧本是在道光二十年(1840)刊行问世的署名观剧道人所著的《极乐世界》,其凡例中有这样的话:“二黄之尚楚音,犹昆曲之尚吴音,习俗然也。今将以悦京师之耳,故概用京音。间有读仄为平者,元人北曲已有其例,幸勿嗤为谬妄。”可是:一,京剧主要尚楚音《即汉调》,不是尚徽音。二,由汉调演化为京剧的关键因素之一是京音化《当然只是部分字音的京化》。三,在1840年《极乐世界》出现以前,并无京剧剧本。因此界定京剧形成的时间为距今150年左右,是比较符合历史的客观实际的。

京剧形成以来,涌现出大量的优秀演员,他们对京剧的唱腔、表演,以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献,形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等;小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等;武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等;旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、筱翠花、张君秋等、老旦龚云甫、卧云居士、李多奎、李金泉等;净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等;丑角刘赶三、杨鸣玉、王长林、萧长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅兰田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等;著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
【艺术特色】

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。

❹ 京剧的表演形式

京剧的表演形式包括唱、念、做、打。

相关介绍:

戏曲演员从小就要从这四回个方面进行训练,虽然有的答演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净)。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。

(4)武戏表演扩展阅读

相关背景:

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。

京剧的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。

参考资料来源:网络-京剧

❺ 如何理解京剧中的”武戏文唱“

来京剧中有“武戏文唱”源和“文戏武唱”两说。“武戏文唱”是说,演武戏的时候不能一直打到底,要有唱词,表情,武戏必须有故事性,这是京剧和杂技区分的原因。京剧《三英战吕布》,先是刘关张跟吕布对话(文戏),再是武打。

亦有把“武戏文唱”理解为通过暗示或念唱代替武打。“文戏武唱”说唱文戏一样要有肢体动作和动感演出。很多文戏都有翻跟斗点缀,这就是“文戏武唱”。“武戏文唱”被报纸引申为通过谈判结束武力冲突。

京剧“武戏文唱”,就是指武戏演出,要有故事性,有唱念台词和气氛烘托。

❻ 京剧 武戏文唱 名词解释

我自己先尝试着解释一下,所谓“武戏文唱”,应该是杨(小楼)派武生的特点,也是所有当今武生演员都在追求的最高表演境界。武戏文唱是说,讲究人物的刻画,在唱、念、做、打各方面都注意,而不仅仅是在武打技巧上下功夫。所以说虽然行当是武生,演的是武戏,但是同样是刻画人物,因此同样需要借鉴文戏中人物刻画的表演手法。

下面摘录一些文章中对“武戏文唱”的论述:
摘自《杨小楼的武戏文唱》:
杨派武生的一个最鲜明的艺术特点就是讲究“武戏文唱”。关于“武戏文唱”,著名京剧表演家李少春有一段精到的论述:“武戏不是武打到底,武中还有文场子。即使在武打中也要注意表现人物。如果武戏演员除了精通本行外,还有一定的文戏底子,那就很有助于他进一步把握人物的神态特征,然后通过各种技巧来体现。“杨小楼的武戏文唱,把动静结合趋于化境,不瘟不火,举重若轻。他在《长坂坡》中所饰的赵云,既有叱咤风云的猛将风度,又有雍容大雅的儒将气质,素有“活赵”云”之誉。他在《霸王别姬》中所饰的霸王,神气雍容华贵,动作稳健厚重,话白沉重雅饰,其帝王气度,连素有“金霸王”之称的金少山也要逊色三分。这些个人物的成功塑造,都得益于杨小楼能把握“武戏文唱”的精髓。使杨派武生在继承了第一代武生代表俞菊笙的“稳”“准”“狠”的特色之外,更多出了一个“美”字。正是这种美的飞升,使武生行当完成了由“演技”到“演戏”,由“重真”到“重美”的进化过程。其结果,彰著了武生行的美感、魅力,大大提高了武生行的艺术品位,使之具有了和老生行,旦行相抗衡的力量,构成了京剧艺术中不可缺少的一个系列。

摘自《杨小楼的空前绝后》
一般人对杨小楼的评论,往往认为他是“武戏文唱”,近几十年来且流为概念,笔者愿对这几个字作一分析和诠释。唱戏的人要唱、做、念、打四种剧艺平均发展到某一水准,才算成功。事实上,具有这样功夫的人太少了,只有三项够水准,甚而至两样很精彩,就可以成名了。老生如余叔岩够,马连良打差一点,谭富英念、做都差,但都享大名。梅、程、尚、荀也非平均发展。杨小楼的武生,不但武功好,有嗓子能唱善念,又最擅表情,他四样条件都平均发展。年轻时身手正好,观众都注意他的武功,没有人认为“武戏文唱”。到了中年以后,武功因年龄关系,当然退化;而唱、做、念反更精进。相形之下,只看过他晚年戏的人,所见到的只是他唱、做、念的精湛表现,而在武功上并不突出,就认为他“武戏文唱”了。其实他何尝不卖武功呢?不过较年轻时间简略一些罢了。他脚底下地方之准,尺寸之快,已入化境,有“脚底有眼”的美誉。他走两步转一个圈,你快走三步都赶不上。打把子也是,看他动得少动得慢,你要很快才跟得上,这是火候,但在一般人眼里,就认为“文唱”了。所以,杨小楼的艺剧,年轻时,唱、做、念各打九十分,打是一百分。到了晚年,唱、做、念各打一百分,打还是一百分的底子,而表现出来像八十分。

❼ 唱念做打的主要表演

潮剧舞台上,演员对人物的塑造离不开一系列的表演手段,这些手段通常概括为唱、念、做、打四个方面,习惯上把它们叫做“四功”。演员扮演一个角色,这四个方面必须是有机结合、缺一不可。不同的剧目、不同的行当,唱、念、做、打各有所侧重,例如,《芦林会》以“唱”感人,《闹钗》以“做”服人;小生、闺门旦重唱,官袍丑、踢鞋丑重做,武生、武旦、武净重打,花旦、项衫丑唱做并重,等等。观众可以从具体的剧目和角色去领略这“四功”带给你的不同感受。 潮剧的打,即武打。潮剧舞台用的是南派武功,有拉山、开山、托山、拉跋手、大八字马、小八字马、丁字马、大纺山、翻跟斗、小跳、黄蜂采花、观音坐莲、跳踢、磕马、割韭菜等等表演程式。(据叶清发《潮剧四功五法与五法基础》)“表演气重于势,猛重于威,讲究真实、逼真,它汲取民间拳术,以及一些杂耍,富有地方特色。建国后汲取京剧武艺,使潮剧武戏技艺更为丰富多姿。”(据《潮剧志》)
潮剧的唱、念、做、打已有了成套的程式规范,但必须引起注意的是,随便背弃传统应当引以为戒,但墨守成规也是不可取的,与时俱进,去粗取精,积极从生活中汲取养分,丰富、完善潮剧表演技法,将是潮剧发展的一个永恒主题。再者,“戏不离技,技不压戏”,一切的技艺都是为戏的整体服务的,一个优秀的演员需当“身怀绝技”,但并从不单纯卖弄技巧,而是合理根据剧情的需要,通过技巧生动传神地刻画人物性格特征和喜怒哀乐。

❽ 最后出场表演又叫什么

压轴和大轴

《咬文嚼字》2000年第12期《梅兰芳“压大轴”》一文,所谈压轴和大轴,解释都是对的,但我想补充一点情况。压轴和大轴,都是京剧界用语。旧时戏园演白天戏,中午十二点多开锣,到傍晚六点多打住,戏目有六七个甚至八九个。一般分为三段。前三出通常为新角儿或学生们演,中间两三出比较好,后三出是观众最欢迎的戏。这三段每一段的末一出,叫做“轴子”——前轴子、中轴子、大轴子。这是清未民初北京几家戏园子演戏的规程。所以说“轴子”就是最末演的剧目,倒数第二出便成了“压轴”。

为什么有人写文章说最好的演员所演的剧目为“压轴”呢?这也和北京老戏班的传统有关。派戏人总是把唱工最好的戏,也就是这戏班中的台柱演员的戏,排在倒数第二出。而最末一出戏,则是全武行的戏(本戏班全体武行演员参加演出)。这类戏占用时间也就是一刻钟,所谓“一打一散”(角色上来简单地交代一下情由,就双方开打,打几回合胜负一定,戏就结束)。多数听戏行家,达官贵人之属,看大轴子一上,往往就起座出园。过去京剧典籍里有一首《戏提调歌》,形容戏班组织者的境遇,有这样一句:“轴子一上就套车”,说的就是这个情况。达官贵人来看戏都是坐骡车来的。主人们听戏,赶车人就把骡子卸套,喂草,也可以进园子靠墙听听蹭戏,等大轴子武戏一上,就着手套车,把骡子架到辕上,打点好轿车等主人出场。等不到散戏,许多看客已经走开。所以那年代的大轴子,又叫“送客戏”。真正好戏乃在倒数第二出的压轴。

由于这种传统,致使当今还有些本来不太懂京戏的人,老以为压轴是每场戏的末出,演员是最好的。把“压”字当做“最后一着”理解。

❾ 京剧武生表演用到了哪几种艺术形式

常言道“没有规矩不成方圆”,京剧的表演也不例外。就拿京剧中武生这一行当来讲。从学习脚步、圆场、弓箭步、马步,耗“山膀”、“起云手”、“缓手”及手式运用的这些基础训练,到开始学一出完整戏,将这出戏拉熟,再到把这出戏搬上舞台,这一系列过程都必须按步就班,踏踏实实一步步来,不能急于求成。这一过程是没有捷径可通的。近来在电视上常播出的一些武生演员及他们演出的武生戏,让观众看着总感觉不那么精彩,原因就在于这些演员中,有的是基础没砸瓷实,有的则是刚学会一出戏,还没有能将戏练熟就忙于登 当年我祖父(李洪春)在世时常说“成为一名好角儿,第一是上乘的传授,第二才是个人艺术造诣。如果给孩子说戏一定得是身上没毛病,还得是个唱明白戏的人。嘉嘉要是能跟金璐、或者玉声学都毁不了。”祖父的话说明了教戏的老师是极为重要。因为是开蒙,祖父就对家里人说“这捏骨缝的事,就别让他金璐师伯费劲了。”于是我的开蒙就交给了三伯。三伯为我选的开蒙戏是《小商河》,这出戏是我三伯李玉声的代表剧目,他选这出戏做为给我开蒙的主要目的是:一、这出戏身段难,有很多单枪与马鞭的动作与造型;二、技巧多,各式各样的鹞子翻身;三、对脚下功力要求高,圆场、云步、搓步、脚下要求稳,不能有费步。如果上一步就要有上这一步的道理。如能掌握了这些要点,就可以为将来成为合格的武生打下相当硬的底子了。学完了《小商河》这样的戏,再学习其他武戏也就相对容易多了。至今我能够在舞台上圆满演好的每出戏,完全是受益于这出《小商河》。 三伯教戏时仔细之极,每一个动作,上身如何动,手如何缓,缓手时眼睛看什么地方,手缓到什么地方脚下动哪一步,身子如何让靠旗,如何要锣经,坑卡麻砸都说得非常精确。三伯在技巧设计与安排上,也非常讲究。《小商河》“三场边”中的“三个单腿翻身”,表面看来是一个技巧,但三伯在舞台上运用时,完全是为了表现环境而安排的。三伯教得明白,我自然也就学得明白。这出《小商河》给我砸下了极深的基础。 在跟随四伯(李润声)学戏时,四伯常教导我京剧武生的表演要做到“意到技随、形开神现”。四伯的教学特点是要求脸上与身上的配合。在教我《挑华车》“挑车”一场戏时,高宠每挑一辆车时内心活动是不一样的,眼神也就不能一样。见头一辆车,高宠不知到是什么东西,这时有一个看大枪的“戏”。这样的表演是让观众看到高宠内心的语言“有这杆枪我什么都不用怕”。在看我金璐师伯演出的《挑华车》时,他在挑车一场戏中,重点是放在演戏上,他眼神与身段的配合完美之极。现在很多演员在唱这场戏时,都不重视肢体的语言了,他们就想等着拿摔叉得好了。这些演员演的也就不是高宠了,他们只是在舞台上卖艺。所以看这些演员的演出是不会给人留下深刻印象的。看过这些演员的演出,总让我想起老艺术家们常说的一句话“跟不会一样”。这句话实际上话糙而理不糙,因为一位演员在舞台上表演,观众是可以看出他这出戏是否受过高人的指点,是学过(有老师教不是看录像学的)、还是拉过的。 我从小受三伯、四伯以及我的众位师伯们这样一系列的教育,深知舞台上人物的表演重点应当放在何处,以何种技巧来合理的配合表演。如果在舞台上只靠单独卖弄技巧而博得观众掌声的演员,演的只是杂技而不是戏,也就更谈不上什么人物了。现在杂技团的演员们都训练身段及面部表情了,京剧演员们恰恰到不重视这一应当最受重视的要点了。且先不谈戏中人物的表演,就武生身段的规范现在也没有了。过去连一个“山膀”的动作,各行当“拉开”时的手放在什么位置上,都有严格的要求――生齐胸;净齐肩;旦齐乳;丑齐脐。现在看某些演员在台上“拉一个山膀”,用传统的规范要求来检验一下他们的身段,我都不知他们到底是什么“行当”?再拿程式动作“起霸”来说,现在许多演员在舞台上“起霸”时,所站的几个位置都不准确。上场的“四击头”应站在何处,“三劈腿”应落到何处,撤步时左、右两只手各应放在哪儿,眼睛看什么地方,虎口朝何处,两个“四击头”亮在什么地方,这些都应该是有准地方的。光从以上这两点来说,就可看出京剧的表演是有严格规定的。身段动作与舞台位置都是要极其准确的。 京剧表演的难度极深,所以也就很难掌握。我认为京剧现在在如此的黯淡的时期,就更应当严格的规范演员的表演。我们要经常向专家请教,请专家们指明路途。不能自已在舞台上面盲目摸索。趁年青可以在舞台上充分发挥技巧,但要积累经验,要想达到炉火纯青,还一定要从刻画人物的表演着手,不能唱一辈子糊涂戏。 京剧现在很不景气,我们既然干了这一行业,就不能甘心随它灭亡,虽然不能将它发扬光大,但也要尽自己最大的努力来拯救它。望我们的所有武戏演员在演每一出戏之前,一定要先学会这出戏,等将这出戏“拉熟”之后再搬上舞台。每演一出戏就要有给人留下回味的地方。这样才对得起自己,才对得起花钱买票看戏的观众们。李孟嘉 注:李孟嘉出身京剧世家,乃“红生”宗师李洪春老先生之嫡孙、北京京剧院优秀青年武生演员。