『壹』 在舞台表演中要注意些什么问题啊,比如神态,表情,和小动作等

其实。表情神态的细节要具体看你舞台剧的整体氛围。

不过有几点共同需要注意的是我总结出来的心得。

1.要精神。眼睛不能眯着。

2.与观众要有眼神交流。但是不能太飘忽，盯着一个方向的人，就盯上几秒钟。只一遍略略的扫过去，会让人觉得你有些心不在焉，怯场似的。

3。动作要到位，不能放不开。哪怕错了，也要很正经的错下去，让别人觉得那就是对的。

4.在说话前稍有动作，比如向前走一步啦，手臂的活动啦，位置的改变之类的，把观众吸引到你身上。

5.当然如果是那种需要及其投入的剧，吸引观众什么的可以忽略。主要打磨自己的表演和表情。

6.但其实脸很小，很多人都看不太清。所以还是要注意动作，尽量用动作表达情感。还有声音。不过我估计你们的声音应该是提前录好的吧。。那就没这个问题了。

加油表演啊！~~其实只要情感投入，一切动作都会自然流露，水到渠成。
加油啦~

『贰』 什么是表演的七力四感

表演中的七力四感分别为：

七力：观察力、注意力、想像力、感受力、思考力、适应力、表现力

四感：真实感、形象感、幽默感、节奏感

以下分别进行详细说明，首先是七力：

1、敏锐而又细致的观察力

表演艺术创作不能离开生活这一源泉。因此，培养与发展自己观察生活的能力就是演员的一种最重要的基本功。

在对生活的观察中，特别是对于人的观察尤为重要。因为表演艺术是表现人的艺术，演员在自己的生活积累中，焦点自然应该集中在对于生活中的人的观察上。

一个演员要想在对生活的观察中有所收获，就必须具有敏锐而又细致入微地捕捉人物形象的外部特征和了解、感受所观察人物的心理特征的能力。

天籁表演课堂

5、准确而又合理的判断与思考力

在表演艺术创作中，演员创作心理活动的链条上的另一个重要环节就是判断。

判断，在相当大的程度上就是思考，所以演员是否具有判断力，从某种意义上说，就是演员在表演时是否具有思考的能力。

演员判断与思考的能力，就是要求演员在表演时能够在虚构的情境中也能像在生活中一样，“此时此地”、真实地、即兴地去进行判断与思考，用表演中的惯用语来说就是“真思考”，这应该成为演员创作天性中的一个部分。

6、灵敏而又细腻的适应力

“体现和揭示人物思想、情感的有力手段”。

具有灵敏而又细腻的适应力的演员，在表演上常常能够创造出十分准确、鲜明、微妙、多彩的适应，使其创造出来的人物生动感人；而缺乏这种能力的演员往往会在表演上千篇一律，所创造出来的人物不会是十分鲜明和生动的，只能使观众感觉枯燥乏味。

而这种适应能力的强弱不仅和演员的生活积累、思想修养、文化及艺术修养有关，而且还与一个演员的注意力、想像力、感受力、判断力和表现力等等有着密切的联系，因为良好的适应能力是建立在具有上述这些能力的基础之上的。

7、鲜明的形体与语言的表现力

演员在创造人物形象时所追求的理想境界应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验，又有准确、鲜明、生动的外部体现。

我国的戏曲表演艺术家非常重视表现力的作用，他们认为只有“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。这都说明只有通过外部的表现，演员的内心体验才具有可视性，才能诉诸观众，为观众所感知。

形体表现力：“我觉得有三样东西很重要，一个是眼神，一个是手势，一个是步态。

这三方面常常最能反映出人物的外部性格特征。”演员的形体、声音和语言的表现力，要靠演员长期刻苦的锻炼才有可能发展起来，在这方面没有捷径可走。

其次是四感：

1.真实感

由于演员的表演创作总是在虚构的情境中进行，所以演员应该具有真挚的信念与适度的真实感。

2.形象感

由于演员需要创作出各种各样、性格不同的人物形象，所以演员应该具有善于捕捉人物特征的形象感。

3.幽默感

由于演员难免要演喜剧，或者说总不可避免地会在不同的剧本中遇到喜剧的情境，所以演员应该具有幽默感。

4.节奏感

表演上的“平”“温”“拖”，都会给观众一种无精打采的感觉。因此，演员还应该具有适应行动发展所需要的节奏感。

参考资料：网络百家号表演中的 “七力四感”，大神都不一定看得懂

『叁』 表演常识：什么事七力四感

什么是“七力”： 1、敏锐而细致的观察力。 ※生活是艺术的源泉，培养与发展自己观察生活的能力是演员的一项最重要的基本功； ※表演艺术是表现人的艺术，演员在自己的生活积累中，焦点自然应该集中在对生活中的人的观察上； ※想在对生活的观察中有所收获，就必须具备十分敏锐的细致入微的捕捉人物形象的外部特征和了解、感受所观察的人物的心理特征的能力； ※演员的观察力是在演员有意识地长期不懈地观察生活的努力中培养起来的； ※演员要时时刻刻都应该是目中有人，把目光总是投向生活中千差万别、风采各异的人群。 2、积极而稳定的注意力。 ※演员在进行创作的时候，必须具有积极的稳定的和不断持续发展着的注意力； ※演员的注意力不能集中在自己的创作上，首先是表现在他（她）不能把注意力集中在行动的对象上，不能真正的在舞台上行动起来，因而也就不可能在行动中去感受并真正地与对手进行真实的相互交流，这样就必然使表演失去了真实性和有机性； ※演员在创作中的注意是一种有意识的注意； ※演员在创作中应该把注意力积极稳定地集中在行动的对象上，并且随着行动的发展而持续地发展下去； ※注意力的基本要求就是演员在创作中做到真听、真看、真感觉； ※演员在创作中要尽可能地克服自己思想上的私心杂念，最重要的是“醉心”于戏剧情境中的事物，善于为自己表演中的行动创造出诱人的目的； ※演员就是要把那些本身没有什么兴趣的对象变成对自己有兴趣的对象。把没意思的东西变成有意思的东西。 3、丰富而活跃的想象力。 ※任何一种艺术创作都无法脱离想象； ※尽管戏剧演员是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台人物形象，演员必须运用自己的想象把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，从而使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化； ※想象在演员的创作中不仅起着对剧作的补充与深化的作用，还能促使演员产生情绪体验以及动作的欲求； ※演员的想象力应该具有强烈的行动性； ※演员的想象中还应该有一种在创作过程中出现的即兴想象，如果演员不想在每次的创作中去机械地重复前一次的创作的话，这就需要与同演者进行合作时，在接受对方所给予刺激的同时，能够出现一种即兴的想象，进一步丰富和改进自己的创作； ※想象力不是天生的，它的培养与发展是和演员的生活积累与文学、艺术修养分不开的。生活知识的广博与文艺修养的丰富是演员具有丰富、活跃的想象力的基础； ※在表演艺术创作中，演员可以运用“有魔力的假设”来调动自己的想象力。 4、敏锐而真挚的感受力。 ※在生活中，人们接受外界事物的刺激时，总会产生某种感受，并引发出相应的情绪上的变化，我们把这种能力称为感受力； ※在表演艺术中，演员在创作人物形象时很重要的一个方面是要创造出人物的情绪体验； ※演员的感受力是创造出人物情绪体验最主要的保证； ※在表演艺术创作中，演员所接受的并非像生活中那样真正的刺激，而是一种艺术的虚构，演员往往无法感受到客观上给予的刺激，因而无法创造出人物的情绪体验，导致结果只能以虚假的“表演情绪”的办法搪塞； ※演员在创造人物时缺乏真实的体验的原因，除了创作方法与技巧上的优劣程度之外，最重要的一个原因就是缺乏演员所必备的敏锐而真挚的感受力； ※演员创作素质中感受力的培养与演员的总体素质有着一定的联系； ※一个优秀的演员，在生活中必须是一个真诚、热情，对生活充满热爱，有着鲜明的爱憎的人。 5、真实、准确而合理的判断与思考力。 ※在表演艺术创作中，演员创作心理活动的另一个重要环节就是判断； ※判断在很大的程度上就是思考； ※在表演创作中，要做到像生活中一样地进行思考与判断，是件很不容易的事情，因为表演创作中的情境是一种艺术的虚构，剧情中的一切发生的事物的结果已经预定，在创作过程中演员如果人物的心理活动进行准确的思考与判断，而是不加思索的直奔结果，最终只能使所扮演的人物虚假造作，变得苍白无力。 6、灵敏而有细腻的适应力。 ※在表演创作中，演员时时刻刻都要去适应规定情境所给予的刺激，适应表演中对手所给予的刺激，并且通过灵敏而细腻的适应力去展现出人物的思想和情感； ※具有良好适应力的演员，在表演上常常能够创造出十分准确、鲜明、微妙、多彩的适应，使其创造出来的人物生动感人；反之，演员所创作出来的人物，会千篇一律，使观众感觉枯燥乏味； ※演员在表演中的这种适应从创作方法上讲是建立在对规定情境的理解与感受和对人物与人物之间关系的准确把握的基础之上的； ※演员良好的适应能力是建立在具有注意力、想象力、感受力、判断力和表现力等等基础之上的。 7、鲜明的形体与语言的表现力。 ※演员在创造人物形象时应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验，又有准确、鲜明、生动的外部体现； ※外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的“人的精神生活”的； ※只有通过外部的表现，演员的内心体验才具有可视性，“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”； ※演员在表演中的姿态的变化，声音的高低、强弱、刚柔与语调的抑扬变化，往往会引起内心感受上的相应的变化； ※在表演中用以表现出人物内心体验的手段主要是演员的形体、声音和与语言； ※演员应该是经过不断的训练，使自身的形体、声音和语言具有充分的可塑性，达到“天然的完美”； ※“只要有了真挚的体验，表现就会自然而然地流露出来。”这是一种非常错误的认为，它错在不仅忽视了外部体现的重要性，也否认了表演是一门具有表现性质的艺术； ※眼神、手势、步态，这三个方面最能反映出人物的外部性格特征； ※人物丰富的内心体验，往往都要通过演员所念台词的音色、语调、语气等方面的变化才能够揭示出来，因此语言的表现力同样在塑造人物时起着重要的作用； ※演员的形体、声音和语言的表现力要靠演员长期刻苦的锻炼才有可能发展起来，没有捷径可走。 “四感”指的是什么： 1、真实感。 ※由于演员的表演创作总是在虚构的情境中进行，所以演员应该具有真挚的信念与适度的真实感； ※要想真实，必须深入生活，熟悉生活，才可能表现生活； ※在表演艺术中，如果达到孩子们做游戏时所达到的真实信念，这时才可以成为伟大的演员。 2、形象感。 ※由于演员需要创作出各种各样、性格不同的人物形象，所以演员应该具有善于捕捉人物特征的形象感。 3、幽默感。 ※由于演员难免要演喜剧，或者说总不可避免地会在不同的剧本中遇到喜剧的情境，所以演员应该具有幽默感； ※幽默感同样是在真实表演的基础上自然展现出来的，一切故意做出来的所谓的“幽默”，都是虚假夸张、不真实的。 4、节奏感。 ※表演上的“平”、“温”、“拖”都会给观众一种无精打采的感觉，因此，演员还应该具有适应行动发展所需要的节奏感； ※要想掌握正确的速度节奏，必须深入生活，要有丰富的生活知识。

『肆』 戏剧表演中舞台交流与适应都有什么啊

实现舞台交流与适应的方式有三种, 即语言, 眼神与沉默. 语言是交流的主要工具, 眼神是传达思想感情的绝妙途径, 而舞台上的沉默, 不但可以形成潜在的情感流, 而且可以表现出人物间无法言传的内在联系和相互影响.

『伍』 合唱表演后的感想

今天，我们进行了一年一度的合唱比赛。
赛前，大家都摩拳擦掌，跃跃欲试，都互相让同学帮忙整理衣服，大家的脸都红扑扑的。互相望着对方那满脸的红妆，笑意掩藏在脸上。
终于，广播里传来了上场的声音。我的心突然的揪了一下，可能是紧张吧。但我想，只要我们加油，唱的整齐并富有感情，我们一定可以取得好的成绩！
站在台上，俯视台下，黑乎乎的一片，我仿佛更加的有信心了。
那贴在耳边熟悉的音乐响起，大家酝酿好了情绪，领唱深深的吸了一口气，第一声便引得满堂喝彩。随后大家唱的更卖力了，果然，进行的很成功。当音乐声还回荡在礼堂时，大家相视一笑，随后便有秩序的下了台、
我们在台下互相吹捧着，满心的高兴溢于言表。不负众望的，我们获得了第一名。大家欢呼雀跃，因为我们又为班级赢得了荣誉。参与第一，成绩第二。当我们真的获得了第一的时候，瞬间觉得以前那刻苦的训练，老师们的引导都是一缕缕轻烟拂过，真正让我们懂得的，是团队的精神。！

『陆』 影视表演专业“四感”指的是什么

真实感、形象感、幽默感、节奏感
1、真实感：由于演员的表演创作内总是在虚构的情境中进容行，所以演员应该具有真挚的信念与适度的真实感；要想真实，必须深入生活，熟悉生活，才可能表现生活；在表演艺术中，如果达到孩子们做游戏时所达到的真实信念，这时才可以成为伟大的演员。
2、形象感：由于演员需要创作出各种各样、性格不同的人物形象，所以演员应该具有善于捕捉人物特征的形象感。
3、幽默感：由于演员难免要演喜剧，或者说总不可避免地会在不同的剧本中遇到喜剧的情境，所以演员应该具有幽默感；幽默感同样是在真实表演的基础上自然展现出来的，一切故意做出来的所谓的“幽默”，都是虚假夸张、不真实的。
4、节奏感：表演上的“平”、“温”、“拖”都会给观众一种无精打采的感觉，因此，演员还应该具有适应行动发展所需要的节奏感；要想掌握正确的速度节奏，必须深入生活，要有丰富的生活知识。

『柒』 表演的七力四感是什么

什么是“七力”：
1、敏锐而细致的观察力。
※生活是艺术的源泉，培养与发展自己观察生活的能力是演员的一项最重要的基本功；
※表演艺术是表现人的艺术，演员在自己的生活积累中，焦点自然应该集中在对生活中的人的观察上；
※想在对生活的观察中有所收获，就必须具备十分敏锐的细致入微的捕捉人物形象的外部特征和了解、感受所观察的人物的心理特征的能力；
※演员的观察力是在演员有意识地长期不懈地观察生活的努力中培养起来的；
※演员要时时刻刻都应该是目中有人，把目光总是投向生活中千差万别、风采各异的人群。
2、积极而稳定的注意力。
※演员在进行创作的时候，必须具有积极的稳定的和不断持续发展着的注意力；
※演员的注意力不能集中在自己的创作上，首先是表现在他（她）不能把注意力集中在行动的对象上，不能真正的在舞台上行动起来，因而也就不可能在行动中去感受并真正地与对手进行真实的相互交流，这样就必然使表演失去了真实性和有机性；
※演员在创作中的注意是一种有意识的注意；
※演员在创作中应该把注意力积极稳定地集中在行动的对象上，并且随着行动的发展而持续地发展下去；
※注意力的基本要求就是演员在创作中做到真听、真看、真感觉；
※演员在创作中要尽可能地克服自己思想上的私心杂念，最重要的是“醉心”于戏剧情境中的事物，善于为自己表演中的行动创造出诱人的目的；
※演员就是要把那些本身没有什么兴趣的对象变成对自己有兴趣的对象。把没意思的东西变成有意思的东西。
3、丰富而活跃的想象力。
※任何一种艺术创作都无法脱离想象；
※尽管戏剧演员是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台人物形象，演员必须运用自己的想象把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，从而使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化；
※想象在演员的创作中不仅起着对剧作的补充与深化的作用，还能促使演员产生情绪体验以及动作的欲求；
※演员的想象力应该具有强烈的行动性；
※演员的想象中还应该有一种在创作过程中出现的即兴想象，如果演员不想在每次的创作中去机械地重复前一次的创作的话，这就需要与同演者进行合作时，在接受对方所给予刺激的同时，能够出现一种即兴的想象，进一步丰富和改进自己的创作；
※想象力不是天生的，它的培养与发展是和演员的生活积累与文学、艺术修养分不开的。生活知识的广博与文艺修养的丰富是演员具有丰富、活跃的想象力的基础；
※在表演艺术创作中，演员可以运用“有魔力的假设”来调动自己的想象力。
4、敏锐而真挚的感受力。
※在生活中，人们接受外界事物的刺激时，总会产生某种感受，并引发出相应的情绪上的变化，我们把这种能力称为感受力；
※在表演艺术中，演员在创作人物形象时很重要的一个方面是要创造出人物的情绪体验；
※演员的感受力是创造出人物情绪体验最主要的保证；
※在表演艺术创作中，演员所接受的并非像生活中那样真正的刺激，而是一种艺术的虚构，演员往往无法感受到客观上给予的刺激，因而无法创造出人物的情绪体验，导致结果只能以虚假的“表演情绪”的办法搪塞；
※演员在创造人物时缺乏真实的体验的原因，除了创作方法与技巧上的优劣程度之外，最重要的一个原因就是缺乏演员所必备的敏锐而真挚的感受力；
※演员创作素质中感受力的培养与演员的总体素质有着一定的联系；
※一个优秀的演员，在生活中必须是一个真诚、热情，对生活充满热爱，有着鲜明的爱憎的人。
5、真实、准确而合理的判断与思考力。
※在表演艺术创作中，演员创作心理活动的另一个重要环节就是判断；
※判断在很大的程度上就是思考；
※在表演创作中，要做到像生活中一样地进行思考与判断，是件很不容易的事情，因为表演创作中的情境是一种艺术的虚构，剧情中的一切发生的事物的结果已经预定，在创作过程中演员如果人物的心理活动进行准确的思考与判断，而是不加思索的直奔结果，最终只能使所扮演的人物虚假造作，变得苍白无力。
6、灵敏而有细腻的适应力。
※在表演创作中，演员时时刻刻都要去适应规定情境所给予的刺激，适应表演中对手所给予的刺激，并且通过灵敏而细腻的适应力去展现出人物的思想和情感；
※具有良好适应力的演员，在表演上常常能够创造出十分准确、鲜明、微妙、多彩的适应，使其创造出来的人物生动感人；反之，演员所创作出来的人物，会千篇一律，使观众感觉枯燥乏味；
※演员在表演中的这种适应从创作方法上讲是建立在对规定情境的理解与感受和对人物与人物之间关系的准确把握的基础之上的；
※演员良好的适应能力是建立在具有注意力、想象力、感受力、判断力和表现力等等基础之上的。
7、鲜明的形体与语言的表现力。
※演员在创造人物形象时应该是既有真挚、深切、细腻的内心体验，又有准确、鲜明、生动的外部体现；
※外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的“人的精神生活”的；
※只有通过外部的表现，演员的内心体验才具有可视性，“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”；
※演员在表演中的姿态的变化，声音的高低、强弱、刚柔与语调的抑扬变化，往往会引起内心感受上的相应的变化；
※在表演中用以表现出人物内心体验的手段主要是演员的形体、声音和与语言；
※演员应该是经过不断的训练，使自身的形体、声音和语言具有充分的可塑性，达到“天然的完美”；
※“只要有了真挚的体验，表现就会自然而然地流露出来。”这是一种非常错误的认为，它错在不仅忽视了外部体现的重要性，也否认了表演是一门具有表现性质的艺术；
※眼神、手势、步态，这三个方面最能反映出人物的外部性格特征；
※人物丰富的内心体验，往往都要通过演员所念台词的音色、语调、语气等方面的变化才能够揭示出来，因此语言的表现力同样在塑造人物时起着重要的作用；
※演员的形体、声音和语言的表现力要靠演员长期刻苦的锻炼才有可能发展起来，没有捷径可走。

“四感”指的是什么：
1、真实感。
※由于演员的表演创作总是在虚构的情境中进行，所以演员应该具有真挚的信念与适度的真实感；
※要想真实，必须深入生活，熟悉生活，才可能表现生活；
※在表演艺术中，如果达到孩子们做游戏时所达到的真实信念，这时才可以成为伟大的演员。
2、形象感。
※由于演员需要创作出各种各样、性格不同的人物形象，所以演员应该具有善于捕捉人物特征的形象感。
3、幽默感。
※由于演员难免要演喜剧，或者说总不可避免地会在不同的剧本中遇到喜剧的情境，所以演员应该具有幽默感；
※幽默感同样是在真实表演的基础上自然展现出来的，一切故意做出来的所谓的“幽默”，都是虚假夸张、不真实的。
4、节奏感。
※表演上的“平”、“温”、“拖”都会给观众一种无精打采的感觉，因此，演员还应该具有适应行动发展所需要的节奏感；
※要想掌握正确的速度节奏，必须深入生活，要有丰富的生活知识。

★除以上所讲到的之外，演员在掌握不同风格体裁的剧本的表演时必须具有体裁感；在创造一个人物形象时要有整体感，以及作为演员总体素质中应该具有的审美感等，也都是不可或缺的。

『捌』 表演的七力四感分别是什么

理解力、适应力、创造力、想像力、感受力、观察力、注意力和审美感、幽默感、节奏感、形象感

『玖』 舞台表演经验

我国汉族舞蹈十分讲究表情。首先，对眼神的运用就有着一整套的训练方法。如用鱼的游动来练习转睛，用点燃的香烛训练眼的光彩，并且分有喜眼、嗔眼、怨眼、爱眼、怒眼、哀眼等多种表情。在表演舞蹈和舞剧中，特别强调眼神的应用，要求通过眼睛表露出此时此刻的特定心理状态。其次是对手和手臂的运用，要求动则有情，静则有意。对胴体的摆动和足部的移动，也要求充满执著的情感。舞蹈的表情不单单由某一个动态的部位来体现，单独的手的动作，如果没有身体其他部位的配合就很难以正确表达丰富的内心感情。同样，如果各部位不相适应，还会导致外在形态扭曲和懈散，破坏舞蹈的动态美。因此，我们所说的舞蹈表情是由全身心协调一致，透过外在的一个个富有情感的动态和技巧动作，准确反映出特定的美的神韵。这种表情的力量富有艺术的魅力，当每一个舞蹈动作都充满了表情之后，整个舞蹈的表现力就得以实现了。观众所见到的就不是单独的一个动作和技巧，而能感触到它所蕴藏的内在潜意。人们在这种充满内在表情的力量推动下，产生联想，进入到美的艺术境界中。

所谓“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，可以看出舞蹈表演中表情的重要，以后我们需要尝试着把思想感情带入到舞蹈的学习中，给空空的架子赋予一个灵魂了。

4、最后补充一点，你可以在生日的时候去影楼拍几张照片，找影楼的化妆师咨询一下，你的眼睛应该怎么化妆能显得更加深邃和迷人，然后你按照她说的，回家好好练习。

关于表演的其他技巧如下：
一个专业演员如何提高表演技巧 :(摘自演员郭姗的博客)
听说过去曾有这么个故事，梅兰芳有个学生，她对梅兰芳的表演艺术非常仰慕，决心要将老师的演技学到手，于是就十分苦心地将梅兰芳表演过的身段、唱腔逐一去模仿。后来她把自己认为学的最称心的一个叫《洛神》的剧目表演给一些老前辈看，征求意见。那些老前辈看后就向她提意见说；“梅兰芳表演的是洛神，而你表演的却是梅兰芳。”这个批评是什么意思呢？其实是想说明一个问题，就是演员的劳动应该是一种创造性的劳动，演员的工作是表演。表演艺术的任务，是在舞台上创造出典型的人物性格或形象，以此去教育观众和影响观众。演员则是以自己具体的舞台行动把角色的身世，命运当众展示出来，从而完成对人物性格或形象塑造，因此演员的表演就是一种艺术创造。故此任何演员都不应只满足于重夏他人的艺术创造，即使是学习他人成功的作品，也容许演员有自己独到的艺术见解，可以根据演员自己的表演风格和艺术特长去进行再创造。所渭“有一千个莎士比亚就有一千个哈孟雷特”就是这个道理。
演员要有挥自己的艺术创造，这其实并不是个新问题，演技大师史丹尼斯拉夫斯基早就认为演员应该是个艺术家，不应该是个“艺匠”。艺术家和“艺匠”的主要区分在于是否有创造能力。“艺匠”，只会模仿、复制、而不懂得创造。对于舞蹈演员来说，同样也是这个道理。舞蹈之不同于别的艺术，只不这是舞蹈演员是按照舞蹈的艺术特征，用演员自己的身体和思想感情作为材料去创造各种各样的人物性格或人物形象。他们是创作者，也是创作材料；他们是艺术家，也是艺术工具。但在“四人帮”的十年肆虐期同，演员的地位不仅不被尊重为艺术家，而是当作奴才一祥的任由驱使。演员的作用只不过是用来图解某种政治概念，达到某种政治目的而已。这不是言过其实，听说某团排练舞剧《沂蒙颂》就是这样。在排练“乳汁救亲人”那个片断时，江青就不准扮演英嫂的演员在表演时流露出内心的矛盾状况和真实感情。因为英嫂是个英雄人物，英雄人物的心里只能想“革命”，不应该渗杂着任何个人的“私心杂念”等等。试想生活当中一个青年的妇女，要让一个陌生的、全不相识的男子汉去喝自己的奶汁，此时此地、能够不产生任何心理活动吗？如果按照江青这样的意旨去表演，演员除了应付以“装假”之外，恐怕再没有别的办法了。
真实是艺术的生命，一切虚假的东西不能算是真正的艺术。“虚假的表演”之所以虚假，主要原因是脱离生活实际，不从角色复杂的情绪状态出发，不考虑角色性格及其处境的具体性，把角色丰富的思想感情简单化、表面化，甚至“想当然”地把不是角色本身的东西强加到角色身上。这种违反艺术规律的处理方法，必然损坏人物的真实形象。虽然角色的性格和行动安排得不合情理，不能错怪演员，但演员实质上亦是参与作品的创作。作品是规定角色，演员是塑造角色。因此，当作品还处在谋篇布局时，选择什么动作素材，安排人物怎祥去行动，编导或演员都有抉择一切材料之权。但当人物性格已经展开以后，人物就按着自己的性格和规定情境去思想去行功了。这时，演员就只能忠实于人物的性格和行动。人物的形象才会真实可信。舞剧《小刀会》中所塑造的英雄人物之所以感人至深，是因为剧本和表演都忠实于角色生活，因此角色才生动感人。比方序幕中的潘启祥，他路过黄浦滩，目睹满清官兵与帝国主义分子互相勾结欺压人民的惨状，忍无可忍，愤怒地殴打了晏玛泰，拯救受害者，因而自己也不幸被捕。角色的这一系列行动的产生、变化、发展，都是角色性格及展的必然结果。此时此地，象潘启祥这祥的一个人，不可能不打晏玛泰，在那“乌云密布”的情况下，单刀匹马的潘启祥也不可能不被逮捕。这是角色的生活逻辑和行为逻辑所决定的。
演员创造了角色，角色又给演员以规范，这是表演艺术的规律。因此演员在舞台上表演的就不是演员本人，而是角色的化身了。所谓“化身”就是不管演员本人的性格特点、感情爰好等与扮演角色多不相同，而演员都必须做到使自己的性格与思想感情与角色一致，才达到塑造角色的目的，才算完成了演员的艺术创造任务。
“化身于角色”是一种演技。优秀的演员不仅能演各种各样与自己性格全不相同的角色，甚至演员的年令、性别和角色全不相同都能适应，谁都知道梅兰芳是个男演员，但他的特长是反串女角，而且表演得维妙维肖。外国有些著名的芭蕾舞演员，虽然年逾半百，但一样在舞剧《罗密欧与朱丽叶》中饰演少女朱丽叶，而且表演得比生活当中的青春少女还要青春，这都是他们“化身于角色”的卓绝本领。要做到“化身于角色”，当然不是“说到做到”那么简单，它还需要经历一个创作过程，首先是从角色出发，对作品的思想主题、事件进行正确分析，从而对角色所处的地位、身分、思想感情，性格外貌要深入研究、体验。所谓“体验”，就是“亲身经历”过的感受。当然演员不可能对每种角色生活都亲身经历，他就只能够把自己对人物各方面的形象的全部构思，通过想象情态感受到自己身上，创造性地在自己身上相应地激起如身历其境的自我感觉。达到设身处地的地步。这就是演员从对角色的体验到进入角色的过程，这个过程，从不少著名舞蹈演员的创作经验中都能找到相同的例证。比方在舞剧《宝莲灯》中饰三圣母的演员赵青，她介绍她如何创造这个角色时曾这样说：“有一天夜里排练，忽然真正感到自己就是三圣母了，好象真的把我和自己的爰人和孩子分开，破坏了我的幸福生活，……”演员的创作状况就是这样。
演员在创造人物行动的过程中，不仅感受到自己就是角色的化身，还要以角色之身去感受与同台角色之间的关系，并与之交流。所谓“交流”，就是演员一方面给予对方的是角色的思想感情，同样感受到对方给予自己的也是对方角色的思想感情。在这种人物相互之间的思想感情交流中，促使着演员达到更深一步的再体验，这样的例子也是常见的。在舞剧《小刀会》第五场里面，潘启祥要单身匹马去向南京求援，与周秀英离别前的一段双人舞，在这段表演中，扮演周秀英的演员舒巧，在介绍她的表演体会时是这样说的：“当我看到潘启祥一段豪迈的、表示决心的独舞时，真正的被感动了，……我觉得这个时候的潘启祥比一切时候都可爱，我为他骄傲。”这个事例就是说明了扮演周秀英的演员既给予扮演潘启祥的演员以思想感情，同时也感受到对方给予自己的思想感情，在感受到对方有了情绪反应后，演员自己又产生了新的思想感情。由于这交流的相互作用，才使演员对角色的创造得以达到完善的境界。
演员真实的思想感情和真实的交流是分不开的，演员的交流对象当然不是只限于角色与角色之间、舞台上一切布景、实物，甚至是虚拟的情境，只要与演员的表演有关，它都应该是演员的交流对象。凡看过舞蹈《养猪姑娘》表演的人，都承认演员所表现的东西是可信的。尽管在这个舞蹈中没有出现真正的实物，但实物的感觉是十分明显的。这些无形的猪，无形的饲料之类的实物在观众的想象中甚至会觉得比真正的实物更形象，演员在表演中能把没有的东西表现得如此逼真，其奥妙是在于演员“心中有”。所谓心中有，就是演员设想的景物、情境巳形成了一个“内心视象”，演员又在自己所创造的“内心视象”里去行动、去表演，这个“内心视象”之所如此具体，归根到底就是演员对于角色生活有所体验。
对角色的生活和思想感情的体验，这不仅是舞剧演员才是必要的，没有故事情节的类似《孔雀舞》、《荷花舞》这类形式的抒情舞蹈，同样也是必需的，虽然这类型的舞蹈没有具体的个别的人物性格可供体验，但它所表现的却也是人的思想感情，只不过是通过间接形象去体现而已，就以《孔雀舞》来说，表现孔雀的目的不是单纯为了再现这种动物的形态，而是要通过孔雀的某种形体特征去体现傣族妇女所理想的聪明、智慧、活泼美丽的妇女性格形象。因此表演《孔雀舞》的演员就不应只满足于再现一个孔雀的形象，而要象诗人一样通过自己的想象一方面去感受作品中的诗情画意，更重要的是通过想象情态去感受傣族妇女的优美感情和风貌。
演员的艺术创造，不仅要创造出人物的内心世界，还必须要创造出相应的艺术表现形式把人物的内心世界表达出来，让观众看到、感受到和理解到，这才是演员创造的目的。外在的表现形式当然取决于内容，人物的动作和行功，首先是依据人物的某种生活状况和某种心理动机然后去设计出恰当的动作形象。但亦有些杰出的表演艺术家，他们有时却又反过来从形体动作入手，从动作中去感受一切，以达到角色创造的目的。比方梅兰芳在表演《贵妃醉酒》中有三个“卧鱼”的动作，卧鱼这个身段原来是没有什么目的的，他把它改成蹲下去是为嗅花，这就非常形象地完成了他对角色的那种醉态和夏杂心理的体验。这种做法在舞蹈表演方面也是不乏例子的，特别是一些具有民族、民间风格的舞蹈。例如蒙古族舞蹈演员莫德格马表演的《盅碗舞》。肩背抖动是蒙古族舞蹈的主要特征，这个动作本身是不代表什么意义的，而演员却从这个动作中发掘了人物的内心感情。当她要表现一种欢快的心情时，就利用一连串的快速“碎肩”，巧妙地表现出恰如一片欢笑声友自这位少女的内心，透过薄纱的舞衣奔涌而出。
重视演员外部形体动作是必要的，其必要性还不仅是舞蹈演员要依靠它去形神状物，更重要的是角色人物的创造最后是由形体动作去完成的。形体功作准确和富于表现力，人物形象就能深刻生动。舞蹈是舞台表演艺术，角色的形体动作的创造，就有个舞台性问题。因为要考虑到舞台效果，它就要比生活动作更夸张更鲜明。动作可以扩大幅度，亦可以伸延动作过程。动作不仅要连贯、流畅、自然，还要讲究舞台位置和角度，要有画面感，要有造型美。一句活，就是既要从舞台的艺术效果出发又要受舞台制约，这个特性，在设计、组织和体现角色的外部形体动作时是不可忽视的。善于掌握这种特性和规律，演员的表演就能取得“以假代真”的效果。比方一些有经验的戏曲演员，在表演哭泣的时候，并没有真正的哭，只是在形态上，转过身，低着头，观众只看见她象是在偷偷地抽泣时耸动着肩膀的背面。这个动作就既是美的造型，又富于表现力。
舞台的真实性就是逼真感。逼真就是“以假代真”。不管是要引起观众同情怜悯的心情，或是要使观众产生紧张、惊险的心理，都是利用以假代真的表演技巧去取得效果的。比方舞剧《罗密欧与朱丽叶》中有几个激烈的斗剑场面，观众看了感到惊心动魄，为角色的安危担忧。其实这种格斗不过是一种表演技样，是假的。对于斗剑动作，谁胜谁负，哪时安哪时危都是事先安排好了的，它之所以逼真，是在演员的表演过程中，利用技术上的速度变化加上演员的真实表情给观众造成紧张搏斗的错觉；在击剑过程中又利用定点定位的准确控制造成击中要害的错觉来取得紧张、惊险的效果。这也是一种创造角色的手段。
形体动作要完满地达到角色创造，它还关系到演员的形体训练的问题。演员既是创作者又是创作的材料，这就必然需要演员具有灵巧、柔韧、协调和可塑性的形体，亦需要演员掌握有一定高难度的动作技术，借以得心应手地去塑造各种各样的人物形象和表达角色细致复杂的内心感情。但是动作技术不能代替表演，单纯的技术动作不能算是舞蹈。论动作技巧，舞蹈和武术体操等项目同样是需要的，但舞蹈不同于体操或武术表演，那是因为二者的目的不相同，体操或武术运动员的表演，只要全神贯注地把动作完成了，他们的表演任多也就完成了，但舞蹈演员在舞合上表演，动作技巧却是服务于作品内容和角色创造的。比方舞台上需要出现格斗、击剑场面，当然需要演员掌握精湛的格斗，击剑技术，但格斗、击剑本身不是目的，而是作为一种手段去服务于剧情。舞台上任何美观的舞蹈动作，其所以为美，观众之所以欢迎，这并不是单独地出自这些动作的本身，重要的是在于它能确切地表达出角色的性格和思想感情。演《洛神》的那位梅兰芳的学生，她之所以演的不象洛神。不在于她的动作不优美，而是在于她没有演出洛神的那种“仙气”，后来这位学生向梅兰芳请教什么是“仙气”时，梅兰芳就向她解释说：“这恐怕是一种艺术修养吧？”亦确实是这样，梅兰芳为了演好洛神这个角色，先是揣摩《洛神赋》原作精神。又博览古代有关神仙的故事中的画象和雕塑。再从想象中去体会洛神的性格，把她的惆怅、怀念，寂寞等心理状态表现出来。由此可见，要当好一个演员，提高表演技巧，确实是应该从全面提高艺术修养着手的。