怎样说相声
① 怎么说相声
说相声这个，如果真要学，需要先拜个师傅，然后跟着师傅学说学逗唱，因为中国的相声界专挺传统，属也挺封闭的，很讲究辈分的上下尊卑。如果就是自己学着玩玩，那就自己练练，绕口令啦，练嗓子啦，网上找经典段子的文本，视频音频，一遍遍的跟着练就是了
② 怎么学习相声
做相声演员的条件
1.很多朋友喜欢相声，也想说相声但是要想做到真正相声演员条件还是要具备的。下面简单的说一下，可能也不太多(纯属个人理解)
要做一名相声演员，首先要具备会说普通话的条件嘴.舌无生理毛病，就是我们日常说的口齿伶俐吧。否则，不宜做相声演员。其次是嗓子要好便于学唱，但是嗓子不好也不是不行。只是四门功课中唱成为了不足，再然后是模仿能力要强，要善于模仿各种人物形体动作.各种人物的语言.各地方言.各种声音。半天学不会一个动作一两句方言，是不适合做相声演员的。还有一点，就是接受能力要强，反应得快。初学相声的朋友，最起码要具备以上四个条件。(当然作为玩票，就无所谓了。因为是对相声的热爱嘛)
2.做相声演员要有广泛的知识
相声艺术题材广阔，内容丰富。从大地上的一根草，到苍穹无垠的太空世界等等无所不包，我们需要有多少知识，
才能把他们反映出来呢?请看:
《天文学》需要你懂些天文知识
《地理图》需要你懂些世界地理
《八扇屏》需要你懂些历史知识
《白事会》需要你懂些民俗知识
总之一句话，靠学。博学才能多懂。要有广泛的爱好，要有广泛的兴趣。
3.做相声演员要善于观察生活
相声演员在舞台上表演的好坏，除了决定与技术水平高低，很重要的一个原因，在与演员生活底子薄厚。因此相声演员要善于观察生活。相声题材大都是发生在我们周围的事情，相声和人民生活紧紧相连的。生活当中有千千万万件事情，不是哪件对我们都有用的。我们的网要往有鱼的地方撒。这个鱼，就是我们需要的生活素材。
好了先谈这些最简单下篇我们谈相声表演中的四门功课“说学逗唱”
说 学 逗 唱
相声的技巧，大致就是“说学逗唱”
说:主要指的是嘴皮子功夫。做为一个相声演员，一定要有比较好的“说功”。要嘴皮子利索，字眼清楚，不塌音，不倒字，要有喷口，要真正做到字斟句酌。同时，相声演员的语言要口语化，不要使舞台腔，但又不同于平常两人
对话.谈天。相声，有相声的语言，有相声的调子，要脆快，洪亮，甜润，使人听着亲切。(但也有个别的演员是靠表演去抓住的观众，但是有一条好听的嗓子还是最好)说，是相声演员的基本功。不论是一头沉，倒口，贯口，都要用语言来表达。因此，相声演员一定要练好说这一功。
比如，绕口令:
今天的云豆抠肉里边净是油
一个牛郎，一个牛娘，牛郎想牛娘，牛娘也想牛郎。
“学”
这门功课包含的太广了，像什么各种声音，模拟人物，模仿唱歌，戏等等。
总之活到老“学”到老。像传统相声《汾河湾》就要求演员掌握青衣.花脸.老生的表演.水袖.台步都要会。《四象》要学会大姑娘.老太太.小伙子的神情，否则是表演不了这类段子的。
“逗”
是指演员组织和运用“包袱”的技巧。“包袱”是相声取得艺术效果和表达思想内容的手段，因而演员“逗功”的。
巧拙决定着一场相声演出的成败。“包袱”是由于语言.事件.情节的不协调而产生的，而构成“包袱”手法又是多种多样，(咱们在创作的文章里再仔细说)这就要求演员熟悉各种类型“包袱”的手法又是多种多样的。这就要求演员熟悉各种类型“包袱”的特点，掌握不同“包袱”的构成规律，从而取得良好的效果。有的演员表演相声靠挤眉弄眼，油腔滑调，一惊一乍，大哭大闹，或者用一些庸俗的表演和动作博取笑声。以为这就是“逗”
的好，其实恰恰相反。这种表演说明了演员的无能，说明他们还不懂什么是“逗”要把“包袱”抖的脆，翻得响，就要对作品吃的透，拿得准。声调的轻重.高低，语气的运用，都要恰倒好处。手势的运用.位置的变化
以及眼神.面部表情的变化都要准确生动。捧逗之间的配合尤为重要。何时“搭桥儿”，何时“垫砖”，怎样“递肩膀儿”。都要分寸适宜。迟急顿挫运用的要火候得当。
“唱”
就是我们相声本门的唱，那就是太平歌词了。这是在旧社会相声艺人们在外边“画锅撂地”的时候，为了吸引观众也称为“拢捻子”而唱的一种曲调。太平歌词的曲调简单，但是非常的不好唱尤其是鼻音的真腔假腔的结合尤为难练。到了现代社会被观众普遍认为“唱”
就是唱歌唱地方戏等等。其实那是错误的，因为相声门里的唱指的是“太平歌词”其他的歌或戏应归到“学”的里边。
③ 说相声有什么技巧
一、要知词意。 相声演员在学说一段相声之前，要知道这段相声作品的意义。要知道作品的主题思想和人物思想。
二、要吐字真 。作为一个相声演员，要有伶俐的口齿。相声是笑的艺术，也是语言艺术。什么段子也离不了说唱哏、学哏，也离不了说，因此它要求演员吐字要真，字字要送到观众耳朵里去。
三、要发音准。 相声演员发音要准确。发音主要指的是唇、齿、牙、舌、喉五音要准。
相声演员是用丹田发音，虽不象戏曲演员那样要求好嗓子，但也得能说能唱，丹田气足，声音要美，说出来好听，唱出来够味儿。
四、要气口匀 。相声表演艺术，没有鼓板伴奏，看起来好象没有节奏。其实不然，相声表演艺术无论是说什么哏，都有节奏。相声是以气口为节奏，气口要均匀，使观众听着顺耳爱听。
五、要语气对。 语气是表达感情的，分为高低、快慢、轻重。同样一句话，语气不对，意思就变了。
六、要动作稳 。相声是表演艺术，它要求演员动作沉稳准确。相声表演人物，动作是辅助面部表情的。
用手势动作，是为把听众的眼神，引导到演员的面部表情上来，让听众看见演员面部表情的神儿(眼神)和像儿。
七、要工模拟。 模拟就是“学”。相声表演艺术是叙述中穿插着人物对话，人物对话中穿插着叙述。这一艺术特点，决定了相声表演离不开模拟表演。
一段相声有几个人物，相声演员不化装，恁着语言和神儿、像儿，要把人物说活。
八、要包袱儿寸。 包袱儿寸，是说相声演员用艺术技巧抖包袱儿时，要掌握好寸劲儿。相声表演艺术要掌握迟疾顿寸，迟是慢，疾是快，顿是停顿，寸是寸劲儿。
九、要捧逗合。 捧逗合是捧逗合作。甲为逗哏，乙为捧哏。甲乙二人要配合好，才能说好一段相声。
十、要风格新。 相声表演艺术的风格、流派多种多样。不论哪种风格、流派，都要给观众清新之感。
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相声的四大基本功
基本功-说
讲故事，说话和铺垫的方式。包括说、批、念、讲四种手法。
说，指吟诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻轶事等。
批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。
念，指”贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。
讲，讲的曲目主要有《讲帝号》以及单口相声《解学士》、《化蜡扦儿》等。
基本功-学
模仿各种人物、方言和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌跳舞。各种口技、双簧，摹拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。
摹拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”，是为表现人物的愚昧憨厚。
基本功-逗
制造笑料，抓哏取笑。甲、乙二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评论，讽刺嘲谑。
基本功-唱
“唱”是指演唱“太平歌词”。太平歌词是相声的本功唱。演唱”发四喜”、”弦子书”、”太平歌词”以及”农家乐”等以间小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，统称之为”柳活”。
④ 如何才能说好单口相声
1、基本功的练习，话都说不清楚就不要说相声了，练好唇、齿、喉、舌；平、上、去、入；咬紧字头、字尾，悠长的气息……是说好所有相声的关键。基本功的练习，主要是绕口令，以及贯口等。
2、说单编首先是要选好本子，一般要选叙事性比较强的本子，如《连升三级》、《小神仙》、《化蜡钎》等，一些散叙的本子如《漫话燕京》等就需要很高的表演功力，以及非常强的语言幽默感，一般演员演不好。
3、其次就是要注意在叙述的过程中一定要有包袱，这是单编曲别于评书的最重要的地方，而抖包袱需要演员多听相声，不断强化语言的幽默感，以及抖包袱的时机。
4、再次就是节奏，一般一个本子，都有垫话，瓢把，正文，底四个部分组成，拿到本子后，你要去理解本子，找准本子的高潮部分，不断催动表演，或由快到慢，或故弄玄虚，或欲擒故纵，总之要组织好你的表演，让高潮时的段落确实能形成巨大的冲击力，能达到情理之中意料之外的效果。
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单口相声和评书这两种艺术形式确实有一些相同点，比如说，都是由一个人表演，都是以说为主。
但是两者的区别是显而易见的，评书是以引人入胜的故事情节和人物来取悦观众的，而单口相声讲的是一段笑话，虽然单口相声也要讲述故事，故事中也有人物，但这其中一定要有引人发笑的“笑料”(相声术语叫“包袱”)。评书是在讲故事，单口相声是在讲笑话；
评书不一定让观众发笑，而单口相声必须想办法让人听了发笑。在编写创作相声段子时，要有意识地按相声的特点组织起几个或多个让人听了发笑的笑料，所以观众听了必然要发笑。
另外在表演风格上，评书和单口相声也各有不同。说书人有说书人的腔调、动作和表情；说单口相声的有说单口相声的腔调、动作和表情。
相声演员既不是像评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不像戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性（即问答式）的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。
其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。
相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者（英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”）。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。
有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺术论丛》第九辑76页），也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。
（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页）但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不像戏剧中的动作那样重要和完整。
在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。
在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成分。
单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。
⑤ 怎么写相声啊
一、从生活出发
“生活是文艺创作的源泉”，这话我们听得是再熟不过了。它对于相声创作是否同样合适呢？有的同志认为，相声这玩艺儿，不过是找点噱头讲几句俏皮话而已，不需要什么深入生活也照样能抓几个包袱逗人一乐。果真如此吗？不对。我在这方面就有切身的感受。多年的实践告诉我，凡是从生活中汲取养料的作品，空命力就强些，群众就喜欢些，成功的希望就大一些；否则，得到的往往是失败。
这里，有一个问题必须弄清楚，即：我们所说的从生活出发，并不仅仅是一个熟悉生活的问题。熟悉生活，只是创作过程中的一个最基本、最先决的条件，随之而来的还有一个分析生活，取舍从生活中搬取的素材、用什么形式、什么艺术手段来反映和表现生活的问题。
从生活出发，不仅关系到作品‘写什么’，而且关系到“怎么写”，关系到内容和形式的统一问题。这在我们的创作实践中，是必须要摆到首位，万万不可忽视的。当然，生活有直接和间接之分，并非作品中所反映的内容非要自己亲身经历不可，这是很显然的道理，就无须赘述了。
二、垫话、正活、底的关系
相声一般分做垫话、正活、底三个部份。过去还有人在垫话与正活之间，加一个过渡的小段，叫做“瓢把”，这个“瓢把”因不甚明显，便可以忽略不计。这三个部份，垫话好比头部，正活好比身子，底好比尾巴。现在我们来谈谈在创作中它们之间的关系。
正活，顾名思义，它在作品中是最主要最关键的部份。经常写相声的同志可能都有这个体会，在构思的时候，首先考虑的往往不是垫话，而是正活。先把身子骨立好了，再考虑安什么样的脑袋，长什么样的尾巴。那么，怎样才能使这“身子”长得结实，长得丰满呢？据我的体会，在构思的时候，头脑里必须要有两条清晰的线：一条是内容上的线，一条是艺术上的线。所谓内容上的线，是指节目所要表现的题材内容。在动笔前，应把题材内容考虑好，表达的层次安排好，份量的比重安排好。所谓艺术上的线，是指表达内容的艺术手法。艺术手法有许多种，动笔前自己应定下采用哪些种。这两条线如果有一条没有理清，就不要匆忙动笔。因为，如果内容上的线不清晰，势必会造成层次不清，反映的生活内容不集中。艺术上的线不清晰，就会出现常说的“折腰”，抓不住人，感染力不强。我在创作《舞台风雷》的时候，素材是非常丰富的。“四人帮”及其爪牙在文艺界实行法西斯专政，弄得百花雕残、万马齐暗。他们的罪行真是罄竹难书，要写批判他们的作品，材料俯拾皆是。当时，报纸上发表了大量的文章，控诉“四人帮”扼杀《创业》、《朝阳沟》和《园丁之歌》的罪行，《舞台风雷》主要取材于此。
现在写垫话，都比较简短，甲、乙几句对白后就转入正活，这种简短的垫话，行话叫“挂角一将”，比如《舞台风雷》、《白骨精现形记》、《老站长》、《哥俩好》、《登山英雄赞》等等。这种垫话可以有包袱，也可以没有包袱，比较而言容易写一些，正活出来了，就不需要费很大的功夫，只要“挂角一将”就行了。另外有一种垫话比较长，但它又不像有些相声的垫话离正活很远，而是和正活的内容相一致，这种垫话写起来往往是要花费较大的气力的。比如《画相》的垫话就是如此。
下面再谈谈“底”。
底就是一段相声的结尾。它的作用是使整段相声达到高潮而结束。最后的一小段，从铺垫到抖响包袱，都属于底的范围。一个好的底，严格说来，应该具备这样三个标准：一，首先应该是一个包袱；二，是内容发展的必然产物；三，是情节发展的高潮。这三个标准，是紧密结合在一起的，不可分割的。缺少其中任何一项，都会对“底”造成很大的影响，至少是不能成为一个好底。我在创作实践中有一个体会：凡是随着内容的发展，随着矛盾的激化所产生的底，写起来一般都比较顺畅，也比较理想。比如《舞台风雷》正活中“四人帮”的亲信“胡部长”，对一出豫剧的扼杀、破坏，激起了剧团同志们的极大愤慨，当“胡部长”跑上台来大叫：“别唱了！别唱了！”的时候，扮演老支书的演员“我”已经忍无可忍，一把揪住胡部长的脖领子，愤怒控诉“四人帮”一伙的滔天罪行。此时，矛盾已激化到了高潮，“底”也随之而出：
如果“底”不是内容发展的必然结果，不是从矛盾上升到高潮时迸发出来的，那么，这样的底便势必免强生硬。
三、掌握好结构跳跃的特点
一段相声，演出时间一般是l5-20分钟，在这样短暂的时间里，要包括许多包袱，表现非常丰富的内容，在情节结构上，就势必要具备跳跃的特点，这是和戏剧、小说截然不同的。一出戏剧或者一篇小说，在情节安排上，要求前后连贯，首尾呼应；在人物塑造上，要求详尽细腻，性格有各自的特点和发展。相声则不然，它可以一忽儿天上地下，一忽儿山南海北，一忽儿张三李四，一忽儿王五赵七。后面说的事件，往往和前面说的毫无关联。但是，有些初学写作的同志，也许是受戏剧和小说的影响比较深，对这一特点却往往掌握得不够。他们在创作的时候，总是担心事件交待得不清楚，花许多笔墨去叙述因果关系，结果，写出来的作品象甲、乙两个演员在对话，观众倒是明白了对话的内容，可就是一点相声味儿也没有了。
那么，怎样才能掌握好跳跃的特点呢？要掌握它，首先必须要认识它，弄清楚它的作用究竟是什么。跳跃的第一个作用，是可以避免那些繁琐的叙述，腾出笔墨为主题服务。跳跃的第二个作用，是为了更好地组织包袱。一段相声由若干个包袱组成。每个包袱都包括铺垫和抖响两部份，上一个包袱抖响了，马上就要转入下一个包袱的铺垫，而每一个包袱都有相对的独立性。如果不跳跃，接着包袱屁股往下写，不仅会离题万里，而且很难组成下一个包袱。
下面，我们再来谈谈跳跃的几种方法。
1. 在叙述过程中，演员用简炼、概括性强的语言一笔带过。
2. 通过演员的表演，用语气、声调的变化来跳跃。
3. 甲乙之间互相“给肩膀”。“给肩膀”就是甲、乙双方根据内容的需要，说一句带转折性的话，跳跃开去，以便对方好继续叙述，这句话就叫“肩膀”。这种“给肩膀”的方法，要相声作品里最为普遍。如果不注意“给肩膀”，那就要由甲或乙自己谈过程，不但文字啰嗦，还影响包袱儿的铺垫和抖响。
最后，我们还应该强调一下，当我们了解了结构跳跃这一特点，在运用它的时候，必须防止走上另一个极端，即：不着边际地任意跳跃。跳跃的目的，是为了集中主题而不是分散主题。我们只有做到了这一点，才能跳而不散，跳而不乱，万“跳”不离其宗，将结构的跳跃性和主题的一致性很好地统一起来。
四、要善于组织“包袱”
相声是笑的艺术，相声的效果就是要使人发笑，并在笑声中获得教益，和美感享受。在一段相声里，招笑的任务主要是由“包袱”来完成的。“包袱”在相声中占有极其重要的位置，可以这样说：无包袱即无相声。实际上，一个相声的创作过程也就是不断地组织包袱的过程。
(1) 铺平垫稳是关键
任何一组“包袱”都是一组矛盾，而且是一组极不协调的矛盾。“包袱”中提出一个矛盾后，解决矛盾的办法，往往是和所提出的矛盾本身发展的规律大相径庭的。正由于这种解决矛盾的方法驴唇不对马嘴，所以便产生了一种极其强列的喜剧性包袱，使人听了哈哈大笑。组织“包袱”时一定要注意层次，用相声术语说这就叫铺平垫稳。铺平就是把要表达的事物对观众叙述清楚，使观众了解它的来龙去脉。垫稳就是反复强调抖“包袱”前的表面现象，使观众思想上有准备。所以说，铺平垫稳的目的，就是要使“包袱”中所提出的矛盾一步一步向前发展，引导观众的思路按照“包袱”中所提出的矛盾本身的规律前进，给观众造成一种假象，以为矛盾一定会按其本身的规律得到解决。这样，当“包袱”突然抖开时，才能出乎观众的意料之外，收到喜剧效果。
(2) 从矛盾冲突和人物性格特点上挖掘、提炼“包袱”
生活中引人发笑的因素是非常多的，一个下意识的动作，一句俏皮话，一个玩笑，都会招人一笑。但是，相声中的“包袱”，它作为刻画人物和表现作品主题的一种手段，它所引起的笑，就必须符合典型环境中的典型性格，不能游离于主题之外。那种单纯为笑而笑的“包袱”除了有损作品的主题和人物之外，还往往容易走向低级、庸俗的歧途。传统相声中有些污辱、讥讽劳动人民的段子，其中不少包袱就是如此。我们今天新的相声，一定要使观众笑得健康，笑得有意义。这样，我们的“包袱”必须从内容出发，从作品的矛盾冲突和人物的性格、特点上去挖掘和提炼。所谓从内容出发，就是要从情节发展中去找“包袱”，从人物的活动中去找“包袱”，而不是外贴。
(3)“包袱”的几大忌讳
在组织“包袱”时，要注意以下几点：
1. 忌露。露，用相声术语说就是刨“包袱”。所谓刨，就是在抖“包袱”之前露底。我们在组织“包袱”时，首先必须铺平垫稳。在铺垫时，特别注意不要“泄露秘密”，这个秘密就是“包袱”的底。如果先露了底，“包袱”就响不了，因为它不能“出乎意料之外”。
2. 忌厚。厚，用相声术语叫“皮儿厚”。这是指“包袱”抖开之后，观众一听开始不明白，要思考一下才明白，这样的“包袱”叫“皮儿厚”。反之，一听就明白的，叫“皮儿薄”。相声组织“包袱”时，忌厚。厚了，观众听不明白，笑不起来，等思考明白过来，火候过了，想笑也笑不出了。所以“包袱”一定要"皮儿薄”。凡是内容幽默、风趣、有意义、皮儿又薄的“包袱”，就逗人听，也表示“包袱”组织得成功。
3. 忌重。重，相声术语叫作“咬住不撒嘴”。一个“包袱”抖开响了，既皮儿薄又意味深长，那就达到了目的，不必再往下重复或故意拉长。如果老是没完，听众就腻了，胃口也倒了。我们在写“包袱”时，要恰到好处，点到就放手，不要咬住不放。我在开始学习写相声时，喜欢“咬住不撒嘴”，现在有些业余作者也喜欢这样做，有的还认为这样笑料更多，实际上适得其反。如果说包袱多，可选择最理想的，其它只有忍痛割爱了。少而精比多而杂要强得多，这是我们应当共同记取的。
4. 忌俗。俗是指内容庸俗，语言粗野。传统相声中有许多是从笑话发展来的，历代封建文人写笑话的共同弊病是庸俗，尖酸刻薄地嘲弄妇女、劳动人民和有生理缺陷的人(聋、哑、跛、麻、瞎)，相声也受了这种影响。有一些传统段子就有嘲弄妇女、劳动人民和有生理缺陷的人的现象，显得庸俗、低级和损人。因此，我们组织“包袱”，决不能靠这些事来增加笑料。凡是有上述情况的，应该坚决摒弃。另外，语言粗野也是俗的一种表现。说一些粗野、刻薄的话，说一些行话、黑话骂人，说一些下流的话来逗笑，这些都是今天写相声不能允许的。所以，我们有志于相声创作的专业和业余作者，应该是写出内容清新、健康，语言幽默风趣的作品来，为发展相声艺术作出贡献。
(4) 骨干包袱与辅助包袱
“包袱”应分为骨干包袱与辅助包袱。凡是设计情节时就有了的包袱，是骨干包袱。它是直接为表达主题服务的。骨干包袱是从生活中提炼、丰富、渲染、夸张而成的。它应该是既有情趣，又有思想深度，听起来很幽默，琢磨起来有回味，基本上经得起推敲。凡是随内容的发展，写着写着就写出来的，在整个段子中起着活跃气氛和陪衬作用的包袱是辅助包袱。这种包袱不是原来设计中有的，而是在写作中“冒”出来，排练中“凑”出来或舞台上“撞”出来的。它比较诙谐、逗乐。
骨干包袱一般都与主题结合较紧，有一定的积极意义。辅助包袱虽不象骨干包袱那样与主题结合较紧，但它穿插在相声段子中，活跃气氛，间接为主题服务。骨干包袱与辅助包袱是相辅相成的。相声没有骨干包袱就没有主体，显得浅薄、空泛；没有辅助包袱虽然也成为一段相声，但会觉得单调、呆板，有时“折腰”。只有它们相辅相成，相得益彰，整个相声段子才既有意义，又显得诙谐、滑稽、活泼、轻松、幽默、愉快，更具有相声的特色。但是，在创作或排练时，不能一味追求逗笑而拼命去制造辅助包袱。要恰当，有分寸。否则，就会使人感到油滑、贫气。
时代在前进，群众的道德水平、政治觉悟、欣赏能力都在提高，因此，对相声包袱的趣味的要求，也越来越高。我们从事相声创作和表演的同志，应该在构思、组织包袱时，除了要考虑到它与主题的关系外，还要认真考虑它的趣味的高低。当发现包袱思想性差、庸俗低级、会产生副作用时，就应及时“割爱”，或加以修改。
五、相声艺术构思的几种常用手法
第一种是以歌颂为主的。这些段子歌颂新社会，歌颂工人、农民、战士以及广大人民群众，歌颂新事物。如《画像》、《新桃花源记》、《海燕》、《英雄小八路》、《游击小英雄》、《登山英雄赞》、《找舅舅》、《三比零》、《老站长》、《营业员之歌》、《一条街》、《友谊颂》等等。
第二种是以讽刺为主的。这些段子主要是讽刺敌人、讽刺社会的一些不良现象和那些行为不轨的人，也有批评人民内部的某些缺点的。如《舞台风雷》、《白骨精现形记》、《多层饭店》、《结婚前后》、《打篮球》、《球场上的丑角》、《恐老病》、《恋爱的姿式》等等。
第三种是知识性、趣味性的段子。这种段子既不属于歌颂也不属于讽刺，而是说的风土人情、知识、生活小品等，如《巧对春联》、《成语新篇》、《猜地名》、《广东话》等。
全国有影响的相声段子是很多的，在学习优秀相声段子的基础上，结合自己的创作实践，我对相声的艺术构思手法作了一点探索。相声艺术构思常用的手法大致有四种：
1.对比手法。
这种手法就是用两种人或两种事物进行对比，以低的来衬托高的。这种手法，往往用来歌颂新人、新思想、新事物。
2.自嘲手法。
这种手法就是把自己掺合进去，在里面出洋相，在自己身上找包袱。用这种手法，段子显得轻松、活泼，能够发挥演员的逗乐才能，又不伤大雅。
3.摹拟手法。
摹拟人物的音容笑貌，摹拟人物的行动举止。用这种手法，可以使段子显得风趣滑稽，演员的表演灵活多变。摹拟人物可以多种多样。有从头到尾都摹拟一个人物的。
4.评论、叙述的手法
这种手法在结构相声段子时，是最常用的，但难度较大。有的是评论某件事，某个人，一层层地加以剖析，表示自己的看法，在评论、剖析中组织包袱，有的叙述、描绘某个人，某件事，抓住几个重要情节进行叙述和描绘，在叙述和描绘之中组织包袱。
相声艺术构思的手法应该是多种多样的，决不会是仅此几种，别无它法。随着相声艺术的繁荣，今后一定会有不少新的创作出现，肯定会更加丰富、完善，相声艺术构思的手法，会归纳出更多、更切合实际的宝贵经验。
⑥ 如何写相声！
谈谈怎样写相声
相声是深受人民欢迎的表演艺术，无论大人小孩、男女老少、那行那业，差不多都爱听相声。这就给相声作者提出了一个新课题，怎样才能写出更多更好的相声，以满足广大群众的要求。为此，把我们近几年来的创作体会整理出来，供从事和有志于相声创作的同志们参考。由于我们的水平不高，错谬之处，在所难免，请批评指正。
什么叫相声？
侯宝林同志说：相声是一种语言的艺术，有着较明显的曲艺特点，它不同于笑话，笑话是群众的口头文学创作，带有自发的倾向，是处于萌芽状态的文艺。相声呢，是从民间笑话发展起来的，它短小精悍，幽默风趣，相声相声，演员要用相貌声音来表演，并且能使人发笑。当然，笑并不是目的，是一种艺术手段，通过笑来抨击假、丑、恶，通过笑来歌颂真、善、美。
为什么大家都喜欢听相声？
相声是我国特有的传统艺术形式，它有强烈的喜剧风格，每段相声都有它典型的人物和吸引人的故事情节。比如《东京客人》是说一个曾在中国居住过的日本老太太来中国找儿子的故事，这个故事本身就吸引人，都想听一听这位日本老太太怎么来到中国的？丈夫死了以后又怎么生活的？抗战胜利了，日本老太太为什么把儿子留在了中国？她回国以后，又是怎么想到中国找儿子？粉碎“四人帮”以后，又怎么把儿子找到的，故事生动情节曲折紧紧的吸引观众把相声听完。
相声是民间艺术，相声语言有浓厚的生活气息，亲切动听，生动活泼。比如《假太空》就是批评一个靠说假话、大话、空话而当了官的人，通过对这个人物的刻画把“假大空”这样一个典型人物摆在观众面前，观众听了之后，如闻其声，如见其人，从而产生了强烈的艺术效果。相声能够迅速的为现实斗争服务，能够起到团结人民、教育人民、打击敌人的战斗作用。如相声《帽子工厂》、《特殊生活》、《不正之风》、《如此照像》等作品在揭批“四人帮”的斗争中，都代表广大人民说出了要说不敢说的话，突破了禁区，干予了生活，从而受到了人民的欢迎和喜爱。
二 相声的几种形式
（一）单口相声
一个人表演的叫单口相声。单口相声每段都有它一定的故事情节，情节中产生一定的笑料，又叫包袱，而包袱又推动着情节发展。表演单口相声，时而第一人称，时而又以第三者出现、时而跳出、时而跳入、有时叙述、有时品评、有时叙说的故事似说自己，有时又是一个局外人讲述故事。总之，表演单口相声的演员，虽然一个人在表演，但听起来似很多的人出现在舞台上，真是绘声绘色五彩缤纷。《追车》、《怨谁》、《化腊千》、《君臣斗》等都是单口相声。请看下面这个小段：
我早上起来，刚要上班，对过那家小孩跑过来了。问我：大爷您干嘛去？ 我说上班呀，你有事吗？小孩说大爷，学校发个表有一栏我不知道怎么填。我说那 栏不会填哪？小孩说这栏。我一看哪，那栏是原籍，我告诉他原籍哪，是问你的老 家在哪。小孩说：老家在哪，我妈没在家我也不知道呀。我说这有什么不知道的， 没听你妈说过吗，就填你的出生地点也行。小孩一听出生地点乐了，出生地点哪， 我知道了，拿出笔来就填上了，拿过来我一看哪，差点没乐出声来。他怎么填的哪， 籍贯——产科医院。
（二）对口相声
对口相声是通过甲乙两人对话的方式进行表演的。《特殊生活》、《好梦不长》、《东京客人》、《我爱中国》等都是对口相声。在写对口相声时，要注意捧逗哏的关系。捧哏的在对口相声中的作用不可忽视，捧哏的话是代表着观众的，有时要肯定有时要否定，有时还要给予必要的烘托，不能把捧哏的写的可有可无，既不过份、又恰到好处。
对口相声，还分以下几类：
一头沉。顾名思义，就是一头的话多、一头的话少、一段相声主要的由逗哏的来叙述，捧哏的则给予必要的配合烘托，使一段相声趋于完美。一头沉的节目，尽管捧哏的话少也要起到画龙点睛的作用。所以在写相声时，要注意捧和逗的关系，不能只顾写甲而忽略了乙。
子母哏。子母哏就是捧逗哏的话都不少，各说各的理，你有来言，我有去语，有问有答，环环扣紧，有时为一个问题要相互争辩，各执已见，从而产生矛盾，引出笑料。如《五红图》、《天文学》、《歪批三国》等就是子母哏相声。请看传统相声《歪批三国》中的片断：
甲 你爱看三国，我也爱看三国。我们在三国里头提出点事，互相来研究研究，讨论讨论。
乙 可以呀。提起三国，我知道的最多！
甲 你对三国有研究，请问你三国里头所有的人物，谁最有能耐？
乙 能耐最大的就是诸葛亮。
甲 诸葛亮有什么能耐？
乙 诸葛亮仰知天文，俯察地理，中知人和，明阴阳，懂八封，晓奇门、知遁甲，运筹帷幄之中决胜千里之外，自比管仲，抱膝危坐，笑傲风月，未出茅芦先定三分天下。诸葛亮乃一国军师，可称得起士之奇才，三国里就数诸葛亮能耐。
甲 诸葛亮要能耐大，七星灯借寿，怎么会死到司马懿手里哪？
乙 这个……那就是司马懿有能耐。
甲 司马懿有什么能耐？
乙 司马懿乃是领兵大元帅，统带千军万马，执掌生杀之权，攻杀战守、抽撤盘 还，无一不晓，就拿取街亭说吧，不用自己去，派张郃一战成功，司马懿多有能耐！
甲 司马懿要是有能耐，得了街亭，怎么还叫赵云追的满街乱跑？
乙 那么这么说，赵云最能耐。
甲 赵云有什么能耐？
乙 赵云是常胜将军，百战百胜，长坂坡前，一场大战，单枪匹马，敌住曹操八十三万人马，闯出重围，救出阿斗，那是多大的能耐。
甲 赵云要有能耐，到了当阳桥为什么还让张飞给断路哪？
乙 那就是张飞有能耐？
甲 张飞要有能耐，虎牢关战吕布，怎么哥三个打人家一个！
乙 那是吕布有能耐。
甲 吕布要是有能耐，白门楼怎么会死在曹操手里？
乙 那是曹操有能耐！
甲 曹操有能耐，火烧战船，怎么把胡子都烧没啦！
乙 要照你这么——说——甲 谁有能耐？
乙 你有能耐。
甲 我有什么能耐？
乙 你都把我问住了，还没能耐吗？
从这个片段中、可以看出子母哏的捧逗关系。
贯口，又叫贯活，就是一口气背诵一段故事、一个人的传略，一口气报几百个地名、菜名、影片名，戏名等，都叫贯口。还有一口气说出多少个绕口令，也是贯口。在写贯口类的相声时，要注意合辙押韵，讲究平仄、表演时要注意气口，节奏感强，不能囫囵吞枣、吐字要清、要多在嘴皮子上下功夫，这样表演起来，才能运用自如，使人感到轻松愉快。
请看一口气背诵地名的贯口，写作时既注意了平仄音、又合辙押韵说起来上口。
黄姑屯、裕国栈、马三家子、兴隆店、巨流河、新民县、柳河沟、红旗堡、大虎山、高山子、青堆子、赵家屯、沟帮子、大凌河、双羊店、锦州、女儿河、高桥镇、塔山、锦西、韩家沟、兴城、白庙、沙后所、绥中县、前所、山海关、秦皇岛、南寺、北戴河、留守营、张庄、昌力县、后封台、九龙山、石门、朱各庄、滦县、坨子头、雷庄、卑家店、古冶、洼里、开平、唐山……。
再看一口气背诵许多个绕口令，也是贯口活：
出南门往正南，门口挂个兰布棉门帘，摘了棉布兰门帘，瞧了瞧，还是面铺面向南。
扁担长，板凳宽，扁担没有板凳宽，板凳没有扁担长，扁担绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要绑在板凳上。
隔着墙头扔草帽，草帽套老头，老头套草帽。
一平盆面，烙一平盆饼，盆平饼饼平盆。
正月里，正月正，姐俩商量去逛灯，大姑娘名叫粉红女，二姑娘名叫女粉红，粉红女穿一件粉红袄，女粉红穿一件袄粉红，粉红女抱一瓶粉红酒，女粉红抱着一件袄粉红，姐俩找到无人处，推杯换盏饮刘伶，女粉红喝了粉红酒，粉红女喝了女粉红的酒粉红，粉红女喝的酩酊醉，女粉红喝的醉酩酊，粉红女追着女粉红就打，女粉红追着粉红女就拧，女粉红撕了粉红女的粉红袄，粉红女撕了女粉红的袄粉红，姐俩打架停了手，自己买线自己缝，粉红女买了一条粉红线，女粉红买了一条线粉红，女粉红反缝缝缝粉红袄，女粉红缝反缝缝袄粉红。
还有传统相声：《报莱名》、《暖厂》、《洋药方》、《八扇屏》等都是贯口。
新相声：《豆腐谱》、《新妇女》、《影片集锦》等也都是贯口。
柳活、腿活。
以学唱为主要艺术手段的叫柳活，以学唱戏剧片断、并以唱做念打为主要艺术手段的叫腿活。学唱歌曲、戏曲、曲艺、学唱少数民族特有的曲种的，都是相声中的柳活。
传统相声《学评戏》、《批铡美》等都是柳活。
新相声中《流浪者》、《爱情歌曲漫谈》等也是柳活。
传统相声《捉放曹》、《汾河湾》、《窦公训女》等都是腿活。
在写柳活的相声时、要注意唱词的平仄音、尤其写学唱曲艺的段子更要注意，不然唱出来难听，演员也受罪，写柳活按排唱的时候，唱的要自然，唱的要合理，不能为唱而唱。
演员在表演学唱的柳活时，要注意学的功夫，要学谁象谁，学的不象不如不学、所以在写柳活的段子时，要有的放矢，要看演员的条件。侯宝林同志认为：相声既然是艺术，就不仅应该学的象，而且要学得美，只有学得象才能产生愉快幽默的笑，只有学得美才能使相声成为名符其实的艺术。这个认识对我们表演柳活的演员确实是个教益。
倒口就是运用各地方言为主要艺术手段的叫倒口。
比如：《山东斗法》是以山东话表演的。《山西家信》是以山西话表演的。《钓鱼》是以天津话表演的。《列车新风》是用大连话表演的。《南北话》既有天津话又有上海话，还有北京的一些土语。写倒口相声时，还要注意方言土语。如不熟悉方言土语，写出来，说出去，就会学的不象，本能收到较好的效果。
用外语表演相声也是倒口。今天的学外语和过去应有不同，过去的学外语倒不如说是学儿语，尽管外国味中国字会取得一定的喜剧效果，也不如学几句真正的外语效果强。
现在的新相声如《动力研究》、《我爱中国》、《东京客人》等都不同程度地使用了外语。
（三）群口相声
三人相声或多人相声叫群口。三人或三人以上表演的化妆相声也是群口相声。三人相声有《训徒》、《扒马褂》、《大审》、《酒令》等。八人相声有《法门寺》等。三人相声，甲为逗哏，乙为捧哏，丙为赋缝，三人表演各有特点。丙夸张地叙述故事情节，乙对丙所叙述的故事情节提出疑问，甲对乙提出的疑问给予解释辩解，使乙提出的疑问得到似乎合理的回答。
请看传统相声《扒马褂》这段，就表现了捧、逗、赋缝三者之间的关系。
乙 嗳，说可是说，您可别云山雾沼的！
丙 这叫什么话呀，就凭我这学问怎么能云山雾沼的哪！他刚才说我叫人问住了，那不是问住了，因为我这人学问太大了，我说出话来，那些人不懂哪，我赌气就不理他们啦，这样就好像我叫人问住了，其实不是。再说，就凭我这学问、能叫人家问住吗？您说什么事情咱不知道啊，就拿昨天说吧，我说得刮风，结果半夜里就起风了。
乙 倒是有点风。
丙 有点儿风？风可大了，整刮了一宿啊，嗳？我家里有一眼井您知道吗？
乙 不就靠南墙那个吗？
丙 是啊，您就知道那风多大了，一宿的工夫，把井给刮墙外边去了。
乙 什么？
丙 把井给刮墙外边去了。夜里我正睡觉呢，楞叫大风给吵醒了，我听着光登光登的，溅了一窗户水。天亮我这么一瞧，院里井没了，开大门一瞧，井在墙外头哪！
乙 没听说过。
丙 这我能说瞎话吗？你要不信，你问他去。（指甲）
乙 （问甲）跟您打听点儿事。您说风要刮太大了，能把井刮到墙外边去吗？
甲 像话吗？井会刮到墙外边去了？
丙 （扒甲的马褂）你把马褂脱下来吧！
甲 嗳！你不是不要了吗？
丙 不要啊！我家里那眼井刮到墙外边去了，你怎么说不知道哪？（要扒甲的马褂）
甲 噢！（向乙说）他家里那眼井啊！
乙 是啊。
甲 不错，是刮出去了。
乙 是刮出去了？那就问你吧，怎么刮出去的？
甲 你听着呀，不是他家里那眼井吗？井，你懂吗？就是里头有水！
乙 废话，井里怎么会没水啊！我问你怎么刮出去的？
甲 怎么刮出去的？你听着呀！他不是他这个啊！他那个井啊！横是水浅了，压不住了，刮出去了！
乙 不像话，你就是干井也刮不出去啊！
甲 你说刮不出去，眼睁睁的刮出去了！
乙 怎么刮出去的哪？
甲 你听着啊！你不是问他家那井怎么刮墙外边去了吗？因为他家那墙太矮了！
乙 多矮也刮不出去呀？
甲 他家那墙不是砖墙。
乙 土墙也刮不出去呀？
甲 是篱笆墙，篱笆你懂吗？
乙 篱笆我怎么不懂啊！
甲 懂，啊！懂就完了！
乙 什么就完了？我问你这井怎么会刮到墙外边去了？
甲 还没明白哪？
乙 你说什么啦？
甲 你不是问这井吗？噢，是这么回事，因为他家那篱笆墙年头儿太多了，风吹日晒的，底下糟了，离着这井也就二尺来远。那天忽然来了一阵大风，篱笆底下折了，把墙鼓进一块来，他早起来这么一瞧，睡眼蒙胧的：“哟，怎么把我井给刮到墙外边去了？”就这么给刮出去的。
乙 噢，这么回事！
⑦ 如何才能演好相声
一、要知词意
相声演员在学说一段相声之前，要知道这段相声作品的意义。要知道作品的主题思想和人物思想。主题思想就是作者通过作品所要说明的问题。人物思想是指作品中所塑造的人物的思想，作者在作品里塑造的人物都是活生生的，是有思想、有性格的。演员不仅要知道主题思想和人物思想，还要知道每句台词的意义。这是说好一段相声的首要问题。
二、要吐字真
作为一个相声演员，要有伶俐的口齿。相声是笑的艺术，也是语言艺术。什么段子也离不了说唱哏、学哏，也离不了说，因此它要求演员吐字要真，字字要送到观众耳朵里去，观众听得清楚，才能发笑。观众听不清楚，就笑不了啦。不能叫观众一边听，一边问别人：“他说的是什么?”那位回答：“我也没听真。”这样就影响效果了。吐字不真，如“钝刀割肉”。有人主张“咬字要狠”。我觉得咬字不能狠，咬字过狠，也使人听着不舒服。相声演员为什么练习《绕口令》?就是为锻炼唇、齿、牙、舌、喉，要把平、上、去、入四声字说准确。
三、要发音准
相声演员发音要准确。发音主要指的是唇、齿、牙、舌、喉五音要准。相声演员是用丹田发音，虽不象戏曲演员那样要求好嗓子，但也得能说能唱，丹田气足，声音要美，说出来好听，唱出来够味儿。过去有好嗓子的不多，因为唱是竖音，说是横音，再加上那时生活所迫，一天要说七、八段，这样就把嗓子说横了，也就是累坏了。在三、四十年代只有几位有好嗓子的，学戏曲、学唱大鼓、杂曲，学唱歌曲，唱哏并不多。现在很多段子是又说又唱，它就更要求演员有好嗓子。学说相声不但要锻炼吐字，还要练习发音。声音要美，要注意轻重音儿、高矮音儿，尽量要把语气说对，把话说得悦耳动听，避免怪声、怪调儿、尖音儿、炸音儿，别使观众听着不舒服。说唱出来，要使观众爱听。
四、要气口匀
相声表演艺术，没有鼓板伴奏，看起来好象没有节奏。其实不然，相声表演艺术无论是说什么哏，都有节奏。相声是以气口为节奏，气口要均匀，使观众听着顺耳爱听。
说贯口段子，更要气口均匀，象《地理图》一段一百多个地名，要连续不断说完，主要得会用气，偷气，换气，把气口掌握均匀，说出来如断线珍珠，珠落玉盘，这样观众才能叫好。一段贯口有一段贯口的内容。如《维生素》这段相声有三段贯口，第一段是服务员报菜名，说的是鸡、鸭、鱼、肉的菜名，这段是按照《报菜名》来说。第二段是二哥想吃的家庭炒菜，这段必须说得要美，让大家听着想听、爱吃。第三段是说这些菜有什么营养，介绍给观众。观众觉得说这些吃的很有学问，听着又顺耳，这样就叫起好来了。这三段贯口是根据内容设计气口。贯口是如此，不是贯口的活也要把气口设计好。气口不匀，说得快了，使观众心忙，说得慢了，使观众截气。吐字要真，发音要准，气口要匀，三者都要给观众以美的感受。
五、要语气对
语气是表达感情的，分为高低、快慢、轻重。同样一句话，语气不对，意思就变了。比如：乙摔碎一个茶碗。甲问：“这茶碗是你摔的吗?”乙答的音调低，说得慢，重音在我字上；“是我摔的。”这茶碗是他摔的。如果乙音调高，说得快，重音在摔字上，就成了反问语气“是我摔的?”这茶碗就不是他摔的了。
相声演员各有各的语气，但说相声时必须是说相声的语气，不然说出来就不象相声了。相声里的人物各有各的性格，人物的感情也多种多样。相声演员模拟人物说话，要把语气说对，也就是要把人物的感情表达准确。语气不对，人物的感情就变了，包袱儿也就响不了啦。 比如《一贯道》的结尾：
甲：幸亏老太太死啦，要再病俩月，儿媳妇非剐了不可！老太太死了，儿媳妇这个哭哇！ 乙：还哭她哪？ 甲：哪儿呀，她(指腿)疼啊！
最后这句疼字重音一改轻音，语气一慢，包袱儿就抖不响了。所以说演员必须要把语气表达准确。
六、要动作稳
相声是表演艺术，它要求演员动作沉稳准确。相声表演人物，动作是辅助面部表情的。用手势动作，是为把听众的眼神，引导到演员的面部表情上来，让听众看见演员面部表情的神儿(眼神)和像儿。演员的两只手不能乱动，不能乱比划，使观众眼花缭乱，那样就影响表情了。演员拿着扇子乱扇，乱比划，也影响表情。初学相声，还是学《倭瓜镖》为好，可以练习手势动作，好使两只手有地方放。手势动作，是根据内容设计的，千变万化。形体姿势要使人看着美。两只脚站立要稳，站立不稳，形同踩藕，使观众心忙意乱，听众就不爱听了。可见相声表演动作，无论大小，都要求沉稳准确。
七、要工模拟
模拟就是“学”。相声表演艺术是叙述中穿插着人物对话，人物对话中穿插着叙述。这一艺术特点，决定了相声表演离不开模拟表演。一段相声有几个人物，相声演员不化装，恁着语言和神儿、像儿，要把人物说活。怎样把人物说活呢?就是要抓住人物的性格特征，运用夸张表演的方法，模拟人物的说话、神情、动作，将人物活生生地摆在观众面前。观众从演员的说话，神儿，像儿，就可以感觉到人物的神情，辨别出人物的性格，觉得真象，从而引起笑声。这就如同一位漫画家给人画漫画像，也是先抓住特征，用夸张的手法，几笔就画成了。然后叫人家一看，还真象，其实就是特征突出。
唱哏，是说中有唱，唱中有说，也离不开模拟。学京剧演员表演，主要学的是流派唱腔、表情、动作，最主要的也是模拟戏曲中的人物性格。
是倒口哏，学方言语音，学哪省人说话要象哪省人。不仅方言语音要学，还要根据内容细腻刻画人物的性格待征。
相声要表演出人物性格特征，是很难的，所以说要工模拟，就是在模拟上下苦工夫，这里说苦工夫，确实很苦。只要在生活中细致观察各种人的性格特征，然后再去苦练，是能表演好的。离开了生活，又不下苦工夫，那很就难表演得好了。
八、要包袱儿寸
包袱儿寸，是说相声演员用艺术技巧抖包袱儿时，要掌握好寸劲儿。相声表演艺术要掌握迟疾顿寸，迟是慢，疾是快，顿是停顿，寸是寸劲儿。前辈艺人时常提醒说：“到底了，寸住了。”底是结尾，寸住了就是掌握好寸劲儿。一段相声有若干包袱儿，结尾是个大包袱儿。结尾的包袱儿抖不响，这段相声就算白说了。因此要求演员说到底的时候要掌握寸劲儿。这个寸劲儿，快了不行，慢了不行，高矮音不对也不行，必须是恰如其分。不仅到底时要掌握好寸劲儿，使其它包袱儿也要求这样。不但要求包袱儿寸，它还要求包袱儿准。这回说到这儿把包袱儿科响，到下回说到这儿的时候，还得把包袱儿科响。这次抖响，下次抖不响，那就叫包袱儿不准。
九、要捧逗合
捧逗合是捧逗合作。甲为逗哏，乙为捧哏。甲乙二人要配合好，才能说好一段相声。过去学说相声，先学逗哏，老师给捧哏。由于段子是老师教，当然就配合得好。学会逗哏后，自然就知道什么地方需要捧哏说话了。抖包袱儿的迟疾顿寸，甲乙二人都要掌握好，才能抖响。抖包袱儿不能是光在逗哏这边，捧哏也很重要。捧哏掌握不好高矮音儿，逗哏的抖不响包袱儿，听众就不能哄堂大笑。捧哏的掌握好迟疾顿寸了，逗哏的没有掌握好快、慢，该慢说的，他快说了、抢话了，或者该快说的他慢说了、断气了，这样包袱儿都抖不响。所以说甲乙二人互相配合好，这是说好一段相声的关键。前辈艺人说：“搭伙三年，不火自赚。”这句话就是强调甲乙二人长期合作，即使不响大名，也能挣钱。甲乙二人长期合作，共同学习和钻研艺术，互相取长补短，演出后不断地总结艺术经验，就会配合得越来越好，就能在艺术上取得成就。
十、要风格新
相声表演艺术的风格、流派多种多样。不论哪种风格、流派，都要给观众清新之感。有成就的艺术家们，他们所说的段子和表演艺术，尽量与众不同，从而创立自己的独特风格艺术流派。初学者，先是按老师教的学习，学哪一种风格、流派的艺术，他使出活来就是哪一种风格、流派的艺术。然而他不应停留在所学的风格、流派艺术上，要继承流派，发展流派，要将所学的段子和表演风格加以改进创新，尽量与众不同，创立自己的独特风格和艺术流派。创立艺术风格、流派，不是一学就行，也不是说一两个新段子就成了。那要经名师指教，勤学苦练，勇于实践，刻苦钻研。更重要的是他绝不能离开时代的观众，因为相声是说给观众听的，观众对于艺术风格、流派欣赏不欣赏，起着决定的作用。自党的十一届三中全会以来，随着生产力的发展，现代化的建设取得很大的成就，十一亿人民解决了温饱问题，有了物质生活享受以后，还要求精神上美的享受。人们所要求的美的享受是多种多样的。男、女、老、幼各有各的美的需求，你爱好这个，他爱好那个，各有各的爱好，各有各的情趣。有些青年艺术家就是适应当今时代观众的美的需求，创立了自己的独特艺术风格、艺术流派，这才到广大观众的欢迎。愿年轻的艺术家们随着时代的发展，不断地改革创新，不停留在一定艺术水平上，要不断地突破现有的艺术水平，达到更高的艺术境界。
⑧ 怎样说好相声
基本功重要 如今走红的郭德纲就有扎实的功底 还有热爱 创作的才能是必须的 还有就是善于观察生活
四大基本功
说、学、逗、唱是相声演员的四大基本功。
●说：讲故事，还有说话和铺垫的方式。
●学：模仿各种人物、方言、和其他声音，学唱戏曲的名家名段，现代也有学唱歌，跳舞。
●逗：制造笑料。
●唱：经常被认为是唱戏，唱歌。实际上“唱”是指演唱“太平歌词”。
在传统上，相声艺人把相声的基本功细分为十三门，包别是：
●要钱
●口技
●数来宝
●太平歌词
●白沙撒字
●单口相声
●逗哏
●捧哏
●群口
●相声怯口/倒口
●柳活
●贯口
●开场小唱
术语
●逗哏：“哏”指滑稽、逗人发笑的话或表情。逗哏即逗出令人发笑的效果，代指为负责逗哏的演员
●捧哏：演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员。
●包袱：相声中的笑料
●柳活：以学唱（戏剧）为主的相声
●腿子活：在相声表演中，演员为表演戏剧，带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事的段子。
●贯口（活）：大段连贯且富于节奏性的台词，以《大保镖》和《文章会》为典型，相声行内有“文怕《文章会》，武怕《大保镖》”。
●怯口活（怯口）：运用方言或外语表演，如：豆腐堂会、山西家信等。
●现挂（砸挂，抓哏）：现场抓紧取题材引起笑声
常用道具
●醒木：来自评书，经常在长篇单口相声中也会用到。
●折扇：在表演过程中可以虚拟为其他物品：刀枪棍棒(《大保镖》)、笔（《杨乃武写状》）、鼓槌（《口吐莲花》）等。
●手绢：可以在化妆时作为道具使用，比如《学四省》《武松打虎》《捉放曹》
●桌子，传统相声中常用的道具。表演对口相声时为逗哏站在桌外，捧哏站在桌子里边。表演柳活时则以桌子区分前后台和上下场门。
●御子：唱太平歌词时伴奏的乐器，一般是两个竹板。
[编辑本段]相关表演形式
●双簧
●口技
●开场小唱
●太平歌词
⑨ 怎么说相声有什么技巧
首先知识面要很广才行
⑩ 怎么说相声呢
先模仿，练基本功，然后找到自己的特长和表演风格。关键说相声是为了兴趣还是为了谋生，如果是作为职业发展，那最好找个师傅。