明清小品画
『壹』 中西绘画的区别
中国传统绘画重言志抒情,西方传统绘画则重模仿自然，中国绘画讲究意境美，西方传统绘画则重视人体美;中国传统绘画呈现出哲学化的审美倾向,西方传统绘画呈现出科学化的审美倾向。中国画的审美基点在于“意味”，西方绘画的基点从属于“再现”，中国绘画追求形象之外的意，线条与超然的色彩更能充分表达主观情感，成为东方美术造型的主要手法。欧洲人致力于物象自然属性的研究，造型艺术便充分利用了自然科学，借助明暗规律光与色的关系，空间、体积、结构、运动的表现成为主要造型依据。中国审美的本质在于尚意、领悟，对真实的理解是物体对应人情思后“升华了的真实”，西方的审美本质是尚行的，他们认为造型艺术的认识必须是由感性到理性的认识。而理性认识必须有明确的定义，审美必须有客观依据，有准确的概念，推斥了东方的“领悟性”，重视自然得人的美感及生活体验的功用。
人类在远古时代的艺术，从内容到形式都有极大的共同性倾向，使用的材料也有很多类型，这是因为原始人类的社会活动、生存方式以及求取生存的手段大体雷同的原因。意识形态是建立在人类的显示活动基础上的。原始的绘画不管是在洞窟中的，还是岩壁上的，尽都是表现了与狩猎有关的内容，除了赖以生存的动物和人类对自己的描绘外别无其他。显着古朴、稚拙、粗犷的风格。进入阶级社会之始，世界上由于地域、政治体制、宗教等文化背景的不同，便出现了不同的艺术审美思辨，也就出现了不同的艺术形式。在众多的民族艺术发展中，主要有两条差异明显，对人类文化发展影响最大的线路：一、是产生在专制奴隶制社会中的，以中国为代表的东方型艺术。这种艺术创作极大地受宗教与权利的控制。为体现神秘的想入非非的某种精神而出现。掩盖了人对自身以及对生活的了解及感受，把造型语言纳入到神明的对应中，以标示神的至高无上，中国商周的青铜文化，古埃及的神庙及金字塔便是有力的见证，于是艺术形式的表现性得到了肯定，意趣追寻成了造型语言的目标，其后又由于封建社会文化发展中很大程度地适应了这种艺术观，这种艺术便得到了发展和更进一步的完善。二、是以古希腊为源，在欧洲得到发展的艺术审美观念，它产生于古希腊的民主奴隶制。艺术之初便为表现群体意识肯定人类自身的价值而出现，艺术创造属于从属于人文主义，以人的理想美为要求塑造神明或人类自己，于是造型艺术便努力地从客观对象中寻找美、揭示美，以社会生活的理想为出发点，艺术家为了达到如此目的，便认真研究物体体现的最基本表现形式，他们认为物质的普遍属性中存在着最高的审美理想，艺术家作为一种传播思想的符号就要结实客观事物中的最理想的成分。客观事物中人是最完美的，于是人体美得到了最高的肯定与赞扬。于是古希腊人发现了物体中的秩序、比例、对称、节奏等“数”的关系，“模仿说”成了主要发展的原则，这种原则经过欧洲文艺复兴的进一步肯定，并得到了发展。在西方的绘画中，人物占据了核心的位置。所谓核心位置有着双重的含义，一方面，是数量的巨大，另一方面，是人物在构图中所占据的核心位置。如众所周知的《蒙娜·丽莎》、《最后的晚餐》，到现代主义诸大家（如毕加索、梵·高等人）的作品。这种以人物为核心的传统，就是西方艺术注重个人主义的人文主义文化传统的突出表现。而西方绘画中准确、谐调而科学的比例关系和透视关系，则是实证主义与科学精神的传统在绘画上的体现。反观中国的传统绘画，也是恪守着中国的文化传统。在这些浩如烟海的画作中，必须承认人物完全处于从属的地位。在宋朝范宽的《溪山行旅图》等作品中，经常可以看到在一幅高度在2米左右的山水画中，若有可怜的人物，几乎让人找不到，与《蒙娜·丽莎》的人物占据了画面的五分之四，恰好相映成趣。道理说来很简单：崇尚自然秩序的道家传统的确认为人在自然界中就是那么一点点大，正像苏轼说的：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”。而明清小品画更是花鸟虫鱼，几乎没有人的位置；自然本位主义实在是中国绘画的一大传统。中国绘画美学不以结构严禁的逻辑体系为基础，不专门研究自然的本质属性，认为事物可以认识，但并不需要用清楚的概念表示，为了追求永恒与升华。某种定义是不必要的，只可意会不可言传“意足不求颜色似”，画面上用大面积的空白，大块的磨块，多视域的构图处理，成为东方人理解到有相互相成的艺术创造中的宇宙和谐实体。欧洲人认为世界万物之所以千差万别就在于它们各级都具有不容的数量关系。雕塑绘画等艺术的美在于数的和谐与比例。一切造型艺术要依靠于对数据关系恰如其分地把握，于是对人体精妙的比例节奏的提炼与表现成了艺术家致力的方向。有异于的“度物象取其真”。中国是感知的真，西方是自然属性的真；中国是情感意味中的真，西方是客观条件的真。西方绘画美学认为艺术创作必须上升到理智，这样才能把握事物中的或然与必然规律，并把它表现在一个艺术形象中，使之成为客观的摹本，尽管中世纪基督教把艺术美的本来属性看作是上帝的光辉。中国绘画重神似，即把描绘物体当作艺术家本人思维情感的媒体来看待。通过艺术语言，借助艺术手段再造的境界纳入到一个艺术的意境范围。最后结果使表现的物象能充分表述艺术家的主观意识为目的。所以表现笔墨之中的物体、色彩等关系常常是极大程度地改变了客观自然，而带有很多的主观成分。由此可见中西在美术方面的差别，然而即使风格迥异，两者仍然在寻求一种高层次的相互融合，吴冠中先生曾说：“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。”纵观历史， 21世纪以后，东西方文化交流相互影响越来越明显，而且成为必然。欧洲油画在中国扎根成长，东方艺术为西方美术发展提供了条件，互相吸收，互相作用。21世纪新的科技文明的发展，对人类文化与民族传统，人的生存方式都起着重大的作用。但美术的发展规律告诉我们，多元仍然是其基本存在形式，适应身会的不断创新仍然是其存在规律。
『贰』 为什么在中国几乎没有发现原始洞窟 中西方原始绘画发展的差异性主要表现在哪些方面
人类美术史的发展不是某个或几个所谓优秀民族的事，也不是能说是某几个民族优秀文化影响的现象。在通往美术文化的进程中，各个民族都有独特的贡献。中西绘画的审美特征区别是十分明显的，中国传统绘画重言志抒情,西方传统绘画则重模仿自然，中国绘画讲究意境美，西方传统绘画则重视人体美;中国传统绘画呈现出哲学化的审美倾向,西方传统绘画呈现出科学化的审美倾向。中国画的审美基点在于“意味”，西方绘画的基点从属于“再现”，中国绘画追求形象之外的意，线条与超然的色彩更能充分表达主观情感，成为东方美术造型的主要手法。欧洲人致力于物象自然属性的研究，造型艺术便充分利用了自然科学，借助明暗规律光与色的关系，空间、体积、结构、运动的表现成为主要造型依据。中国审美的本质在于尚意、领悟，对真实的理解是物体对应人情思后“升华了的真实”，西方的审美本质是尚行的，他们认为造型艺术的认识必须是由感性到理性的认识。而理性认识必须有明确的定义，审美必须有客观依据，有准确的概念，推斥了东方的“领悟性”，重视自然得人的美感及生活体验的功用。
关键词：表现对象 造神运动 造像运动 以线塑形 以块塑形
正文：
对世界美术的对比研究是很有意思也是很吸引人的一件事情，人类是分别在世界若干不同的地区先后跨进文明的门槛，而又在不同的状态下向前发展，美术文化紧密联系着人类社会其他因素产生消亡，再产生再消亡，生生不息，构成美术文明的缤纷现象。这些现象逐渐产生、聚合，互动、互制，推动着美术文明的形成与发展。正是这些不断和多彩的现象证明了美术文明发展的进程，绝不是简单直线的。人类美术的历史又与其他文化史一样或说更明显地表现为多有曲折，甚至倒退。有不少美术文明，最后竟归于中断和淹没。相当多的了不起的美术创举，在时间的长流中消失了，不少是后世难以企及的，高不可攀的高峰。各种特定条件下会产生不同的美术，时过境迁各自无法替代。但美术发展、美术产生是有共同规律的。近代的美术其实有着古老的源头，传统中的美术有着当代的意义，历史上许多杰作具有永恒魅力。
人类在远古时代的艺术，从内容到形式都有极大的共同性倾向，使用的材料也有很多类型，这是因为原始人类的社会活动、生存方式以及求取生存的手段大体雷同的原因。意识形态是建立在人类的显示活动基础上的。原始的绘画不管是在洞窟中的，还是岩壁上的，尽都是表现了与狩猎有关的内容，除了赖以生存的动物和人类对自己的描绘外别无其他。显着古朴、稚拙、粗犷的风格。进入阶级社会之始，世界上由于地域、政治体制、宗教等文化背景的不同，便出现了不同的艺术审美思辨，也就出现了不同的艺术形式。在众多的民族艺术发展中，主要有两条差异明显，对人类文化发展影响最大的线路：一、是产生在专制奴隶制社会中的，以中国为代表的东方型艺术。这种艺术创作极大地受宗教与权利的控制。为体现神秘的想入非非的某种精神而出现。掩盖了人对自身以及对生活的了解及感受，把造型语言纳入到神明的对应中，以标示神的至高无上，中国商周的青铜文化，古埃及的神庙及金字塔便是有力的见证，于是艺术形式的表现性得到了肯定，意趣追寻成了造型语言的目标，其后又由于封建社会文化发展中很大程度地适应了这种艺术观，这种艺术便得到了发展和更进一步的完善。二、是以古希腊为源，在欧洲得到发展的艺术审美观念，它产生于古希腊的民主奴隶制。艺术之初便为表现群体意识肯定人类自身的价值而出现，艺术创造属于从属于人文主义，以人的理想美为要求塑造神明或人类自己，于是造型艺术便努力地从客观对象中寻找美、揭示美，以社会生活的理想为出发点，艺术家为了达到如此目的，便认真研究物体体现的最基本表现形式，他们认为物质的普遍属性中存在着最高的审美理想，艺术家作为一种传播思想的符号就要结实客观事物中的最理想的成分。客观事物中人是最完美的，于是人体美得到了最高的肯定与赞扬。于是古希腊人发现了物体中的秩序、比例、对称、节奏等“数”的关系，“模仿说”成了主要发展的原则，这种原则经过欧洲文艺复兴的进一步肯定，并得到了发展。
在西方的绘画中，人物占据了核心的位置。所谓核心位置有着双重的含义，一方面，是数量的巨大，另一方面，是人物在构图中所占据的核心位置。如众所周知的《蒙娜·丽莎》、《最后的晚餐》，到现代主义诸大家（如毕加索、梵·高等人）的作品。这种以人物为核心的传统，就是西方艺术注重个人主义的人文主义文化传统的突出表现。而西方绘画中准确、谐调而科学的比例关系和透视关系，则是实证主义与科学精神的传统在绘画上的体现。反观中国的传统绘画，也是恪守着中国的文化传统。在这些浩如烟海的画作中，必须承认人物完全处于从属的地位。在宋朝范宽的《溪山行旅图》等作品中，经常可以看到在一幅高度在2米左右的山水画中，若有可怜的人物，几乎让人找不到，与《蒙娜·丽莎》的人物占据了画面的五分之四，恰好相映成趣。道理说来很简单：崇尚自然秩序的道家传统的确认为人在自然界中就是那么一点点大，正像苏轼说的：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”。而明清小品画更是花鸟虫鱼，几乎没有人的位置；自然本位主义实在是中国绘画的一大传统。
中国绘画美学不以结构严禁的逻辑体系为基础，不专门研究自然的本质属性，认为事物可以认识，但并不需要用清楚的概念表示，为了追求永恒与升华。某种定义是不必要的，只可意会不可言传“意足不求颜色似”，画面上用大面积的空白，大块的磨块，多视域的构图处理，成为东方人理解到有相互相成的艺术创造中的宇宙和谐实体。欧洲人认为世界万物之所以千差万别就在于它们各级都具有不容的数量关系。雕塑绘画等艺术的美在于数的和谐与比例。一切造型艺术要依靠于对数据关系恰如其分地把握，于是对人体精妙的比例节奏的提炼与表现成了艺术家致力的方向。有异于的“度物象取其真”。中国是感知的真，西方是自然属性的真；中国是情感意味中的真，西方是客观条件的真。西方绘画美学认为艺术创作必须上升到理智，这样才能把握事物中的或然与必然规律，并把它表现在一个艺术形象中，使之成为客观的摹本，尽管中世纪基督教把艺术美的本来属性看作是上帝的光辉。中国绘画重神似，即把描绘物体当作艺术家本人思维情感的媒体来看待。通过艺术语言，借助艺术手段再造的境界纳入到一个艺术的意境范围。最后结果使表现的物象能充分表述艺术家的主观意识为目的。所以表现笔墨之中的物体、色彩等关系常常是极大程度地改变了客观自然，而带有很多的主观成分。
由此可见中西在美术方面的差别，然而即使风格迥异，两者仍然在寻求一种高层次的相互融合，吴冠中先生曾说：“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。”纵观历史， 21世纪以后，东西方文化交流相互影响越来越明显，而且成为必然。欧洲油画在中国扎根成长，东方艺术为西方美术发展提供了条件，互相吸收，互相作用。21世纪新的科技文明的发展，对人类文化与民族传统，人的生存方式都起着重大的作用。但美术的发展规律告诉我们，多元仍然是其基本存在形式，适应身会的不断创新仍然是其存在规律。
『叁』 谁能推荐一些好看的明清小品
张岱的《西湖梦寻》《陶庵梦忆》；沈复的《浮生六记》；余怀的《板桥杂记》
『肆』 明清小品文选的目 录
前言
明
宋濂·送东阳马生序
宋濂·记李歌
宋濂·尊卢沙
宋濂·束氏狸狂
宋濂·身有至宝
刘基·狙公
刘基·僰人养猴
刘基·良桐为琴
刘基·蜀贾
刘基·卖柑者言
苏伯衡·志杀虎
高启·送虚白上人序
高启·书博鸡者事
高启·游天平山记
方孝孺·试笔说
方孝孺·越巫
方孝孺·吴士
方孝孺·答许廷慎书
薛碹·河崖之蛇
薛碹·游龙门记
罗圮·西溪渔乐说
沈周·记雪月之观
李东阳·记女医
李东阳·游西山记
祝允明·谯楼鼓声记
文徵明·《晦庵诗话》序
文徵明·《游洞庭东山诗》序
王守仁·勤学
王守仁·答毛宪副书
康海·与寇子焞
边贡·答周北渚书
崔铣·记王忠肃公翱三事
郎瑛·相疑为鬼
郎瑛·荒年转语
杨慎·跋赵文敏公书《巫山词》
杨慎·告荒
何良俊·文徵明拒画
庄元臣·鸲鹆鸟
刘元卿·猱
刘元卿·万字
江盈科·鼠技虎名
江盈科·造酒
归有光·《尚书别解》序
归有光·寒花葬志
归有光·《吴山图》记
归有光·沧浪亭记
归有光·《项思尧文集》序
归有光·长兴县编审告示（节选）
陆树声·东坡海南食壕
唐顺之·书《秦风·蒹葭》三章后
徐渭·抄代集小序
徐渭·书石梁鸿《雁宕图》后
徐渭·《叶子肃诗》序
王世贞·题《海天落照图》后
李贽·赞刘谐
李贽·题孔子像于芝佛院
李贽·箭喻
张元忭·遗子说
屠隆·在京与友人
李维祯·《渔父词》引
陆灼·病忘
汤显祖·《合奇》序
汤显祖·《牡丹亭记》题辞
汤显祖·与岳石梁
汤显祖·与李九我宗伯
赵南星·瞽者
朱国祯·路贵不喜神怪
陈继儒·跋姚平仲小传
黄汝亨·姚元素《黄山记》引
黄汝亨·复吴用修
袁宗道·极乐寺纪游
袁宗道·答江长洲绿萝
谢肇涮·好书三病
袁宏道·满井游记
袁宏道·孤山
袁宏道·晚游六桥待月记
袁宏道·答梅客生
袁宏道·李子髯
袁宏道·与丘长孺书
袁宏道·莲花洞
袁宏道·识周生《清秘图》后
袁中道·楮亭记
袁中道·西山十记（选一）
袁中道·江行日记二则
冯梦龙·序《山歌》
冯梦龙·半日闲
冯梦龙·好好先生
曹学俭·洪汝含《鼓山游记》序
王思任·剡溪
王思任·游慧锡两山记
王思任·徐伯鹰《天目游诗记》序
钟惺·夏梅说
钟惺·题《鲁文恪诗选》后
钟惺·浣花溪记
李流芳·游虎丘小记
李流芳·游西山小记
李流芳·题《孤山夜月图》
谭元春·再游乌龙潭记
谭元春·自题《秋冬之际草》
刘侗·三圣庵
刘侗·水尽头
张岱·《西湖梦寻》序
张岱·炉峰月
张岱·报恩塔
张岱·湖心亭看雪
张岱·柳敬亭说书
张岱·西湖七月半
张岱·自题小像
周晖·刚峰宦囊
张溥·《刘中山集》题词
清
钱谦益·题塞上吟卷
傅山·失题
傅山·闲过元仲
傅山·尝拟作华棚
傅山·赠太原段孔佳
傅山·老僧衣社疏附记
傅山·改之一字
傅山·修名之人
傅山·窝囊解
傅山·看古人行事
傅山·寄示周程先生
傅山·与曹秋岳书
傅山·最厖最毒者
傅山·训子侄
傅山·甲子夏书示莲苏
金圣叹·序批二则
黄宗羲·怪说
李渔·梧桐
李渔·菜
顾炎武·与叶讱庵书
顾炎武·与人书
侯方域·陈纬云文序
王夫之·自题墓石
周容·小港渡者
张煌言·答赵廷臣
毛奇龄·与故人书
汤传楹·与展成
林嗣环·口技
宋起凤·核工记
汪琬·送王进士之任扬州序
汪琬·鸭媒
朱彝尊·叶妪冢铭
夏完淳·遗夫人书
王士稹·焦山题名记
王士稹·引经
蒲松龄·地震
蒲松龄·山市
廖燕·金圣叹先生传赞
王槭·无核枇杷
孔尚任·《桃花扇》小识
孔尚任·傍花村寻梅记
戴名世·醉乡记
戴名世·鸟说
方苞·辕马说
方苞·封氏园观古松记
彭端淑·为学
郑燮·焦山读书寄四弟墨
郑燮·画竹题记二则
刘大櫆·骡说
刘大抛·游万柳堂记
袁枚·黄生借书说
袁枚·随园记
石成金·看写缘簿
俞蛟·断肠草
纪昀·某公表里
纪昀·无赖吕四
纪昀·避暑山庄
潘荣陛·元旦
姚鼐·游媚笔泉记
沈起凤·老僧辨奸
彭绩·亡妻龚氏圹铭
汪中·经旧苑吊马守贞文
恽敬·谢南冈小传
张惠言·送恽子居序
陆继辂·与友人书
管同·登扫叶楼记
姚莹·《后湘集》自叙
林则徐·答龚定庵书
梅曾亮·观渔
梅曾亮·游小盘谷记
龚自珍·书汤海秋诗集后
龚自珍·病梅馆记
王庆麟·书《魏叔子集》后
曾国藩·书归震川文集后
刘蓉·习惯说
俞樾·延师教子
王韬·城隍庙
薛福成·观巴黎油画记
宣鼎·高念东三事
林纾·湖心泛月记
林纾·湖之鱼
辜鸿铭·爱国歌
钱泳·成衣何必言尺寸
梁启超·养心语录
附录
明清小品文研究著作举要
『伍』 清朝画家
1、李鱓
李鱓[shàn]（1686年—1756年），字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，清康熙二十五年（1686）生，乾隆二十一年（1756）卒，江苏扬州府兴化人，明代状元宰相李春芳第六世孙。
清代著名画家，“扬州八怪”之一。康熙五十年中举， 康熙五十三年召为内廷供奉，其宫廷工笔画造诣颇深，因不愿受“正统派”画风束缚而遭忌离职。乾隆三年出任山东滕县知县，颇得民心，因得罪上司而罢官。后居扬州，卖画为生。
李鱓工诗文书画。曾随蒋廷锡、高其佩学画。后受石涛影响，擅花卉、竹石、松柏，早年画风工细严谨，颇有法度。中年画风始变，转入粗笔写意，挥洒泼辣，气势充沛，对晚清花鸟画有较大影响。
传世画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴、故宫博物院藏《松藤图》轴等。北京工艺美术出版社2005年出版“中国书画名家全集”，内收《李鱓画集》（上下卷）。
2、金农
金农（1687年—1763年），字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、寿道士等，因其人生历经康熙、雍正、乾隆三朝，所以自封“三朝老民”的闲号，钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身。清代书画家，扬州八怪之首。
他好游历，卒无所遇而归。晚寓扬州，卖书画自给。嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。五十三岁后才工画。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品，尤工画梅。
代表作有《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。著有《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心杂著》等。
3、王时敏
王时敏（1592-1680年），本名王赞虞，字逊之，号烟客，又号偶谐道人，晚号西庐老人，南直隶苏州府太仓人，明末清初画家，大学士王锡爵之孙，翰林编修王衡之子，“四王”第一代人。
系出高门，文采早著以祖荫，官至太常寺少卿。明清鼎革后，家居不出，奖掖后进，名德为时所重。明季画学董其昌，少时亲炙，得其真传。于黄公望墨法，尤有深契，暮年益臻神化。
爱才若渴，四方工画者踵接于门，得其指授，无不知名於时，为一代画苑领袖。康熙十九年卒，年八十九岁。
王时敏主张摹古，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，构图较少变化。其画在清代影响极大，王翚、吴历及其孙王原祁均得其亲授。王时敏开创了山水画的“娄东派”，与王鉴、王翚、王原祁并称四王，外加恽寿平、吴历合称“清六家”。
4、郑板桥
郑板桥（1693-1765），原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。
康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年（1736年）进士。官山东范县、潍县县令，政绩显著，后客居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”重要代表人物。
郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。其诗书画，世称“三绝”，是清代比较有代表性的文人画家。
代表作品有《修竹新篁图》《清光留照图》《兰竹芳馨图》《甘谷菊泉图》《丛兰荆棘图》等，著有《郑板桥集》。
5、石涛
石涛（1642年－1708年），明末清初著名画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。明靖江王朱亨嘉之子。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。
石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。
幼年遭变后出家为僧，驻锡于安徽宣城敬亭山广教寺，后半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品；
花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。
存世作品有《石涛罗汉百开册页》、《搜尽奇峰打草稿图》、《山水清音图》、《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。名言有“一画论”、“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”等。
参考资料来源：网络——石涛
参考资料来源：网络——郑板桥
参考资料来源：网络——王时敏
参考资料来源：网络——金农
参考资料来源：网络——李鱓
『陆』 清言的(1).清言小品
明代：
屠隆《娑罗馆清言》《续娑罗馆清言》
洪自诚《菜根谭》
吕坤版《呻吟语》
陈继儒权《岩栖幽事》
吴从先《小窗自纪》
陆绍珩《醉古堂剑扫》（陈继儒《小窗幽记》实为此书之伪书）
李鼎《偶谈》
曹臣《舌华录》
清代：
申涵光《荆园小语》
张潮《幽梦影》
朱锡绶《幽梦续影》
今人：
郑逸梅《续幽梦影》 情必近于痴而始真;才必兼乎趣而始化。
月下谈禅,旨趣益远;月下说剑,肝胆益真;月下论诗,风致益幽;月下对美人,情意益笃。
情之一字,所以维持世界;才之一字,所以粉饰乾坤。
因雪想高士;因花想美人;因酒想侠客;因月想好友;因山水想得意诗文。
——张潮《幽梦影》
宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天空云卷云舒。
交友须带三分侠气 做人要存一点素心。
——洪自诚《菜根谭》
…… 清言中名句佳语多如东山之花、南海之珠，以上不过是随手拈了几条而已。由于历史原因，学界对清言的研究非常欠缺，目前比较好的清言选集有：
1、诸伟奇 敖堃.清言小品菁华
2、陈万益编撰.明清小品快读——性灵之声
3、合山究选编，明清文人清言集
对清言作系统研究的专门论著有：
《晚明清言小品研究》苏州大学 许倩 著
《晚明清言研究》台湾 中正大学 郑幸雅 著
『柒』 除了明清小品文以外，其他朝代还有哪些古文算是小品文
晋·陶复渊明 五柳先生传制
南朝·刘义庆 王子猷居山阴
唐·李肇 李舟著笛记
唐·柳宗元 罢说 媍蝂传
唐·罗隐 说天鸡
宋·沈括 观画 李世衡喜藏书 牛革矢服 镜面凹凸 陨石中药所宜
宋·苏轼 记承天寺夜游 游白水书付过 游沙湖 记游松风亭
宋·罗大经 山静日长 能言鹦鹉
宋·徐兢 宣和奉使高丽图经
宋·陆游 入蜀记（之一） 入蜀记（之二）
宋·范成大 骖鸾录（二则）
明·宋濂 束氏狸狌
明·刘基 赵人患鼠 棘人舞猴 良桐为琴
明·江盈科 造酒法
明·沈周 听蕉记
明·佚名 首饰衣裳
……
都是
『捌』 中西绘画的差异有哪些
在西方的绘画中，人物占据了核心的位置。所谓核心位置有着双重的含义，一方面，是数量的巨大，另一方面，是人物在构图中所占据的核心位置。如众所周知的《蒙娜·丽莎》、《最后的晚餐》，到现代主义诸大家（如毕加索、梵·高等人）的作品。这种以人物为核心的传统，就是西方艺术注重个人主义的人文主义文化传统的突出表现。而西方绘画中准确、谐调而科学的比例关系和透视关系，则是实证主义与科学精神的传统在绘画上的体现。反观中国的传统绘画，也是恪守着中国的文化传统。在这些浩如烟海的画作中，必须承认人物完全处于从属的地位。在宋朝范宽的《溪山行旅图》等作品中，经常可以看到在一幅高度在2米左右的山水画中，若有可怜的人物，几乎让人找不到，与《蒙娜·丽莎》的人物占据了画面的五分之四，恰好相映成趣。道理说来很简单：崇尚自然秩序的道家传统的确认为人在自然界中就是那么一点点大，正像苏轼说的：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”。而明清小品画更是花鸟虫鱼，几乎没有人的位置；自然本位主义实在是中国绘画的一大传统。
中国绘画美学不以结构严禁的逻辑体系为基础，不专门研究自然的本质属性，认为事物可以认识，但并不需要用清楚的概念表示，为了追求永恒与升华。某种定义是不必要的，只可意会不可言传“意足不求颜色似”，画面上用大面积的空白，大块的磨块，多视域的构图处理，成为东方人理解到有相互相成的艺术创造中的宇宙和谐实体。欧洲人认为世界万物之所以千差万别就在于它们各级都具有不容的数量关系。雕塑绘画等艺术的美在于数的和谐与比例。一切造型艺术要依靠于对数据关系恰如其分地把握，于是对人体精妙的比例节奏的提炼与表现成了艺术家致力的方向。有异于的“度物象取其真”。中国是感知的真，西方是自然属性的真；中国是情感意味中的真，西方是客观条件的真。西方绘画美学认为艺术创作必须上升到理智，这样才能把握事物中的或然与必然规律，并把它表现在一个艺术形象中，使之成为客观的摹本，尽管中世纪基督教把艺术美的本来属性看作是上帝的光辉。中国绘画重神似，即把描绘物体当作艺术家本人思维情感的媒体来看待。通过艺术语言，借助艺术手段再造的境界纳入到一个艺术的意境范围。最后结果使表现的物象能充分表述艺术家的主观意识为目的。所以表现笔墨之中的物体、色彩等关系常常是极大程度地改变了客观自然，而带有很多的主观成分。
由此可见中西在美术方面的差别，然而即使风格迥异，两者仍然在寻求一种高层次的相互融合，吴冠中先生曾说：“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。”纵观历史， 21世纪以后，东西方文化交流相互影响越来越明显，而且成为必然。欧洲油画在中国扎根成长，东方艺术为西方美术发展提供了条件，互相吸收，互相作用。21世纪新的科技文明的发展，对人类文化与民族传统，人的生存方式都起着重大的作用。但美术的发展规律告诉我们，多元仍然是其基本存在形式，适应身会的不断创新仍然是其存在规律。
『玖』 有哪些适合做画面小品的绘画或者摄影作品
个人比较喜欢马麟（马远之子）所画的《绿桔图》，林椿所画的《枇杷山鸟图》、《葡萄草虫图》、《果熟来禽图》，他的作品或造型严谨、色彩鲜明，或运笔洒脱、水墨淋漓，风格多样。最主要的还是寓意深刻。
『拾』 明清时期以小品文著称的文学家是谁
张岱（1597年(明万历二十五年)-1679年(清康熙十八年），又名维城，明末清初文学家，字宗子，又字石公，号陶庵、天孙，别号蝶庵居士，晚号六休居士，山阴(今浙江绍兴)人。 张岱是公认成就最高的明代文学家，尤擅散文，著有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《三不朽图赞》、《夜航船》等文学名著。 他出身仕宦家庭，早年过着衣食无忧的生活，晚年因改朝换代，穷困潦倒，避居山中，仍然坚持著述。一生落拓不羁，淡泊功名。张岱爱好广泛，颇具审美情趣。喜欢游山逛水，深谙园林布置之法；既懂音乐，又谙弹琴制曲；善品茗，茶道功夫相当深厚；喜欢收藏，鉴赏水平很高；又精通戏曲，编导评论都要求至善至美。前人说：“吾越有明一代，才人称徐文长、张陶庵，徐以奇警胜，先生以雄浑胜。”